|
 作者简介：
高洁 女，1971年9月出生于河北石家庄。1989年考入河北师大音乐系，师从李建林副教授；1993年毕业留校任手风琴教师；同时跟随天津音乐学院键盘系王树生教授继续深造；1997年考入天津音乐学院键盘系手风琴专业研究生，师从 手风琴教育家王域平教授，1999年毕业，获硕士学位，并在天津、河北举办了自由低音手风琴独奏音乐会；2000年至今，被中央音乐学院继续教育部聘为第一任手风琴专业讲师；2000年9月以优异的成绩考入中央音乐学院音乐学系，攻读中国近现代音乐史专业方向博士研究生，师从我国音乐史学家汪毓和教授，2003年6月毕业，获博士学位，博士论文题目为《中国手风琴音乐艺术发展史研究》；现就职于教育部高等教育出版社。
高洁信箱：gaojie@hep.com.cn
说起李遇秋，大家都会想起他曾创作了著名的部队合唱歌曲《八一军旗高高飘扬》、独唱歌曲《一壶水》，特别是他曾作为著名的长征组歌《红军不怕远征难》主要作曲者之一而著称国内外。当然，作为一位成熟的作曲家,除了创作了大量不同类型的声乐作品外，他还创作了一定数量的钢琴曲、室内乐等作品。可是，人们也许还不太了解，他也是一位在我国手风琴界举足轻重的、中国现代作曲家中唯一热心于手风琴创作、并取得丰硕成果的作曲家。
李遇秋于1945年调入晋察冀军区抗敌剧社（战友歌舞团前身）时，主要从事手风琴演奏。当时，手风琴作为一种从外国传入的乐器，主要用来做伴奏、并流传各地。尤其在部队的文艺生活中它曾经发挥了很重要的作用。1950年，组织上将他送到上海音乐学院作曲系学习，使他获得了正规的、扎实的作曲专业理论技术，为他后来长期从事专业音乐创作奠定了坚实的基础。学习结束后，他便成为北京军区战友文工团的一位骨干专业作曲家，曾为部队音乐作品的创作做出自己的努力外，还为其他同事的大量作品、配置各种类型的器乐伴奏。
与此同时，手风琴在我国的传播也愈益广泛。人们已开始不满足仅仅将它局限于伴奏的地位，在一些群众性的文艺演出中手风琴独奏也开始崭露头角。遗憾的是，那时手风琴独奏只能偏重外国曲目，以及少量根据中国歌曲的、简单的改编曲。作为一件外国的乐器要真正在中国土地上生根，必须有我国自己的创作问世。人们期待着它的应运而生。但一个无情的事实是,多数从事手风琴演奏的不熟悉作曲技术，多数从事作曲的又不熟悉手风琴的演奏。要将这样一件完全根据欧洲音乐风格、按照西方主调和声功能体系制作的多声键盘乐器，演奏出具有中国民族风格的新作品，显然比为钢琴、小提琴等西洋乐器的创作要难上好多倍。是知难而退、还是知难而进，这是当时摆在李遇秋面前的重要选择。显然，他勇敢地选择了后者。从60年代起，他就默默地开始了自己的手风琴创作生涯。经过几十年的辛勤耕耘，他陆续创作了大量各种类型的、逐渐为人们所喜爱的手风琴作品。这些作品大多以我国民族民间音乐为素材，大胆借鉴了各种西方现代作曲技巧的经验，逐步使这一外来的艺术形式与中国文化相交融，开拓了一条手风琴创作的民族化道路。中国手风琴界，正是由于这位专业作曲家的介入，才使得中国手风琴的演奏开始走上了一条为国际所承认的专业化的道路，使中国手风琴音乐文化的建设步入一个崭新的阶段。
李遇秋的手风琴作品体裁丰富，包括独奏曲、重奏曲、组曲、协奏曲、奏鸣曲等。这些作品先后收于《李遇秋手风琴曲集》（1990年出版）、《李遇秋手风琴新作品集》（1997年出版）中。当然，还是以各种不同题材和风格的独奏曲占最大份量。
