论即兴演奏文化的传统与传承
　——手风琴即兴演奏的现状分析
 殷 琪

　　摘要：即兴性是人类文化活动的一个重要特征，在音乐创造与音乐表演的发展过程中，即兴演奏始终是音乐艺术活动中不可忽视的一项内容，并与各个国家的民族文化背景紧密相连。手风琴即兴演奏的表演方式，在与各种音乐文化实践活动的发展与交融中，逐渐地流行起来，并开始进入到了手风琴传统音乐的主流文化之中。

　　关键词：即兴演奏 手风琴 演奏教学

引言

　　2006年8月，“上海之春”国际艺术节，国际手风琴艺术周在繁华发达的上海隆重举行，来自世界各地著名的手风琴演奏家们纷纷登台献艺，各显风采，多场音乐会精彩纷呈。在众多的大师中，俄罗斯手风琴家维克多·罗曼科（Viktor Romanko）以他充满活力的演奏风格，高超的即兴表演水平，以及独特的舞台表演魅力，成为了艺术节期间最受中国观众欢迎、手风琴圈内人士谈论最多的演奏家。
　　手风琴艺术节已经过去两年多了，可每当大家评论起罗曼科在手风琴上随机自如、技法多变、思维敏捷、神采飞逸、精彩绝伦的即兴演奏时，无不津津乐道，回味无穷，令人思考。记忆犹新的是，当演奏家将观众送上的中国音乐《茉莉花》主题，进行了即兴的演奏与发挥，其中汇入了爵士、探戈的音乐风格，生动、幽默，最后，曲调巧妙地与俄罗斯民间音乐相互穿插、融合，织为一体，别有风趣，使听众在惊叹和愉悦中，获得了即兴音乐演奏特有的享受。其实，此时此刻，我们不仅是欣赏到了大师即兴演奏的技巧和音乐，而其中超越了事件本身的意义在于，我们深切地感受到了世界两个伟大民族音乐文化以及世界音乐文化的交融。这正是即兴演奏音乐的魅力所在，在特殊的时间，特有的环境和特定的人物中发生，所具有的特别意义，是其他表演形式无法替代的。
　　由此，提示我们的是，在手风琴艺术的演奏教学中，开展即兴演奏的教学与讨论，在这个多元文化交融，音乐表演形式繁多，复合演奏人才综合素质提高的时代，意义就显得更加的现实和突出了。

