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中国手风琴艺术的多元化发展
摘要：手风琴在外形上既小巧又便于携带，其优势明显超过钢琴等其他键盘乐器，也正是因为它携带方便、音域宽广、表现力丰富等等这些特点，手风琴也便成为了当时文艺活动的首选乐器。目前，我国手风琴艺术发展模式单一，缺乏自己的民族特色，在我们的教学活动和舞台表演中缺乏自己的特色和本民族的东西。那么，如何使手风琴艺术走中国化发展道路呢？本文就这个问题进行探讨。 作为一种西洋键盘式和声乐器，从诞生至今，手风琴已经走过了150多年的历史。二十世纪初，手风琴这种乐器作为外国友人馈赠的礼品进入中国，而后由于受东北一带俄国人的影响，逐渐被中国人民所接受和喜爱。1926年手风琴正式传入到中国。新中国成立50多年来，手风琴事业经过了50年代的孕育，60年代的萌芽，70年代的发展，80年代的壮大和90年代的逐步成熟。经过老一辈手风琴艺术家们的不懈努力，今天，手风琴艺术这一外来文化逐渐成为我国广大群众喜闻乐见的一种艺术表演形式，手风琴在中国已成为了一门专业，遍及中国大地各个地方。无论是专业音乐学院还是师范类院校，.都已经开设有手风琴专业这门课程，已在中国音乐艺术领域有了自己特有的位置。手风琴爱好者的队伍也同时在我国逐渐发展壮大，曾拥有数以百万计的手风琴演奏大军。 一、我国手风琴艺术存在的问题 自二十世纪二三十年代手风琴作为西洋乐器传入中国，手风琴艺术几十年来在我国正逐渐地从不成熟走向了成熟。伴随着手风琴在中国的逐渐发展，手风琴演奏大军越来越庞大，手风琴艺术作品也慢慢增多了起来。但纵观手风琴在中国的发展，它面临着前所未有的机遇和挑战:手风琴在中国的发展趋势是好的，但是相比国际手风琴艺术多元化的发展趋势，我国手风琴艺术发展模式单一，缺乏自己的民族特色，换言之，就是我们的手风琴艺术还不够本土化和中国化。现今世界上手风琴艺术比较完整的学派主要为俄罗斯学派和德国学派，其中又以俄罗斯的手风琴艺术学派最为完善和突出。中国的手风琴艺术作为后来者，也在逐渐发展和壮大，但从学科建设的角度和建立“中国手风琴学派”的目标来看，多年来却始终面临着一种令广大手风琴艺术家和爱好者不安的局面，那就是几十年来，在我们的教学活动和舞台表演中缺乏自己的特色和本民族的东西。手风琴艺术的中国化问题是一个事关我国手风琴事业兴衰的重要问题，手风琴艺术的中国化过程是一个历史性的过程，需要我们每一个热爱手风琴艺术的人去共同努力。 二、手风琴艺术的中国化发展思路 要实现手风琴艺术的中国化，我们首先要统一发展思路，在大方向的指引下深化手风琴教育改革、开拓手风琴艺术发展的新道路。作为手风琴教育者，中国的手风琴教育应当贯彻党的教育方针，为现代社会培养有用的高素质的手风琴人才，坚持继承传统面向现代的教学理念，利用我国民族音乐资源，追求中华民族神韵自成一体的教学特色。 （一）走本国化的发展路线，作品立足于专业并服务于专业 俄罗斯手风琴音乐作品的体裁多样化，风格多样化，无一不体现出俄罗斯音乐独特的音乐特征。说起俄罗斯风格，不禁让人想到俄罗斯的伏特加，俄罗斯的音乐也如同伏特加一样有着浓郁的芳香，热情豪迈、但又不失细腻。在我国流行的俄罗斯手风琴作品中，有许多现代音乐惯于使用俄罗斯式的传统和声，即旋律小调里含有两个增二度，并且多用下行四度，这种和声编排突出了和声的色彩，并且具有十分强烈的俄罗斯民族特点。如柴金的((b小调奏鸣曲》，这首以新古典主义形式写成的第一首巴扬手风琴奏鸣曲，既充分的保持了俄罗斯民族风格，又使传统和声不断放出异彩，类似常见的作品像《旋转木马》、《乌克兰主题变奏曲》、《节日的歌》等均属此类。俄罗斯手风琴音乐在节奏上追求自由化，常常采用大篇幅的华彩段落，突破节奏的规律性，不受节奏模式的束缚，从而体现出俄罗斯民族自由、豪迈的特点。 （二）专业与非专业手风琴艺术相结合 艺术的发展离不开教育传承，专业和非专业手风琴艺术中国化发展同样依赖于专业手风琴教育和非专业手风琴教育传承。