手风琴是一种外来乐器。自从半个多世纪前传我国，已经被群众接受，牢牢地扎下了根。它是我国最具群众性的乐器之一。可以说，中国是目前世界上拉手风琴的人最多的国家之一（大概仅次于俄国），是真正的“手风琴大国”。因此，创立中国学派，探索和发展适合中国文化传统和民族精神的作品风格和演奏风格，是摆在我们面前的重要任务，只有较好地完成了这一课题，中国的手风琴才能被世界所承认，才能汇入世界的海洋，为世界手风琴事业做出自己应有的贡献。
一、 五十年的回顾
在将近五十年的时间里，中国的手风琴艺术的民族化问题，经历了一个从无意识、潜意识，到积极探索和逐渐成熟过程。这个过程目前仍然在卓有成效地继续着。
在40年代，由于战争环境以及我们自身音乐知识的限制，手头难得有几首像样的曲子，我们如饥似渴地搜寻一切能得到的谱子——《多瑙河之波》、《双鹰旗下》、《军队进行曲》、《重归苏莲托》等等，是我们经常演奏的曲目。大量的群众歌曲、民歌小调，配上简单的伴奏，也会受到广大听众的欢迎。1950年冬，我曾在上海的各大舞台上着实地“红”了一阵子。而那时我独奏的曲目不过是《八路军进行曲》、《骑兵进行曲》、《俄罗斯舞曲》和《小苹果》（也就是现在一年级小学生拉的曲目）而已。在那个“饥不择食”的阶段，实在顾及不到民族风格的问题。
50年代，是中国手风琴急速发展的年代。由于它音量大、重量轻、价格适中，很适宜在部队、工厂、学校等集体单位使用。所以在短短的三、四年里，手风琴手便由寥寥数人，迅速扩大到成千上万。仓库里装满了从东欧进口的各种牌号的手风琴。各地纷纷举办手风琴训练班，各演出单位也都要配备几名专职乐手。其中少数的佼佼者一直坚持在手风琴的岗位上至今。
50年代中期，由于我们的音乐知识有所提高，具备了初步的和声知识，也有了一定的作曲能力。开始注意到“用传统和声配中国调式不对味”这样一个看似浅显，实则很深的道理。开始探索为民族调式旋律配和声中的色彩性、功能性、风格性等等问题。由于理论水平所限，这些探索还主要是在感性范围内进行的。
60年代，手风琴在中国经历了一场生与死的考验。在1963年——1964年，在中国刮起了一阵对外来乐器大讨伐的狂风。一切外来乐器都现遭到贬斥和宣判死刑。唯有手风琴未被追捕，躲过了厄运。这说明，手风琴在当时已经得到了大家（包括官方）的认同，不再把它当做“洋鬼子”看待。这是广大手风琴工作者的辛劳换来的。
经过这次考验，手风琴在中国的地位更加稳固，也更加成熟。专业琴手的水平有了相当大的提高，编写的教材也日臻完善，并开始出现了一些专供手风琴演奏的曲目，如《草原轻骑》、《高举红旗向前进》（李遇秋）、《士兵的光荣》、《骑兵进行曲》（张自强、王碧云）等。这些作品虽然水平有限，然而在当时都是迈出了“从无到有”的艰难的一步，它们在发挥手风琴技巧、掌握乐器特点、运用民族调式和声等方面，都取得了相当的成绩。
70年代是我国手风琴事业在民族化的道路上突飞猛进的阶段。演奏水平有了较大的提高，作曲技巧更加娴熟。其它乐种在民族化方面的巨大成果（如《梁祝》小提琴协奏曲）从客观上给手风琴以强大的推动力，产生了一批相当成熟的，至今受到广泛喜爱的好作品。如《傣家欢庆泼水节》，《欢乐的葫芦笙》杨铁刚）、《牧民之歌》、《又是一个丰收年》（王域平、张增亮）、《我为祖国守大桥》（曾健）、《小放牛》、（任士荣）等。这些作品虽然大部分是改编曲，而作者的创造性却也给它们注入了新的生命，在作曲技法上也都有一定的突破。《傣家欢庆泼水节》前奏的背景和声、五声调式、右手复调等等，用的很出色。《欢乐的葫芦笙》运用四、五度音程模仿芦笙效果，甚至发行乐器奏出滑音效果等等，都可以看到作者的良苦用心。《春到帕米尔》在发挥民族调式、突出特色节奏方面也很鲜明。《我为祖国守大桥》模似火车效果，受到广大听众的欢迎，以至后来许多人都来效仿。