一

　　即兴一词，来自拉丁文eximproviso,原意为“没有准备”。即兴式的行为，是人类每时每刻都可能发生的事实，它所含盖的内容，主要所指人们对眼前发生的事物与事件，进行瞬间的判断和处理，从中激发的思维与动态，其反射出来的综合能力，即为即兴性的行为。在艺术表现范围内，音乐表演中的即兴演奏（Improvisation），是世界各地民族民间音乐表演的一种主要的音乐活动方式，也是各国文化发展中，传承的一个文化传统。从西洋音乐的历史，到中国古代音乐记谱方式的原由，再看古印度、伊朗以及印地安民族的音乐特征和表演形式，从中，我们可以了解到世界民族音乐文化中，即兴演奏文化背景的因素和观念的存在，以及其发展的历史与兴衰。
　　研究西洋音乐的发展史，对音乐即兴的表演，可追溯到欧洲的中古时期。当时的即兴表演，主要是对一首传统的素歌旋律（西方宗教仪式所唱的一种曲调），以不记谱方式进行上下声部新增副旋律的即兴演唱。16世纪初，这种即兴表演的方式逐渐运用到器乐演奏中，构成各种固定低音的即兴变奏曲。作品的类型多为低音舞曲(basse dance)、恰空（Chaconne）、帕萨卡利亚（Passcaglia）等，到16世纪至17世纪，以托卡塔、幻想曲、前奏曲等器乐曲为典型，都以即兴式的演奏方式进行，并逐步发展为以即兴演奏更为困难、复杂且篇幅更大的复调音乐为时尚，以此来检验一个键盘器乐演奏者整体的音乐水平和修养。17世纪流行的“通奏低音”，演奏者也必须按乐谱提供数字低音进行即兴的伴奏，这是一般演奏者必须具备的演奏才能。
　　到了巴洛克和古典主义时期，键盘即兴演奏的传统，依然在音乐大师们的音乐才能中延续并发扬。巴赫、亨德尔以他们在管风琴和古钢琴上即兴演奏的非凡才能而著名。莫扎特这位音乐神童，从幼年时期所展现的音乐天赋和即兴创作演奏技巧，更是富于传奇的色彩。贝多芬则以即兴弹奏华彩乐段和整个乐章而著称。人们是这样来评价贝多芬的：“当人们对莫扎特记忆忧新的时候，许多人指出贝多芬的即兴演奏是绝无仅有的现象”①。
　　浪漫主义时期的音乐大师们，同样是即兴创作和演奏音乐的天才。舒曼被誉为用音乐“即兴画像”的天才，舒伯特则在小酒吧里瞬间即兴创作出了流芳百世的《小夜曲》，肖邦创作的大量“即兴曲”、“夜曲”等形式的作品，也带有明显的即兴色彩。李斯特更是从幼年就以即兴天才闻名于世，11岁时他恭敬地请求贝多芬“给一个主题让他在第二天的音乐会上即兴演奏一首幻想曲。”12岁他就公开宣布“钢琴家李斯特敬求出席音乐会的任何一位听众写一个主题，供他即兴演奏一首幻想曲”。②19世纪到20世纪，又有诸如费朗克、圣-桑、迪普雷等音乐家，都是精于即兴演奏的高手。还有一些著名音乐家的音乐创作方式，他们的许多作品都是先在管风琴上即兴的演奏，形成基本模样，而后在写作定稿。由此可看出，即兴演奏在欧洲传统音乐发展史中，所体现出的重要地位和传统。
　　即兴方式的演奏意义，同样在中国音乐发展过程中，更有其深刻的文化涵义与文化背景。中国古代的文化传统与艺术欣赏的思维方式，在音乐表现的形式上，形成了“无定量节奏记普法”为基准，一般乐谱上并不确切记录绝对音高、节奏，这就留给演奏者以个人表现的较大空间。每个人，甚至是同一个演奏者的演奏，在对同一首作品的演奏中，都会有一定成分的即兴因素，演奏的情绪、效果也都有一定的差异。这种中国文化中的即兴演奏传统方式，反过来，也证明了中国音乐在记谱方法的思维中，即兴与记谱互为因果。以古琴曲《广陵散》作分析，此曲从东汉中期出现，经口传、记谱、整理，历经了多个朝代，而各个时期的演奏者，均以即兴的方式进行演奏，传承，最后形成了四十五段宏大的琴曲规模。传说中，以魏晋时期的嵇康演奏的《广陵散》最为出色，演奏艺术达到了声调绝伦的境界。在演奏此曲时，其常常即兴地创造发挥，并生动地将个人对司马集权迫害的不满情绪表如其中，这种即兴的表演，也正是古曲给予了演奏者个人情绪宣泄的即兴空间。而这种空间，说明了中国文化中，对音乐欣赏过程中更为广泛的兴趣和更为深刻意义的思想境界。
　　不仅在中国，世界许多国家和地区都有音乐即兴表演的文化传统。在日本、朝鲜、印度以及阿拉伯等国家中，这种传统意义上的即兴演奏方式，以其生活方式、地域文化、人文环境和宗教信仰密切联系。而多元文化世界里更广泛的音乐活动中，以乡村音乐，吉普赛音乐，尤其是爵士乐更加体现即兴音乐的世界性，证明了它普遍存在于大众生活中的广泛基础。
　　随着时代的发展，工业化社会逐步形成，各行各业的分工也逐渐精细起来。这一社会发展的趋势，也自然而然地影响到社会文化活动之中，使人们在艺术创作和表演的思维方式上发生了变化，追求尖端和更为专业化的分工，成为了艺术表现内在形式变化的必然。其中，音乐活动以及音乐专业也随着各方面条件的变化而分化，演奏技巧高度的系统化、复杂化，使传统中以作曲与演奏集一身的音乐家逐渐地分离，形成了演奏家作为了一个独立的职业，专门从事演奏作曲家创作的音乐作品，并得到音乐社会广泛的认可和赋予很高的地位。
　　由于这种音乐表现形式的不断深化，同时，也因为古典主义时期及以后时期的作曲家们，在其创作的音乐作品中记谱的严格与精细，放弃了传统中“华彩”段落由演奏家即兴发挥的习惯（贝多芬第一个在其小提琴协奏曲华彩段落中，进行了准确的记谱和严格的规定），这就使得演奏家们的即兴发挥的空间越来越少，演奏的思维和习惯，渐渐地改变为更多地依赖作曲家现成的乐谱，进行演奏和学习。这样，在欧洲主流音乐文化发展中，音乐家即兴创作、演奏音乐的传统不断走向了衰微。
　　直至20世纪上半叶，在欧洲，以德国作曲家、音乐教育家卡尔·奥尔夫（Carl Orff）为代表，提出了新的音乐教学理论与教学方法，以提倡音乐学习与演奏中个性创造为中心，转变了人们对音乐演奏理论的观念，受到世界音乐教育界的普遍欢迎。这样，演奏者的即兴演奏、即兴创作与即兴发挥，再次成为了欧洲传统音乐讨论的焦点，即兴演奏又被赋予了新的解释和更广泛的含义，逐渐回到了传统音乐教学的理念之中。

