完美的“呼吸”是手风琴演奏的基础

小引
　　大千世界，所有的生命存在无不以呼吸的循环为基础。没有呼吸的物质是没有生命的物质，同样，没有呼吸的音乐就是没有生命的音乐，呼吸之于音乐的关系，它虽然不能涵盖音乐表现的全部，但它无疑是一个极为重要的方面。我国古人早在《吕氏春秋》一书中，在对音乐起源问题的探测时，就作出过如下定义：“音乐所由来者远矣：生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章”，这里的“阴阳变化，一上一下，”就是指事物的一种运动方式，之于音乐而言，即指音乐是在阴阳相摩，天地相荡的呼吸运动过程中产生的。的确，一切生命组织只有形成了互动的呼吸循环，才可能呈现万物葱荣的勃勃生机，构成自然的平衡与协调，这与中国传统美学观“乐与天通”的理解正好形成了同构。之于此，我们对手风琴演奏中“呼吸”原理的认识和研究，就是对手风琴演奏中整体配合规律的一种深层次理性的把握。

　　依托上述立论，我们可以说，世间无论什么风格或建立在什么技巧基础上的音乐，它们首先都必须是建立在呼吸循环系统之上的音响，是贯穿于人体生命运动过程的一种天机神化、心神相会。正是物质循环运动中形成的“呼吸”，才构成了音乐中每一音、每一句、每一段，每一章的节奏秩序。我国古人把呼吸形成的根源都落在对“气”的理解上，认为音乐的韵是因气而出，有气才有韵，气为生命的本体，平衡的呼吸才是获得艺术表现“气韵”的途径，最终才能实现“生动”的目标。

　　手风琴演奏作为一种需要人体身心整体协调配合操作的过程，其乐音的延绵时序、风箱开合的大小、快慢等技术过程，无不与呼吸的频率相对应，所以，手风琴演奏中对“呼吸”的重视是十分必要的。需要强调的是：呼吸的存在必然与“气”的存在相关联，而“气”的存在具有两重含意：一为只可意会不可言传的意念之气，二为现实中支配生命存在和风箱开合中“做功”形成的呼吸之气，两种“气”的存在既相互关联又自成体系，并具有各自的价值功能。如果我们能够理解事物这种阴与阳的关系，演奏中就可能汪洋恣肆地感悟“万物负阴抱阳冲气以为和”的境界，这里，文中所论之气主要应为风箱开合形成的呼吸之气。演奏中，我们如何使这种气与乐音流动的张弛相结合，流转为服从艺术形象塑造的物化功能，而人体之需的呼吸之气又应该如何与乐音的内在结构相对应，从而表现情感、刻划艺术，就成为衡量超凡与平庸的标尺。

　　现实中，我们都有相同的体验，许多学生在还课或上台表演时，由于情绪紧张，常常都会心跳加快、呼吸急促，乃至全身冒虚汗，大脑空白，引发人体自然的呼吸调节能力失去控制，乐音信息的传递出现“短路”现象，常使演奏乱了方寸而功亏一篑。以上现象说明，当人的正常呼吸失去控制后，必然会导致演奏中乐音结构的韵律机制遭到肢解，使平日掌握的技巧环节和熟记于心的曲调不能临场得到正常的展示和发挥。

　　上述现象的发生，笔者认为它有其偶然因素的影响，也有其必然性的制约，这就需要教师做细致的分析观查，找到问题的症结所在，以便有针对性地解决演奏中带有共性的问题。

　　从生理上分析，这是因为当众表现自己时，因心理压力形成的紧张而导致人体所需的氧气和体内所产生的二氧化碳比例失调，于是就反映为气喘、呼吸急促，乃至全身肌肉纤维收缩和大脑失控。我们知道，音乐的表现作为一种生命的张显，这就决定了有什么样的生命状态就有什么样的音响形态。在一种紧张的心态下呈现出的演奏状态，其艺术效果是不言而喻的。在我国传统表演美学中，就特别强调“内不得于心，外不应于器”的演奏观，因此，作为教师，其职责不但应该为学生传授相关的技能技巧，更应该从心理上去帮助学生减轻压力，使他们重铸自我欣赏的心理防线，以一种平常心态对待演奏，让“生理之气”与“艺术之气”相融汇，在一种“调耳、调心、调息”的身心调节中，使生理之气向艺术的境界靠拢，形成演奏的生理呼吸服从于乐音律动的节奏呼吸，构建平衡的心境，实现心是境、境是心的升华，在对音乐作品整体神韵的控制中寻求“得之于心、应之于手”的最佳状态。

　　但在具体操作中，我们应以一种什么样的方法帮助学生建立协调的呼吸系统呢？实践中，笔者立足音乐作为时间性艺术的特征，以演奏中必须完成的规律性时序为依托，根据演奏的全过程及其基本环节，设定了呼吸的运用要点和步骤，现予以归纳，与同行探讨。

　　第一步呼吸与口鼻并用同步
　　任何一种乐器的演奏都是一个非常抽象而精致的系统工程，要对其理论的细描是非常困难的，但我们如果能在研究中努力做到“透过现象看本质”的深入解析，就可能总结出许多有价值的经验指导我们的教学朝着理性的高度前进。

　　手风琴的演奏除了用脑思考、用心体验，它更有一个与其它乐器演奏最大的不同点在于需要体力的付出，这说明要完整地完成手风琴演奏的全过程，就需要一个流畅的呼吸系统作保障。这时如果单用鼻腔获取氧气，就难以快速地补充体力消耗。我们应引导学生采用口鼻同时并用的方法，快速地深呼吸，以获取足够的氧气至丹田，使胸腔和腹腔在饱满的气息支撑下，保持一种兴奋的演奏状态，由此才能产生某种能量带动演奏抵达“精气为物，游魂为变”的内在升华，避免出现气短、夹肩、驼背、心慌等不利于音乐内在情感表现的因素出现。