所谓专业手风琴教育是指在专业院校里由专职教师指导学生学习手风琴的一种教学模式，而非专业手风琴教育一般包括社会和家庭手风琴教育。手风琴艺术的中国化发展需要在专业和非专业领域同时进行，两个领域相互渗透、协调发展。一方面，非专业手风琴艺术中国化的发展可以为我国专业手风琴艺术的提升提供丰厚的土壤。从教育层面来说，当社会手风琴教育和家庭手风琴教育中国化发展到一定程度，专业院校的手风琴教育势必也会注重吸纳和发扬民族文化传统，因为专业手风琴教育是一种精英教育，而这些精英来自社会教育的各个层面，社会教育的发展动向必然会影响专业教育。另一方面，专业手风琴艺术的中国化可以为非专业手风琴艺术中国化指引方向。同样以手风琴教育为例，专业手风琴教育领域在研究手风琴艺术如何中国化等问题时具有较大的优势，专业教育者们可以从理论和实践两方面深入研究并总结经验引导社会教育发展。所以，我们要全面彻底地实现手风琴艺术中国化、让手风琴艺术在中国发挥独特魅力就必须在专业领域和非专业领域同步发展中国化的手风琴艺术，也只有这样，手风琴艺术才能从真正意义上溶进我们的民族文化之中。 三、手风琴艺术要创作中国化的作品 （一）创作富有中国特色的音乐作品 要全面推动手风琴艺术的中国化发展，首先必须要有足够多、足够优秀的中国手风琴原创音乐作品，这些经得住历史考验的优秀音乐作品才是加快和推进手风琴艺术中国化步伐的有力保障。怎样才能创作出富有中国特色的手风琴音乐作品呢?笔者认为可以从以下三个方面入手。 第一，充分运用民族化音乐风格在音乐作品中，和声构成是最重要的部分，解决和声民族化的问题是产生适应中国音乐风格的手风琴作品的有效途径。手风琴是俄国的民族乐器，特别适合演奏俄罗斯民族风格的作品，因为从作品的调式、调性上多为七声音阶式的大小调，完全属于传统和声体系范畴，也正好符合手风琴和声的排列规则。左手的固定和弦恰好是以严格的和声规律三度叠置而成，与俄罗斯风格相融合，其协调性就不言而喻了。而我国具有民族风格的作品多是以民族五声调式为主体发展而成的，如果用手风琴随便以传统的手法去演奏，总有一种不对味的感觉，当然这种不对味也仅仅是相对的，如果能认真的考虑和声的设计和织体的安排了，这种不对味的感觉就会相应消失。作曲家可以充分考虑中国的和声特点，根据自身的经验创作出富于民族风情的音乐作品。改变和弦音程结构是我国专业音乐创作中重要的和声方法之一，它同样也是追求手风琴民族化和声的一种方法。 李遇秋创作的《惠山泥人印象》组曲中《阿福》的主题采取了富有儿童特色的音调，五度和四度音程构成旋律的跳进，中庸的速度和摇摆的音型，与左手部分的旋律形成对位，适应了五声调式弱功能性的特点，这样做非常符合中国人的审美习惯，使整个曲子听起来像是一首民乐三重奏，民族色彩浓郁。 第二，演奏时体现民族化。俄罗斯民间音乐是俄罗斯手风琴艺术无尽的源泉，在俄罗斯的手风琴音乐中蕴藏着丰富的民间音乐宝藏。例如车尔尼科夫的《伏尔加河纤夫曲))、格里丁的((拉什布哈))和夏洛夫的《卡林卡》等等。这些乐曲以俄罗斯民间音乐为素材，采用变奏曲式，具有炫技特征。演奏者凭借着他们高超的艺术造诣使得这些艺术作品蕴涵了更多的艺术价值，这种高超的艺术造诣将艺术作品论释出来的过程就是一种二度创作。 二度创作在音乐艺术的演绎方面是十分重要的，不管我们是比赛还是表演，在一定程度上来说，都是对原作品的一种二度创作过程，在这个过程中，如果能够渗透民族化因素进去，演奏家在演奏一些作品的同时，根据作品的需要来即兴发挥加入一些民族表现元素，对民族音乐作品的表现将会起到重要作用。不要以为这是很难办到的一件事，其实这在俄罗斯的一些大师级的演奏家中是很常见的。记得俄罗斯手风琴演奏大师尤里·希斯金来我校演出时，他那精湛的演奏技巧令在场的每一个人为之倾倒。问其如何演奏好一个作品时，他说，根据作品的风格要求来演奏和处理作品。 演奏者在演奏的同时，可以根据作品的要求和发展使用一些特殊的演奏技法，或者是对其进行改编使作品更加的民族化，这无疑对演奏者和作品来说都是有益的。对演奏者自身的发展也是大有好处的，更重要的是能使作品更完善，从而促进我国手风琴音乐的创作。 第三，吸收、运用民族民间音乐素材。