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陈一鸣手风琴论文集

 

车尔尼钢琴练习曲在手风琴训练中的重要性
《d小调奏鸣曲(田园)》的美学特征与手风琴演奏提示
民族性 时代性 通俗性——浅谈王域平先生的两首手风琴作品
哈恰图良和他的《马刀舞曲》
《诺恩吉亚幻想曲》的创作特点与艺术风格浅析
肖邦《黑键练习曲》的风格特征与演奏要点
《俄罗斯主题变奏曲》的艺术特色分析


陈一鸣简介



  陈一鸣 男 46岁 教授 手风琴硕士研究生导师 任职于山东师范大学音乐系

  曾在《中国音乐》、《钢琴艺术》等国家级、省级刊物上发表论文20余篇,手风琴著作3部,主编《山东省教委手风琴考级教材》1部(上下册)。获俄罗斯远东艺术局国际手风琴邀请赛指导教师二等奖与优秀奖,全国(金杯)手风琴邀请赛优秀指导教师奖,省教委艺教委论文评比三项一等奖,两项二等奖,省文化厅三等奖。目前承担国家教委师范司手风琴专升本教材的编写(合作),承担上海音乐出版社系列丛书《手风琴手册》的撰写。担任北京国际手风琴艺术节比赛国际组评委。学生曾在国际、国内以及省级手风琴比赛中获一、二、三等奖共16 人次。

  以下文章均为国内外公开发行的刊物上刊发的文章,版权所有,若采用时必须与作者联系。


车尔尼钢琴练习曲在手风琴训练中的重要性
 

内容提要

  在车尔尼钢琴教材是每位习琴者学习钢琴演奏技术的必经之路,这是从教材诞生至今100多年以来唯一一套经久不衰的钢琴教科书,该教材在世界上被采用的广泛性及历史的长久性明确地显示出音乐教育史上对他的认可。该教材对训练手风琴的全面技巧也逐渐而明显的表现出来,他的科学性、系统性、专门性以及由浅入深、循序渐进诸方面的合理化,使许多手风琴演奏者通过车尔尼教材的训练而步入演奏家的行列,实践进一步证明车尔尼教材不只在钢琴教育中发挥其作用,而在手风琴教育中的重要性也十分突出。
 
关键词 车尔尼 指距 键盘化 轮指 八度


  著名钢琴教育家车尔尼在钢琴艺术发展史上的社会地位和历史作用是不言而喻的。对钢琴音乐史和钢琴教学实践,都有着举足轻重的作用。然而百年之后,他训练钢琴演奏技术的练习曲又成了手风琴演奏者训练手风琴技术的唯一教科书。

  在音乐的发展中,曾经历了古典主义、浪漫主义、印象主义及其以后的几个历史时期,无论哪一个时期的钢琴演奏家,无一不曾以车尔尼的练习来提高技术水平,而今天成功的手风琴演奏家仍然以车尔尼的练习铺就了成功之路,分析他们训练中走过的道路,剖析其因素,其结果必然成为我们进一步推动手风琴艺术发展的动力和指南。
 

(一)


  车尔尼(1791-1857)奥地利作曲家、钢琴家,1791年生于维也纳,先从父学琴,后拜贝多芬为师,同时受到胡梅尔和克来门第的影响,钻研过他们的教学法,从15岁起就成为一个深孚众望的钢琴教师。著名的匈牙利钢琴之父李斯特便是他的学生。车尔尼是19世纪上半叶维也纳钢琴学派的创始人,他一生的工作都在归纳、提炼古典乐派以钢琴技巧、总结它的规则、分析它的难点,他的教材在世界上被采用的广泛性、历史的长久性,本身就标志着其作为教科书在音乐教育史中的地位。这经久不衰的生命力存在的内部原因,在于教材的科学性、系统性、秩序性、分类细致的专业性。 诞生于20世纪20年代的手风琴已经过了众多的演奏家、作曲家,还没有一部教材训练键盘式手风琴全面技巧的教科书,而最为合适和最为全面的教材只有车尔尼的系统教材来填补这项空白,从"手风琴之父"玛格南特到数以百万计的初学手风琴少年儿童,演奏车尔尼在练习已成为完成手风琴技巧的必经之路。

  在十二平均律的手风琴键盘上,车尔尼的作品599、139这两个初级系统,使初学者较为轻松地跨入手风琴艺术的门坎,并在这两个初级系统中就能使初学者获得手指的均匀、独立能动性、拇指的内转、二、三四指的跨越,双音、手指的伸展、手腕技术等方面的初级阶段的各项技术技巧。使初学者在不知不觉中便产生了对手风琴的认识。 车尔尼教材被手风琴使用的另一特色还体现在循序性和技巧性,该教材严格地按教育学所揭示的循序渐进规则编排、程度由浅入深,由简到繁,除涉及到全面的键盘技术以外,从作品的599至740以后各种专门的技巧手法都以渐进的层次在每一系统里体现出来,这种专门性的训练也是车尔尼教材的最大优点之一,仅就教材的创作来说就有专门性的练习,如作品《左手练习》、《八度练习》以及贯穿很多练习曲集中的轮指练习与手腕练习。
 

(二)