　　在绘画界就有“意在笔先”之说，我们也应提倡呼吸的意识应早于手上的动作，做到演奏中意到手随、手随心动，在一种充满自信的状态中完美地刻划音乐的意境。

　　第二步呼吸与风箱的开合同步
　　作为活簧类乐器，其风箱运用的能力就成为决定手风琴音乐刻划的生命线。这时，风箱的开合控制与人体呼吸的规律就成了异质同构的关系。教学中，应使学生做到在风箱开合的运行中配合演奏的运动频率，肢体随呼吸和旋律的起伏自由舒展，处理好呼与吸、开与合的相互关系，建立演奏中收与放、张与弛既独立又统一的阴阳辩证关系，形成一种对某一乐句、某一乐段呼吸控制中由小到大、由短到长、由弱到强这种生生不息、环环相扣的与天地万物相生相荡的循环序列，如此，风箱的开合与人体的呼吸就必然合二为一，达到“物我合一，物我两忘”的境界，获得“通天下一气耳”的圆融，那么原本没有生命的一个又一个音符将在呼吸的作用下串在一起，形成时间过程中充满生命活力的自如流动，生发出起伏有序的“大乐与天地同合”的妙境。如此，只要有人的存在，琴音就能生生不息，美感不尽。

　　第三步呼吸与旋律的韵律同步
　　音乐作为表现人类生命精神的一种象征，它具有千般姿态、万种风情，其律动变化时如静静流淌的小溪，时如咆哮的瀑布；时而静如松涛，时如嘶鸣的野马。作为演奏者，应该力求将人体的呼吸与音乐的表现内涵、旋律句逗、触键力度的大小深浅等要素贯穿于所有的演奏环节，而节奏作为乐音存在的首要条件，如何将呼吸与节奏相配合，让旋律的韵律在延绵的时间中形成“强而不噪，弱而不虚，呼吸自如，琴人合一”的琴乐境界，就成为重要的内容。例如，我们在指导学生演奏一段辉煌的曲调时，如果任由学生用手掌和手臂的外力去使劲推拉风箱，就难以到达理想的效果，应要求学生的呼吸随着磅礴的气势使上半身呈现出“剑拔弩张”的态势，身心激发一种由外到内的合力，利用这样的“心力”状态去凝聚指尖与键面的接触点和勃发点，拥有这种稳健沉着的呼吸，才会使演奏犹如神助、以应无穷，辉煌的乐音才能在豪放如风的力度中真正体现出来。反之，一段抒情柔和的旋律，在演奏时则应要求学生的呼吸随律动缓慢平稳地进行，伴着风箱舒缓的开合进入乐音营造的意境中，在一种平心静气、娓娓讲述的动态体验中，悠然刻划出婉约似雨的诗化音响。

　　第四步呼吸与内心情感变化同步
　　手风琴的演奏是一个融人体机能相互配合的集生理和心理运动的“全身运动”，更是一个与音乐作品结构中无数大大小小、快快慢慢、长长短短、深深浅浅的音乐呼吸相配合的过程。我们只有把这许多音乐结构中存在的呼吸与人体的呼吸组合成一个气息循环的大系统，使这个“呼吸链”的所有参数形成一个畅达的生命流程，让各种不同风格、不同情绪、不同内涵的音乐语汇自然融入这个流程，活化音乐作品书面的符号为感人的现实音响，并赋予音响信息以动态的生命，从而高扬艺术之为艺术的价值，高扬艺术之为心灵的价值。例如，学生在演奏列普尼科夫的《随想曲》引子的慢板时，为贴近乐曲中那一缕淡淡的、俄罗斯民族特有的深沉表意性，我们应指导学生在风箱启动前的一刹那，深深地吸入一口气，临场进入一种冥思入神、禅僧入定的理想状态，做到预备拍的呼吸与旋律的动态相吻合，伴随曲式的发展和旋律句式的流动交迭，使表演与呼吸的配合超升为精神的解放和生命的超拨，充分体现乐音的精神风貌和情感意蕴，这时的呼吸就成为引领整个演奏过程的灵魂，演奏也由技术的解放而获得心灵的充实感和自由感，变音响的天籁为人籁，以传递作品的深刻内涵，表达演奏者内心的生命情态。

结语
　　我们说，音乐的情感变化如同缤纷的万花筒，多姿多彩，而手风琴的演奏更是一个丰杂的神经网络系统和情感变化系统的美感交合，对其理论的预设我们只能努力接近本质，要培养学生将呼吸的意识变为一种“理解的前结构”，更需要师生在长期的教学互动中建立心灵的默契，在不断“行事”的耳濡目染中“养育”成一种只可意会不可言传的领悟，有时一个眼神、一个手势，亦或一个身体的晃动，它所包溶的不尽之言，都只有天知地知，师生二人知了。
　　总之，“呼吸”作为生命存在的全息密码，它既是生命的本源，也是音乐的本源。作为教师，如果能在手风琴教学中始终将其贯穿于音乐表现的所有过程，帮助学生形成一种潜意识的惯性，那么，这样的演奏就可能实现操之于琴、发之于心，动之于手、得之于乐的龙蛇飞动，纵情翔舞的自由天地。
　　本文发表于北京《艺术教育》2005年第3期