另外，有些移植的作品也很好。在扩大手风琴的影响，吸收新生力量，壮大手风琴队伍、丰富演出曲目上，都起了相当大的作用。如《打虎上山》（杨智华）、《百鸟朝凤》、《我们的明天比蜜甜》（方圆）、《瑶族舞曲》（任士荣）等。
不应当忘记的是，在70年代，随着手风琴曲目的增多，队伍的日益壮大，在出版业和制造业方面也有很大的发展。他们是强有力的后勤保障大军。
80年代，随着国家的改革开放，国际交流日益频繁，请进来，派出去，使我们开阔了眼界，知道了什么是“世界水平”，同时也提出了一个“中国手风琴向何处去”的问题。我们开始用“全国”的观点，并进一步用“世界”的观点来思考。令我们欣喜的是，在80年代我国出现了一批具有良好素质和艺术修养，有扎实的基本功和娴熟的演奏技能的青年演奏家。特别是经过院校培训的一代，是我们走向规范化，正规化，并向世界水平冲刺的主力军，是中国手风琴未来的希望。
在80年代，作曲方面也开始走向成熟，出现了一批相当水平的、针对手风琴特定性能创作的作品。在这些作品里，已经不仅仅是在调式上、和声上、风格上做一些尝试，而是更进一步地追求反映民族的传统、民族的精神气质和个性。
回顾中国手风琴对民族风格和中国学派的追寻，经历了40年代的懵懂，50年代的孕育，60年代的萌芽，70年代的成长，到80年代的壮大，可以推想，90年代将是它成熟、完善的时期，我们应当更加努力，加强艺术交流和探讨切磋，用新的成绩迎接下个世纪的到来。
二、 关键在于创作
要完成创立中国手风琴学派的历史使命，关键在于创作。然而，解决创作中的民族化问题，却不仅仅是手风琴所独有的难题。它和其它乐种所面临的问题完全一致，乐器性能的差别只是一个非常次要的，也是比较容易解决的方面。因此，我们应当把手风琴作品在创作上所遇到的问题，纳入整个器乐创作总体上加以考虑，以便吸收其它乐种的成果，借助整个创作界的力量。差距很大问题很多，归纳起来，我认为应当在更广、更远、更深、更精几方面多努力。
1、 更广
现在手风琴作品中所反映的，大都是些人们常见、熟知的音调和曲目、最流行的歌曲、最流行的舞曲、以及最流行的器乐曲。其优点是容易得到群众的承认和欢迎，但却失去了艺术最为宝贵的品质——新鲜和个性。我国是一个多民族的国家，音乐资源极其丰富。我们应当广泛注意各地有特色的音乐，民歌、舞曲、器乐合奏、吹打乐、以及戏曲、说唱等等，时行挖掘、整理、吸收、消化、创作出与众不同的、独一无二的艺术品，而不要仅仅停留在模仿他人，“人云亦云”上
2、 更远
中华民族有五千年的历史，在历中的长河中，音乐文化也曾大放异彩，这些历史的辉煌并没有完全泯灭。有些遗留在琴曲古谱里，有些遗留在民间社团的曲目里，有些则存在于宗教祭祀音乐里。有志于创造中国学派的作家，应当用历史的眼光去发掘、开拓。
3、 更深
中华民族有悠久的文化传统，人民具有勤劳、勇敢、朴实、善良的美德。历经磨难而不屈服，受尽摧残而愈益坚强。我们应当用音乐的角度去寻觅民族精神的真谛。1983年以来，我为手风琴写的一些作品，如《惠山泥人印象》、《促织幻想曲》、《红叶抒怀》、《广陵传奇》、《手风琴奏鸣曲》等，就是想在这方面做一点尝试，希望能达到抛砖引玉的目的。
4、 更精
