手风琴作为一种西方文化的载体，传入中国已有百余年的光景，其间与中国的社会政治变革紧紧相连。或许可以说，作为一件乐中之器，手风琴所蕴涵的社会信息具有特殊的内涵：它是中国百年间许多重大事件的见证者，它与中国红色革命更是有着血脉的内在关系，正是在这样一种背景下，手风琴才形成了今天在中国拥有众多演奏者和广泛社会基础的文化形式，它根植于中国特定的环境，已衍化成为具有强烈“中国文化”气质和个性的艺术品种。
的确，手风琴在几代人的不懈努力下，取得了很大成绩，最值得庆贺的，是在改革开放的环境里，我们采取“请进来，走出去”的方针，使广大同仁开扩了视野，增长了知识，更培养了一代新人、创作了一批独具民族风格的作品，对推动事业的进步起到了有力的支撑。对成绩，我们理当喝彩、肯定，但从另一方面来看，近几年手风琴在发展的过程中或曰学术建设的定位上，也出现了一些亟待解决的问题，此次全国同仁相聚乌市，且参会代表多是来自各地有影响、有学术见解的专家，因此，借此良机把我的一些想法提出来，与诸路豪杰探讨。
这里我不打算更多地陈述我们业已取得的成绩 ——
在我们的学术生活中，如果只有一味的吹捧或只是轻描淡写的几点“不足之处”这样无关痛痒的学术批评，那么只能导致我们缺乏学术反省的勇气而误了事业发展的前程。
我们知道，作为一件艺术个性非常强烈、参与性和携带性都非常方便的外来文化品种，手风琴正是因其上述特征而获得了中国民众的普遍认知。正如李遇秋先生所言：中国的手风琴是在战争中产生的，战争打到哪里，手风琴就拉到哪里。顺着这条思路我们不妨回顾一下上个世纪五十年代至七十年代的情景，那是手风琴普及的极盛期，这无不与手风琴自身的文化定位相关联，直到上个世纪八十年代到九十年代初，手风琴在中国的土地上仍然具有广泛的群众基础，这可以说仍然是上世纪五、六十年代热潮的余波。进入九十年代后期直到目前，社会性的手风琴热潮开始大幅回落，而这种现象还是在各地院校艺术专业纷纷上马，手风琴专业教学日渐普及的形势下出现的。这样一种文化剪刀差的出现，个中原因非常复杂，它有其社会多元变革带来多元文化选择的客观原因，但更为重要的是，这与我们业内自身对手风琴的理解出现了价值取向上的偏差和在对手风琴发展定位中产生的文化自悲心理具有直接的关系，由此导致手风琴音乐与广大听众的距离越来越远，形成一种与现实生活相剥离与疏远的现状。
出现以上问题，究其根、朔其源，笔者认为这当归咎于以下三个主要“弱化”点。
一、片面追求考级曲目的技巧性，弱化了业余艺术教育中情感陶冶的宗旨。
从上个世纪八十年代末期在全国兴起的青少年业余艺术考级活动，到今天，这一活动已成为广大青少年业余生活中的另一门功课。诚然，考级作为一种检验社会业余艺术教学水平的手段，为琴童提供一种舞台实践的机会以及促进练琴的积极性和教学规范性上，它都具有积极的一面，但如果在考级中片面追求技术的难度，把业余教育与专业教育相等同，那就是一种教育观念的本末倒置。站在这样的立场，势必会出现轻视业余艺术教育中情感陶冶的宗旨。主办者虽然怀有一腔促进国人整体手风琴演奏水平的美好心愿，但客观上却使考级活动变成了应试教育的“第二课堂”，如此这般，势必挫伤了琴童的积极性。仅以最具权威性和指导性的中国音协手风琴专家委员会选编的考级教材为例，其内容无论在“量”与“度”方面都定得太多太难，以致全国各地在自编教材时，也都据此效仿，唯恐同行指责本地区教学水平太低，其结果是定出了一些不切实际的标准，最终偏离了“业余”二字中“快乐学琴”的理念。琴童在练习中难以体验到音乐给他们带来的快乐，剩下的只有力不从心的技术环节，长此以往，谁还愿意再背琴呢？尽管多数同仁对这一弱化现象已有认识，并在相关场合表明了自己的观点或撰文提出了各自改革的思路（如北京的余继卿、辽宁的冯家齐等），但作为“应试体制”的一种社会惯性，手风琴考级活动中存在的“重技术训练，轻情感陶冶”的偏离现象，仍然没有在业内形成一种全局性的反思和实质性的改变。以笔者所在地区为例：在过去的十年里，我们每年均有上千人应考