加强作品与民族姊妹艺术之间的联系，则能从另一方面促进国内手风琴音乐的发展，使手风琴音乐的素材更加丰富，体裁也更全面。通过查阅相关资料并进行统计，笔者认为国内手风琴音乐作品与民族姊妹艺术之间的联系主要分为与民族器乐曲的联系和吸收、借鉴传统曲调两方面。 中国手风琴艺术中民族音乐意识的觉醒，带来了中国手风琴音乐的又一个春天，手风琴界的一些作曲家、演奏家准确地把握了传统、古典、现代民族音乐精髓，一批由中国民族器乐音乐精品移植改编的手风琴独奏精品诞生了。这批移植改编的手风琴曲多源于古琴曲、琵琶曲、二胡曲，如根据古琴曲移植的《广陵散》，演奏家姜杰移植改编的琵琶大曲《十面埋伏》等等。这些作品无论在内容上还是技巧上都充分展现了我国民族音乐高度的艺术价值，把它们吸收到中国手风琴作品中来对手风琴艺术的中国化发展具有重要意义。 四、发展中国民族特色的手风琴室内乐 随着手风琴性能的不断完善，它的艺术表现力也在逐渐加强，这种演变同样也可以在乐器所表现的多样性题材中得以体现，它除了可以表现人民大众的日常生活、民间娱乐场面，同时在现代作品中也用它来表现自然界中难以解释的一些自然物理现象又或是宗教思想、民间传说等等。手风琴作为乐器的一种，既能演奏出管风琴般浑厚丰满的音响，又可演奏出典雅轻巧的意趣;既能像弦乐、管乐一样把旋律演奏得如泣如诉，也可以演奏出管弦乐队般丰满雄浑的和声;既能演奏主调音乐，也能演奏复调音乐。当代手风琴演奏所达到的复杂而辉煌的演奏技巧，能全面揭示或细腻深奥或疾风暴雨般的音乐情感。手风琴演奏的形式是丰富多彩的，不仅有传统的古典手风琴演奏，还有流行手风琴和爵士手风琴的演奏形式。 多样的演奏形式为我国手风琴事业的横向发展奠定了基础，使我国的手风琴音乐得以向各个方向延伸。手风琴在我国很多时候被当作一种伴奏和重奏乐器，其演奏者在演奏时的难度其实并不高。如何在演奏形式上体现中国化，这是我们手风琴艺术中国化的又一问题，这一问题的解决有赖于手风琴教师和学生的共同努力进行探索。 在演奏作品的形式上体现手风琴艺术的中国化，笔者认为重点是加强手风琴室内乐的民族化。手风琴的室内乐在手风琴音乐中占有很重要的地位，不同于其它演奏形式，手风琴室内乐是乐器和乐器中间相互联系、相互合作的产物。从乐器的组合来看，手风琴室内乐可分为两大类，第一类是用两台或两台以上的手风琴组成的重奏，作曲家李遇秋为手风琴创作了很多优秀的重奏作品，将手风琴与中国音乐的民族特色巧妙地结合起来;另一类是由手风琴和其他种类乐器组成的重奏，这种形式目前在我国已经开始尝试，在国外却颇受重视，得到了很快的发展。 民族风格的手风琴室内乐的特点是:乐器的组合形式灵活多样，常带有民俗音乐的随意性和各自的传统文化底蕴。在手风琴重奏室内乐方面，这种形式多见于根据民歌或其他器乐乐曲改编的手风琴重奏中，左手声部多采用传统低音的写法。这种由手风琴组成的重奏是目前手风琴室内乐中的主要形式。其特点在于:各声部音色统一，而音区和变音器的使用又形成了声部间的对比和映衬。要发展中国化的手风琴室内乐，就要广泛运用民族元素。我国由手风琴组成的重奏作品中，有很多根据民歌改编的重奏曲，这类乐曲旋律较突出，和声语汇丰富，织体富于变化，所涉及的手风琴演奏技巧也较全面。在我国以及亚洲的其他国家，由于手风琴仍然处于起步阶段，所以在配器方面形式还较简单，仍然是以多台手风琴(两台或两台以上)组成的重奏居多。作品也以简单的二重奏为主，这样的作品就我国来说有很多都是根据地方本土民歌改编而成的作品，如:李遇秋的《草原轻骑》、黄立凡的《江南好》以及罗启芳改编《北京喜讯传边寨》等。手风琴如果作为室内乐中的乐器之一，难度和要求就不再是当初伴奏和同乐器间重奏的要求了，演奏者的水平就要相应的提高，当然这种要求只是理论上的，真正的进步和提高还是需要在不断的实践过程中循序渐进的。。
参考文献： 作者：王睿，北方民族大学音乐舞蹈学院 本网站仅为各种手风琴信息的发布提供平台，由信息提供者保证其内容的客观真实性。 |
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