我们不仅需要大量的、受群众欢迎的好作品，同时也更需要高质量的、能和世界上任何伤口相提并论的精品。精品的力量是无穷的——有时它能代表一个作家，有时它能代表一个国家，有时它能代表一个时代，单靠数量的堆集是不可能建立什么学派的。
根据以上论点，我认为当前我们的创作上应当着重注意以下问题：
1、 广义的旋律概念。
1988年我在《旋律的多样性》一文里详细阐述过这一观点。过去我们的曲作者受歌曲的影响太深，以为只有能唱的才叫旋律。器乐化旋律是外国人搞的，中国人不接受。这种观点实在是太狭隘了。在中国各民族的戏曲伴奏里、舞蹈音乐里、祭祀音乐里，以及各种乐器的独奏合奏中，都存在着大量的、典型的器乐化旋律。在古代流传下来的埙、古琴、瑟、筝、琵琶、笙、管、笛、萧等等乐器的独奏曲中，也存在着丰富的旋律类型。我们应当从歌曲的迷宫里走出，到器乐的海洋去开拓、发掘。
2、 广义的和声概念。
现在大部分的手风琴曲里，和声的使用还局限在简单的几个功能的和弦上，或仅限于传统的单一调性的自然三和弦上。即使是规模相当大，容量相当大的作品，和声的使用也是非常的单调和空洞。这个问题可以两个方面加以解决。一是扩大功能概念，扩大和弦的使用范围。如果在一个调里能正确地使用十五个不同的和弦，就会使和声色彩比较丰富，如果能使用三十个，就很不错了。另一个途径是寻找新的和弦结构方法。有人对“和声”的概念归纳为“同时鸣响的音群组合”。我同意这个说法。在中国，侗族、苗族、有各种自然形态的多声部结合方式。琵琶、笙、古琴、等等也都有不同的结合方法。在国外人们“创造”了许多新奇的结合方式，这些我们都可以去研究，一定能从中受到启发。
3、 广义的体栽概念。
现在大家经常采用的是三部曲、复三部曲、回旋曲和变奏曲，有时也用奏鸣曲式。这些曲式比较容易驾驭，使用起来可以得心应手，听众也比较习惯。但是，为了避免曲式上的因循守旧，死搬硬套，我们应该从狭隘的圈子里跳出来。一种方法是对这些曲式要灵活运用，只使用其原则和规律，而不是死套它的模式，。如发展的原则、对比的原则、统一的原则，再现的原则、呼应的原则、平衡的原则等等。对于这些原则，也不必面面俱到，可以根据内容和乐思的发展使用。注意：是主动地利用，而不是被动地“遵循”。另一种方法是研究中国特有的曲式方式，如《广陵散》、《梅花三弄》、《春江花月夜》、《十里埋伏》等。各少数民族的“大曲”也自会有其内部结构（如十二木卡姆）。这是我们身边的宝贵财富；应当好好研究学习。
4、 丰富的织体结构。
多少年来，手风琴曲目里充满了“波尔卡”、“圆舞曲”等等节奏性的小品，给人们的印象就是右手旋律，左手“崩嚓”，要变化一下就是左手旋律右手嘣嚓。在前些年我们所创作的作品里，也是以这种舞蹈节拍为主的。当然，实际上手风琴的织体决不会只是如此简单，毛病就出在我们开掘得不够。只要翻翻近年来接触到的一些乐谱；费拉基米尔·西西尼的《动物组曲》、谢尔盖·普罗科菲耶夫的《一个可怕的梦》、刚扎的《意想曲》、A·科尔诺夫斯基的《奏鸣曲》等等。自由低音可以奏出几乎和钢琴一样丰富的织体。即使是传统琴，也能演奏《帕格尼尼主题变奏曲》、《匈牙利狂想曲》、《钟》等等高难度作品。关键是一不要怕难，二不要怕烦，只要我们下功夫，这个问题是可以解决的。
5、 丰富的作曲技法。
我们的通病就是“招数”太少，就那么两下子，你也用，我也用。前一个作品是那两招，后一个作品还是那两招。因此，不论旋律技法、和声技法、发展技法等等，我们都应该大大地拓展，才能适应新形势的需要。这就是要求我们多学习。分析谱例、听唱片、看录相，特别是近、现代作曲家的作品更应当下力气去分析、研究。