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当时的从业教师比今天少得多，而在现今专业教师普遍增加的条件下，我们的考生却只有三百多人了。虽然我们的考委在现实面前终于达成了共识，即时调整了曲目的难度，降低了门槛，但失去的生源已难以唤回，最终只能落得“门庭冷落车马稀”的景象。与此形成对比的是上海地区。由于当地学会能够保持一种平常心态，一开始就把定位朝着琴童倾斜，在他们的教材中，我们能够感受到一种面对青少年的人文取向。据李聪会长介绍，手风琴在上海的回落现象并不是十分突出，这就说明，即使在经济、文化发达的地区，只要引导有方、培植市场，手风琴同样能够像其他任何乐器一样，继续拥有广泛的群众基础。
与此相一致，由于片面强调手风琴音乐中的技巧层面，由此引发了我们艺术生活中的第二个“弱化”点。
二、 片面追求乐器的工艺性，弱化了艺术活动中情感表达的地位，更脱离了中国大众现有的物质基础。
实事求是地讲，手风琴直到今天，其制作工艺和演奏技法仍然不能言说形成了完备的体系。首先，虽然都叫“手风琴”，但键盘式（accordion）与键钮式（bayan）在乐器的制作工艺上就各自分属不同的体系，两者在演奏方法上更是大相径庭，甚至乐谱符号都难以互换。其次，即使同属键盘类，但在左手的结构上又可分为传统型（120BS）、自由低音型（185BS）和双系统型（120BS），而双系统中又因前东西方意识形态的影响，还分为B、C两类不同系统。正是这种工艺的差异，无疑使手风琴的教育传承带来了诸多的不便，加之不同型号，不同品牌间价格的巨大悬殊，我们要在短期内实现乐器全方位的“更新换代”，这无论在我国现有教学能力或社会消费承受力上，都是不现实的。
应该承认，无论是键钮式还是双系统手风琴，它们在技巧的表现上无疑是胜过传统键盘琴的。随着科学技术的进步，制造业的发展，手风琴一定还会在不久的将来出现更新的什么装置、什么系统，它们的技巧表现一定会比现在更胜一筹
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问题恰恰就出在这里！如果手风琴总是在忙于“紧跟时代的步伐”，总是在追求工艺上带来的技术更新，这对手风琴艺术传统的建构来说则是大忌，甚至是违背艺术发展规律的。试想一下，我们把二胡与小提琴作个比较就会发现：二胡的两根弦把弓夹在中间，它的技术表现性是绝对不能与小提琴的四根弦和它获得充分解放的弓相抗衡的，但我们决不能因此把二胡的弓解放出来、再为它配上两根弦，为的是与小提琴在技术上达成抗衡。现实中这样的文化喜剧不是没有发生过。想当年，为了增强所谓的技巧表现性，有人为唢呐、葫芦丝装上了金属键，名曰“加键唢呐、加键葫芦丝”，把大胡变成了如大提琴般的“革（命）胡”，在这种文化自悲心理支配下出现的违背文化生态学的产物，其生命力是必然短命的。此番历史的影子之于手风琴的“革命感”似有雷同之处：多年来，手风琴一族常常流行一种群体无意识的自悲心态，认为手风琴的音域不如钢琴宽广，音量不如钢琴宏大，在这种心态的支配下，键盘装置也由以往的41键变成了45键
—— 随着下一代体格的强健，或许键盘数量还会继续增加下去吧！