《惠山泥人印象》是作者参观无锡惠山泥人厂后，怀着美好的记忆而创作的一首组曲，全曲包含四首独奏曲，即《六子戏弥陀》、《天女散花》、《阿福》和《京剧脸谱》。《六子戏弥陀》描写六个天真顽皮的小男孩，缠着大肚子弥陀佛在嬉闹。这里没有宗教的沉闷气氛，有的是人间的天伦之乐。乐曲用左手低音快速流动的音型，衬托着右手欢快的旋律，忽而跳荡、忽而拖出一个长音，塑造出一副嬉闹欢乐情景。《天女散花》塑造了一位端庄、典雅的仙女，臂挎花篮、手擎鲜花站立在彩云之巅，正向人间播洒着春天。作品的音乐引用了传统戏曲的行腔和江南丝竹的神韵，在技法上借鉴了琵琶、二胡、古筝等民族乐器的演奏手法，由沉静到悠扬、到热烈，感情变化的幅度比较大，展示了仙女遨游太空、来去自如的意境。乐曲运用了民族五声调式，具有浓郁的民族风味。如下例采用了五声音阶，并运用手风琴演奏中的刮键技术来表现天女散花的情景，达到全曲的高潮。
《阿福》是无锡泥人中历史最悠久、流传最广的作品，一个胖娃娃盘腿而坐，那甜甜的憨笑惹人喜爱。作者选取了富有儿童特色的音调，不太快的速度和摇摇摆摆似的音型，似乎使我们看到阿福已经站立起来，用他那胖墩墩的四肢跳起了儿童舞。作者用了许多四度、五度的和声进行，像是民乐队里的笙。与左手部分的旋律形成对位，使整个曲子听起来像是一首民乐三重奏。《京剧脸谱》也是惠山泥人厂的传统作品，其中有“三国”里的刘备、关羽、张飞，有“杨家将”里的孟良、焦赞，有“四杰村”里的鲍自安、花振芳，还有“盗御马”里的竇尔敦、黄三泰等观众所熟悉的一张张脸谱，生龙活虎，美不胜收。乐曲采用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲作为素材，耳边似乎想起了铿锵的锣鼓，急骤的丝弦和高亢的唱腔，概括提示地再现了一幕幕戏剧场面。这首作品的问世，为中国手风琴艺术注入了新的观念，增强了手风琴的表现性，也为手风琴的民族化发展开辟了一片广阔的天地。李遇秋的这首作品在德国演奏并出版，赢得了世界的声誉。
《桑榆之梦》与《前奏曲与赋格》是作者有意识运用欧洲传统复调音乐技法所作的探索。前者是一首描写一位已达桑榆之年的、老人的回忆、的变奏曲，作者以“巴洛克”时期所流行的“帕萨卡里亚”(passacaglia)的模式来写作。作品的主题以现代的“十二音”作为基本的音列，但对其纵向的和声及变奏的展开，力求使之与中国的五声调式相结合。如下例：
《前奏曲与赋格》也是以欧洲古代典型的复调体裁与中国五声性音调相结合的一次大胆而有意义的尝试。国内外专家对作者的上述创新曾给予了很高评价。
《广陵传奇》是以中国古琴名曲《广陵散》的题材所作的创意性的新编。用一种典型的欧洲乐器来表现中国古代历史的题材，力求在手风琴上体现古琴音乐的神韵，并赋予现代思维的艺术探索，显然是非常大胆和难能可贵的。
除了独奏作品外，李遇秋还根据其合唱曲《军旗飘扬进行曲》改编创作了一首手风琴二重奏，根据新疆地区的冬不拉独奏曲《马背上的冬不拉》改编成手风琴二重奏。这两首作品都是很受群众欢迎的、很有特色的改编性乐曲。
此外，李遇秋还为手风琴创作了三首奏鸣曲，它们分别为《献给红军长征》、《扎喜德勒》和《天山云霞》。特别是其第一奏鸣曲是为了纪念中国工农红军长征胜利60周年而创作的。作品的４个乐章分别以“英雄史诗”、“草地风雨”、“喜迎红军”、“铁流勇进”为题。作品的主题均选用我国民间音乐素材，民族风格浓郁，具有震撼人心的英雄主义气概。
为了纪念抗日战争胜利50周年李遇秋创作了一部大型乐曲《手风琴协奏曲——献给母亲们》。作者将自己从童年时就曾亲身经历的日本侵略军的暴行、以及他青年时代亲身参加的抗日斗争体验、所受到的根据地抗日军民爱国精神的鼓舞和激励，都汇集成充满内心的乐思，表达自己永存于心的热爱祖国、热爱人民、敬仰先烈的深意。第一乐章是奏鸣曲式；引子带有悲壮的气氛，表达"为了祖国人民的解放，无数先烈献出了生命，无数母亲献出了儿子"之意。第二乐章主题音调源自云南少数民族民歌，并运用了一个特殊的调式，即把G大调与g小调混合交叉起来使用，为后来旋律和调性的发展提供了可能性。第三乐章是舞蹈性的音乐，其主部主题的音调也是运用了云南少数民族民歌的风格，并采用多种复合节拍交叉出现，使节奏变化发展富于新鲜感；副部主题是芦笙式的旋律，整个第三乐章的音乐充满生活的情趣，形象生动，风格具有鲜明的律动感。