二

　　手风琴来源于民间，它的起源本身就是与民间的世俗音乐有着紧密的联系。在乡村、码头、酒吧等群众娱乐的场所，随处可见手风琴欢歌起舞的表演，其音乐中即兴性与娱乐性融为一体。应该说，即兴演奏是手风琴音乐表演中的一个传统和特征。
　　随着手风琴艺术向欧洲主流音乐文化发展的不断接近，手风琴艺术的表演得到了深入与发展，地位也得到了提升，世界多元文化发展的手风琴艺术也日渐形成，即兴演奏手风琴的演奏形式也被逐步地分化出来。其表现为，在一定的时期里，受欧洲传统意义上主流音乐发展模式的影响，在音乐院校的手风琴演奏教学理念中，延续钢琴、小提琴等传统器乐的演奏教育方式，手风琴演奏家的培养思路，被确定为以追求高难度的技巧，忠实、严格地表现作曲家的音乐作品为最终目的。为了达到这个教学目的，学习者必须要进行大量的技巧训练，耗时大量的时间，学习浩如烟海的音乐作品，很少顾及音乐创造性思维的开发。恰恰是这样一种演奏、教学思路，演奏家自我的音乐即兴思维和欲望渐渐地被淡化和抑制，即兴演奏、即兴创作的能力以及这种能力的培养被削弱，演奏家演奏水平高低的体现，也不在以即兴演奏音乐的能力为条件，自然，即兴演奏音乐的意识和能力也被轻视了。
　　而在手风琴表演的另一个方面，即民间的音乐，探戈、爵士、流行音乐中，手风琴的即兴表演仍具有相当的广泛性，其即兴的特点得到继承和发扬，并受到平民大众的欢迎。
　　当即兴演奏的传统习惯与教育形式在主流音乐活动中日见衰弱时，以奥尔夫为代表的音乐教学理论家，提出了新的音乐理论观点。奥尔夫所倡导的音乐教育的理念，就是原本性的艺术活动中，都带有自发性、创造性，其基本观点就是着重开发受教育者的创造性思维，这种创造性能力，其中就包括即兴创造音乐，即兴演奏音乐的能力。他指出：“我追求的是通过要学生自己奏乐，既通过即兴演奏并设计自己的音乐，以达到学习的主动性。”③奥尔夫在器乐教学中，提倡的即兴演奏方式，也成为其在音乐教育体系的重要标志之一。如今，这一教育理念在世界范围内得到极大的推广，已经扩展到了音乐演奏、教育、娱乐的各个方面，对世界音乐教育产生新的、巨大的影响。
　　在国外手风琴教学演奏中，受世界音乐发展潮流的影响，传统的手风琴教学模式也在逐渐的发生变化，新的教学内容，在适应新的社会需求和新的意识观念的转变中，不断地扩展。其中，以即兴演奏音乐能力的培养为目的，被许多国际著名手风琴演奏家、教育家所重视，教学的内容和手段逐步地引入到了音乐院校的手风琴教学中来，使手风琴音乐艺术的表现形式又增添了新的活力。
　　2007年8月，在德国古城Goslar举行了一年一度的第32届国际音乐节，这是在德国及欧洲有一定影响的音乐盛会，每年都有来自世界各地的著名音乐家参加。音乐节要举行多场音乐会及专题讲学，并举办大师班，艺术活动的内容非常丰富。在这个音乐节活动期间，经常邀请来自德国弗莱堡音乐学院的沃夫冈·梵诺夫（W·Fernow）教授，进行“自由即兴”专业课程的授课，涉及各种乐器的即兴演奏表演。这次音乐活动，在德国汉诺威音乐学院著名的手风琴教授莫泽尔（Moser）的积极促进下，手风琴专业进入到了音乐节的表演中，并在沃夫冈·梵诺夫教授的指导下，进行了一次别开生面、生动具体的即兴演奏教学课与专场音乐会，课程及音乐会所涉及的手风琴即兴演奏的内容，包括有古典音乐、现代音乐和流行音乐等多种音乐风格的即兴演奏，表演形式有独奏，重奏，以及与其他器乐的合奏。其中，特别值得研究的是，他们所即兴表演的一些内容，有的已经超越了音乐本身的范围，涉及了很广泛的内容。比如，即兴演奏与现代绘画作品的结合；以敲击物体声响的节奏变化为线索展开即兴的发挥；乐器模仿自然界的风声、雷电声，甚至是乐器间友好地 “争吵”与“追逐”等方式的即兴表演，其过程充满了轻松愉快的情绪，娱乐性与互动性的气氛成为了音乐会的热点。还有一些即兴演奏倾向于“试验音乐”，给观众留下很多的悬念。这些范围极广的即兴演奏形式，体现了现代手风琴在演奏和教学中的开放性与实验性，表明了当今国际手风琴艺术表演的多元性和实用性，培养学生即兴演奏的表演能力，已经成为了国际手风琴演奏、教学的一项重要内容，纳入到音乐院校手风琴教学的课程之中。
　　我国手风琴演奏教学的传统模式，多少年来，基本上是按照欧洲传统器乐的教学方式来进行，在有意识地培养演奏者的即兴演奏音乐的能力上，基本上是一个空白点。近年来，教学中所提倡的即兴演奏能力的培养，也多局限在师范性教育的“即兴伴奏”为目标的计划中，实质并没有更多的深入。这一教育思维与教学模式的结果，造成了自建国以来，我国各时期（以陈一鸣先生所提出的“三代说”的理论划分）④所培养出的著名手风琴演奏家中，还没有一位是以擅长“即兴演奏”突出，而影响全国或世界的。手风琴即兴演奏的表演，在各种音乐会中几乎没有。这就充分地反应出，我们在手风琴即兴演奏教学中存在的思维和理念方面的偏见。正如音乐理论家代瑞克·贝里（Derek Bailey）指出的：“即兴演奏的特殊地位在于，它是所有音乐活动中应用最广泛的，同时又是最后得到承认和最不为人理解的。”事实就是这样。
　　前中国手风琴学会会长、著名的手风琴教育家吴守智先生，在他所著的《中国手风琴探索与思考》⑤一书中，论述过他作为中国手风琴专家，观摩1990年第27届德国克林根塔尔国际手风琴比赛时，在一次组委会为欢迎各国手风琴专家举行的晚宴上，曾亲眼目睹了美国著名的手风琴演奏家彼特·索阿维（Peter Soave）精彩的即兴演奏，并在文中作了仔细的描写，给予了很高的赞誉。只可惜受当时国内手风琴演奏教学意识和眼界所限，吴先生对手风琴即兴演奏的提示，没有在国内引起足够的重视和广泛的讨论，手风琴即兴演奏的课题仍被忽略，基本排斥在手风琴的教学内容之外。2006年，手风琴大师维克多·罗曼科在上海及国内多座城市举行音乐会中的即兴表演，观众反应之强烈，这其中的魅力与感染力，从一个侧面说明了手风琴爱好者的欣赏需要。同时，国内手风琴界对此表现出的极大兴趣，也体现出了专业界对手风琴即兴演奏意识上的提高和转变，并反思我们在传统的手风琴演奏教学中所需要填补的内容。
　　如何拓展、充实、完善我们的教学内容，引导学生重新认识演奏意义中的创造性思维，培养学生热爱即兴演奏，敢于即兴发挥，这将是今后我们手风琴教学中需要探讨和解决的一项创造性的课题。
　　即兴演奏，在世界音乐文化的历史与发展中，有着极其特殊与重要的地位和意义，世界各个地区、各个国家和各个民族的音乐文化背景，乃至宗教信仰，对即兴演奏音乐的方式，均赋予了不同的文化内涵与文化色彩，反应出各种人文观点和思维方法。因此，即兴演奏，应该是一种人类音乐文化活动中，需要传承与发展的音乐精髓。