同理，在这样一种心态的支配下，我们就听到了一种引为欣慰的话语：自由低音手风琴是手风琴发展的方向，它极大地扩展了手风琴的表现力，在一定程度上能和钢琴、管风琴相媲美①。事实上，不同乐器作为不同文化符号的物化，它自有存在的意义和价值，根本谈不上艺术表现特性上的可比性。钢琴有它的表现特征，手风琴也有自己的艺术个性，只不过钢琴艺术发展了三百多年，因此拥有浩瀚的曲目文库，而迄今只有170余年的手风琴，说不准啥时多了几条好汉，它的曲目也会丰硕的，我们完全没有必要为此而自悲。文化人类学有一句名言：文化没有高级与落后之分。在艺术领域，追求心灵的袒露和思想的展现才是它的崇高目的，艺术的真正价值应该是能够最大限度地满足人们健康的精神生活之需，以实现人的最后自由。
提倡创新是对的，但为了创新而认为过去的、旧的，就是落后，是要抛弃的，未来是进步的、绚丽的，这种新旧对立的二元思维，表现出审美价值取向上的态度问题。大家知道，皮亚佐拉被奉为阿根廷的民族骄傲，就因为他独具艺术个性的音乐影响了整整一代人的精神生活，同样，张国平早在八十年代即名声大振，在中国，正是他的个性表现影响和带动了那个时代一大批爱好者。这说明听众需要的首先是音乐，他们不管难度级别，不懂作曲技法，只要听着高兴快乐就行②。正如海德格尔所说：世间除了最基本的词语，其它都不过是些喧嚣而已。中国听众接纳手风琴最根本的原因，正是它的通俗化和平民化倾向，这就像曹雪芹笔下的林妹妹，在宝哥哥眼中她是天上掉下来的美人儿，可在焦大眼中她不过是激不起爱意的娇小姐而已。
作为一门学科，手风琴的表现技巧需要不断发展，以推动学科的发展，但前提应该是以艺术的表现为最终指向并面对中国的实际物质条件以及几十年教学传承的现实，片面强调乐器的更新换代，追求手风琴的“国际化”，这虽然能够满足局部的“接轨”，但忽略了整体的方向，其后果只会使广大琴童远离手风琴。现实确是如此！在目前众多的赛事中，似乎没有一件新式“武器”，就根本别想获得满意的评判；在许多评委的心目中，评判的价值尺度首先就是考查选手“武器”与作品的新与旧，因此，业内就出现了一种独特的现象，谁拥有一件新式“武器”和秘而不传的第一手资料，谁就拥有制胜的法宝。长此以往，势必把许多富有潜力，但尚缺乏经济能力的琴童挡在了门外。
传统琴与新结构之间没有不可调和的对立，更没有必要人为地强调某种结构就该成为主流而另一种就意味着落后，特别在提倡多元文化与人文精神并存的当今时代，我们更应该让手风琴获得社会更多的认同感，把握和处理精英教育与普及教育的辨证关系，使之形成一种互动协调、双重发展的空间：一方面在相关院校扶持精英人才对新武器的掌握，以适应这个世界多彩多变多元的游戏规则，另一方面，一如既往地面对听众，培养相对稳定的观—演群体，只有这样，手风琴才能获得可持续发展的后劲，获得大众化的回归。当然，传统琴也应该在艺术的表现性上作出新的判断和选择，改变单一的演出形式，除了现有的独奏重奏合奏伴奏外，还应探讨与其它器乐的合作和与其它艺术门类相交融，充分发挥手风琴的特点和表现力，从多种艺术中寻找与手风琴相融的新颖新鲜的题材，创作出多姿多彩的多种形式，如轻音乐、室内音乐等等③，自觉地与时俱进，以满足多元时代听众不断提升的审美需求。
如上所述，由于一种片面的导向，又出现了我们音乐生活中的第三个“弱化”点。
三、 重“技”轻“艺”，忽视“心性”感悟，弱化了学科建设的根基。
这是一个常提常新的话题，也是一个业内长期以来未予认真对待的话题。要知道，衡量现代意义上器乐文化是否成熟，首先要看两项指标：一是具有丰富的曲目，二是理论体系的健全。曲目的累计是与演奏技术的成熟呈正比的，是推动人才成长的基础，反过来，理论研究的深邃思考又能整合在实践中，为实践指明发展的方向，从而产生充满激情的实践理性，这种理性认识是可以超越音响层面的。随着各专业院校手风琴办学层次的提高，如何健全相应的学科体系来拉动手风琴整体教学特别是研究生教学水平的提高，以研究的成果对操作层面的技术环节形成支撑，就显得更为重要。