6、 最重要的是，
要有扎扎实实的科学态度，孜孜不倦的奋斗精神，团结协作的学术气氛。切忌一知半解，比猫画虎，东抓一把，西抄一段，那是极不严肃，极其有害的作风。
三、演奏家的使命
如果说作曲是民族学派的构想者，那么演奏家便是民族学派的体现者。做为二度创作，演奏者担负着同样光荣的使命，同样巨大的责任，当然，也存在着同样严重的差距。
演奏存在的问题，主要有两个。一是单纯追求技巧。你从他的演奏中感到缺乏诗意和韵律，他对他所演奏的东西并不了解，不认识，做为演奏家，准确性好、把握性好、熟练程度高、有速度，都是很可贵的素质。但是，演奏音乐毕竟不是玩杂技或体育竞赛。可惜这种习气已经影响了一代年轻人。每年的比赛都能见到一些小娃娃在“玩杂技”。
如果说前一个问题是缺乏表情，那么后一个问题则是乱做表情，胡拉海奏，对作品作出极不适当的，甚至完全错误的解释，这种倾向比前者更加严重和令人不能容忍。有人为之辨解，说那是，“手风琴的特点”。其实、手风琴做为一种工具，既可以演奏严肃音乐，也可以演奏轻音乐；既可以演奏十七、十八世纪的作品，也可以演奏舞厅的、街头的、乡村的音乐。我们过去所接触的唱片录音往往是舞厅音乐居多。如果以此做为手风琴本身的特点，拉什么都带上油腔滑调的风格，就很有害了。
巴哈、莫扎特、贝多芬、罗西尼……他们的作品是什么风格是有定论。钢琴怎样弹、乐队怎样奏、手风琴就应该怎样拉，这是多次来访的外国专家们一致的论点。
这两种缺点对于民族风格的中国作品，同样也是有害的。因为中国作品刚刚起步，还很稚嫩，既经不起“死拉”，也经不起“海拉”。
正规的，规范的，严格的基础训练，是预防和治疗的主要方法，再辅之以广泛的音乐知识教育和有目地的欣赏，就能从根本上扭转这一局面。
在处理某一具体作品时，我提出以下建议，供大家参考。
1、 对移植乐曲，要向原曲演奏者学习。如《D小调托卡塔与赋络》、《车尔尼练习曲》、《上耳其进行曲》、《双飞蝴蝶变奏曲》等等，要向钢琴家请教。《吉普赛之歌》要向小提琴家请教。《诗人与农夫》要向乐队指挥请教。在没有条件时，听听他们的录音也可以。
2、
对于某种风格的作品，应当追本寻源。如《天女散花》要听江南丝竹，《京剧脸谱》要听听京戏《盗御马》、《广陵传奇》由要听听古琴曲《广陵散》、《欢乐的葫芦笙》要听听苗族芦笙合奏。
3、
对于新作品，最好的办法就是请教作者，让作者讲解乐曲的内涵和表现要点，风格要求以至力度、速度、音色等等，作者心里都是有所考虑的。在充分地倾听之后，再加上演奏者自身的理解，进行再创造，使一个作品完善起来。我和张国平之间在《促织幻想曲》、《惠山泥人印象》，有良好的合作。而《红叶抒怀》、《手风琴协奏曲》则是我和杨屹合作的结果。
中国手风琴学派到底应当是个什么样式，应当具备什么样的特色，我们不妨做一点大胆的设想。
1、
有一批高水平的演奏家，他们具有娴熟的演奏技巧，能够胜任任何高难度作品的要求；他们具有高深的艺术造指，能够对古今中外不同作品作出正确的解释。
2、
有一批受过严格训练的，具有实践经验的作曲家，他们应当熟悉和热爱手风琴，熟悉和热爱中华民族的音乐传统。
3、
有一批受到群众喜爱的，具有中国民族风格，能反映中华民族精神的高水平的手风琴作品。
4、
有一支庞大的教师队伍，成千上万的儿童团结在他们周围，做为手风琴事业的后备军。
为达到这美好的目标，让我们共同努力吧！
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