注：
① 转引自方立平《世界十大音乐家》（M）上海古籍出版社1996年10月版
② 转引自钱仁康《即兴演奏史话》（J）艺苑音乐版1994年第2期
③ 转引自商秀梅《再谈奥尔夫音乐教育思想》（J）中国音乐教育2007年第3期
④ 陈一鸣《中国手风琴事业发展“三代说”》 (EB/OL) 中国手风琴在线发布
⑤ 吴守智《中国手风琴探索与思考》（M）四川文艺出版社1997年出版

参考文献：
[1] 钱仁康《即兴演奏史话》（J）艺苑音乐版1994年第2期
[2] 金文达《中国古代音乐史》（M）人民音乐出版社1994年4月版
[3]（美）布鲁诺·奈特尔《世界民族音乐中的即兴演奏观念》（J）中央音乐学院学报2007年第3期
[4] 陈恩笑《即兴性与演奏者身份的关系》（J）中国音乐2005年第1期
[5] 李杰鹏《传统民族器乐与即兴演奏》（J）中国音乐2005年第2期
[6] 王朝刚 丛铁军《即兴演奏能力的发生机制》（J）星海音乐学院学报2005年第3期
[7] 柳姗姗《自由的音乐，即兴的快乐》(EB/OL)，中国手风琴在线2007年11月发布

作者：殷琪，贵州民族学院音乐舞蹈学院手风琴教授、贵州手风琴学会会长

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