现实中，由于多数教师忙于日常教学或因长期业内氛围的影响，普遍缺乏一种高校教师应有的科研意识，因此出现了科研成果匮乏的滞后状。许多具有较高技能的同行对音乐的认识与把握始终只限于经验，对事物的理解难以激发感性向理性的升华，他们做研究往往只能是感觉与经验的描述，难以做出基于知识与理性的概括，娴熟高超的技能终不能直接转化为知识和理性④，许多研究变成了缺少指导意义的“一次性消费”。正是在这么一种“文化场”中，长期以来业内流行一种实用主义的价值取向，导致教学中对感觉和经验的重视，对知识与理性的轻蔑⑤，因此重“技”轻“艺”就成为必然。
作为手风琴技能的传授，它和所有技能的传承一样，必然需要一个面对面、口传身授的过程，这是一种师徒关系间在不断“行事”的耳濡目染中“养育”成的经验⑥，是获取技能层面的必由之路
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但作为现代高等艺术教育中的手风琴教学，它绝不能满足于停留在技能传承的层面，在文化传播飞速发展的今天，音乐教育也是作为文化来定位的，这就改变了传统教育的性质，其音乐教育就不能等同于“歌唱教育”和“器乐教育”，从而提出了要以文化人类学为它的基础原理，如果不把音乐教育放在人与文化的定位上，音乐教育学科本身的价值将面临降低，只能处于教育中的边缘学科地位⑦。以上理念的引用，不能不引起我们同仁特别是各位高校同仁的思考。
学科的定位和理念的提出，都关乎我们有关“心性”的话题。
君不见，历年来我们举办了各种规格的比赛，获奖者层出不穷，金奖银奖常见诸报端，而时至今日，真正大师级的人物却难以寻觅，这种现状的成因固有多解，但至少有一个现象是与该文论及的所有“弱化”点相关联，即以技术论英雄和理性思考的缺位！我们且不论金奖银奖们含金量的真伪，但长期以来在手风琴的艺术表现领域，“心性”的空白是个不争的事实。
“心性”是指个体学识、才气、悟性等综合素养的积累。它是从艺者必备的“软件”或“天眼”，在二度创作中起着决定性的作用。表演者能否形成内心的体悟和外在表现的高度统一，这就源于“心性”的高低。
“音”是物理性的，“乐”才能反映作品中生命的形态和情调。“心性”太低，表演者就无法理解作品需要传递的意境，缺乏心灵的呼应，即使作品再好，也难以恰如其分地传递作品的深刻内涵。因此，从学科建设的角度来讲，我们业内人士素质的高低不单关系到音乐艺术刻划的成败，更关乎听众对“手风琴”这门学科、这种音乐文化现象的认识和看法。
以上议论，是我对当前业内诸多问题的思考。照常理，本不该如此直言不讳，但毕竟咱在这个圈里扎了几十年的堆儿，有感情，实乃
“爱之愈深，痛之愈切”是也，以致笔者做完这个选题，也不怕背上“落后”与“守旧”的名分，这正如文章的标题：态度决定一切！
认识问题的根本在于价值判断，中国手风琴的未来还有待重要人物的正确抉择。
注释：
① 引自《李遇秋手风琴独奏精品选》，文化艺术出版社2002年版。
② 王朝刚“呼唤手风琴大众化的回归”，载《中国手风琴报》第6期。
③ 王小平“全力打造一个色、香、味俱佳的精美大餐”， 载《中国手风琴报》第7期。
④ ⑤ 魏启元“美育与求知：20世纪中国音乐教育的反思”，载《交响》2001年第4 期。
⑥ 萧梅“20世纪的‘两本书’”，载《音乐研究》2003年第2期。
⑦ 管建华“全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位”，载《中国音乐》2002年第2期。
（此文为全国音乐教育专业委员会于2004年九月在乌鲁木齐市举行的全国手风琴、电子琴学术委员会成立大会上的专题论文。）
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