通过对李遇秋作品的简要介绍，我们可以观察到他的创作具备如下的特征：
1、在李遇秋的作品中，无论是内容还是形式，都表现出强烈的民族精神和浓厚的东方色彩。首先，在题材内容上，他大胆根据中国传统音乐素材进行艺术创作（如《广陵传奇》等），为中国传统音乐赋予了“现代的新鲜感”。他在创作中，还注意吸取少数民族音乐的有关素材。如在奏鸣曲《献给红军长征》第三乐章中，运用了彝族音乐的音调；在《手风琴协奏曲》中，运用了云南少数民族民歌的音调等等。对于这些民族音调的多声化，李遇秋通过对民族调式进行研究探讨，使他对调式和声的运用有了更大的灵活性。此外，李遇秋在创作中，还通过模拟民间器乐的音色，来丰富手风琴的音乐表现。如在《天女散花》中，借鉴了琵琶、二胡、古筝等民族乐器的演奏手法；在《京剧脸谱》中，采用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲作为素材。
2、鲜明的个性在李遇秋的创作中，我们发现几十年以来他始终保持着他自己的个性特点。这种个性主要表现为丰富的想象、鲜明的形象及强烈的情感。例如在组曲《惠山泥人印象》中，作者给一件件泥人作品赋予了生命和性格，并将丰富的情感注入他的音乐中。
3、李遇秋在创作中非常重视器乐形象的标题性，几乎每首作品都有自己的标题和符合这些标题的丰富生动的形象。即使是奏鸣曲的各乐章，他也都加上了能概括其音乐形象的文字标题。这可以使其音乐语言具有生动的形象性、丰富的生活想象和充实的情感表现，并帮助人们更好地去理解作品和作者的意图。这种重视器乐创作的标题性应该说是与中国传统器乐的发展是一脉相承的。
当然，在这几十年间，在我国手风琴音乐创作中还有王域平、李未明、王树生、曾键等也留下了自己的优秀作品。但是，无论从作品的数量和质量，李遇秋所做出的贡献是最突出的，也是不可磨灭的。尤其在饱受市场经济浪潮冲击的90年代，他仍能不计名利、坚守自己所孜孜不倦开辟的阵地，为中国手风琴事业的发展默默耕耘，不能不令我们感动并学习。
经过几代手风琴艺术家的不懈努力，中国手风琴创作取得了比吉他、电子琴创作无法比拟的进步，已经初步形成了具有“中国特色”的手风琴音乐创作体系。然而在喜悦之余，我们不能不看到在我们的前进过程中也存在创作队伍的弱小（尤其是专业作曲家等的投入）和创作经验单薄的问题，从而导致了中国手风琴音乐事业总体发展上的迟缓。尤其与手风琴的演奏水平在90年代的飞速发展，形成的差距越来越大,与当今中国音乐文化走向多元化、走向繁荣的大趋势也不太相称。深切期望在新的世纪里，能获得更多专业作曲家对手风琴的关心，和更多手风琴演奏家为繁荣手风琴创作做出进一步的努力。共同为中国风格的手风琴创作注入新的活力，创作出更多具有现代水平、具有鲜明中国特色的手风琴音乐作品。
参考书目：
任士荣、闪源昌主编《手风琴考级作品名家指导》，文化艺术出版社，1998。
李遇秋《手风琴曲集》，人民音乐出版社，1990。
李遇秋《李遇秋手风琴新作品集》，南海出版公司，1995。
作者：高洁、汪毓和
本文发表于《人民音乐》1999年第6期
汪毓和简介：男，研究员，1929年6月12日出生。音乐史学家，音乐评论家。曾任中央音乐学院音乐研究所所长，现任中央音乐学院博士生导师。兼任中国音乐史学会副会长、马思聪研究会会长等职。
主要论著有：《中国近现代音乐史》（1984年出版，1994年第2版）、《欧洲音乐史》（张洪岛主编，1983年）、《聂耳评传》（1987年）。
主编教材与文集有：《中国近现代音乐史教学参考资料（歌曲部分）》（1987年）、《中国现代音乐史纲（1949-1986）》（1991年），文集《论音乐与音乐家》（1996年）、《音乐史论新选》（1996年）。主要论文有：《中国新歌剧的第一个里程碑--对歌剧＜白毛女＞的研究与分析、《对中国近百年音乐发展的一些思考》等100余篇。
|