  在手风琴音乐中,轮指技巧是体现这件乐器轻巧、明快的特点之一。没有专门的轮指训练,如何去演奏单独以轮指写成的《节日的歌》、《颤抖的树叶》等众多世界名曲呢,即使在普通的独奏曲中,突然出现的几小节轮指,也是不易完成得那么独立而均匀的,如果说,以就事论事的手法去训练,此曲有两小节就练两小节轮指,有四小节就练四小节轮指,其他不管,攻克一曲算一曲的话,或许也能完成该曲。但是轮指技巧不全面,换下一首乐曲时,仅仅是手指的灵活性上有了提高,其他方面几乎又重来,这样是事倍功半、空耗时光,而车尔尼的轮指训练中有轮指中的伸张、轮指中的双音,轮指中的跳动和轮指中的多种变化,通过这种训练,在乐曲中的使用,便驾轻就熟了,车尔尼的轮指训练从599开始就有了简单的练习,在849中它已具相当规模,而在740中已发展到辉煌程度的巧妙技巧,整个乐曲从动机开始就全部用轮指技术演奏,这种以轮指技巧表现的大规模乐段在其他人的练习曲中几乎很难找到这种技巧的成就,使手风琴在模仿民间乐器的演奏效果方面有了可能性,进一步增强了手风琴的表现力。

  在训练各种音阶与琶音技术方面是车尔尼在练习中的重要内容。他那近千首练习中,音阶、琶音式的练习几乎涉及到24个大小调的全部内容,而且由浅入深、由简到繁,安排的层次极其细致。从没有升降号的C大调到6个升降号的升C降D调都有涉猎,所以有人讲,"不必练音阶与琶音,车尔尼练习曲中已概全了",此言绝对了些,但也说明,车尔尼练习在各种调式、调性上都以突出音阶和琶音的形式不厌其烦地写过数十首练习曲。这种对键盘上的音阶与琶音的训练已达到极致。

  在任何一种键盘乐器中,双音技术的掌握都是提高演奏水平必不可少的环节。双音练习比较复杂,因为在乐曲中有三度、四度、五度、六度等常用手法,而这几种双音并不是规律性的而且还常伴有交替和混合的使用,这就使手型不断变化和调整指距,虽然手风琴键盘比钢琴略窄,但是克服这种双音技术途径的答案仍在车尔尼练习曲中,车尔尼练习从最初的简单三度训练扩展为四、五、六度的音阶式练习、跳跃式练习和极其复杂的快速音程的综合练习,全部熔化于各册的教材中,其中最大的特点就是由浅入深,消除了演奏者的畏惧心理,使这一技巧在不知不觉中就掌握了纯键盘化的音程跳动。

  在手风琴技巧的不断发展中,右手八度技术越来越显得重要了,车尔尼对古典派八度技术的总结与发展的结果,足以使手风琴八度训练受益非浅了,车尔尼把八度技巧发展到所独立地首尾贯穿地演奏一首乐曲,并且在技巧难度上有了更高的升华。单独出了专门性的《八度练习》,单就技术而言,手风琴在用车尔尼的八度练习时,在指法设计(一四、一五,一四与一五的结合)织体结构、八度和弦等方面,都使这种乐器在八度技术上得到了进一步的扩展,在广为流传的世界名曲《拉什布哈》、《狂想曲六号》、《钟》等数首八度技巧较高的乐曲中,都显得既没有新的困难,又没有技术上不可逾越的心理压力。

  毕竟手风琴是件比较年青的乐器,还属于20世纪产生的乐器,手风琴本身的乐曲与其他乐器的作品相比,作品数量仍处于极少数,手风琴作品基本上还是依靠改编曲来充实手风琴文献。改编优秀的古典音乐依然是手风琴文献的重要内容。车尔尼对古典钢琴技术做了总结、归纳和发展,他把古典乐派纷繁的演奏技术手法进行系统化、秩序性、专门性的总结提炼,为当时及以后的钢琴艺术工作者提供了演奏和研究古典乐派大师文献的可靠途径。缩短了人们了解伟大音乐家所要走的路程,同理,在手风琴技术训练中以车尔尼练习为重要内容,对了解古典音乐的艺术精华和提高古典音乐的演奏技术方面与钢琴同样受益。
 

(三)

  从古典乐派文献与车尔尼练习曲之间联系的轨迹来看,整个古典乐派技术手法的诸多综合都包括在车尔尼的练习曲教材里,他有针对性地加大训练完成古典音乐中技巧的篇幅、速度,手指伸张等各种技术课题,按车尔尼教材中要求所获得的演奏技巧,能使演奏者解决古典音乐作品中的许多技术难题,从这一方面来看,我们就会发现,什密特、哈农的纯规律性技巧练习,克来门蒂、克拉莫、凯斯勒,以及肖邦等著名音乐家的练习曲,都没有体现出系统性、秩序性和专门性的特点,他们的教材大都为综合性的,对于某种技术专门的强化性训练不够。任何人都不可能违反教育学所指示的科学规则去选择不适宜的教材为全部手风琴技术的教科书。车尔尼钢琴教材对手风琴技术训练的重要性就显而易见了。

  以车尔尼钢琴练习训练手风琴技巧显然是目前演奏者的必经之路,但也可以看出使用车尔尼练习中的不足之处,那就是复调音乐练习的贫乏和风箱运用的重新设计。从巴洛克时期到古典乐派、音乐的创作从以复调音乐为主转化为以主调音乐创作的时期,因此练习文献的目的也倾向于表现主调音乐,这是整个练习曲的发展被音乐史的发展所左右的结果,这个结果造成了车尔尼练习曲全系统的弱点,主要是历史性原因,而手风琴风箱都是需要自行设计认真改编,把手风琴中的平风箱与顿风箱这两种手风琴风箱运用的最基本技巧,设计到每一首练习中去就可达到其练习目的。任何事物的不足是不可避免的,世界上任何事物均存在着轻重不同的不足,有不足才有对不足的否定,才能克服、解决其不足,我们认识历史的重要价值之一就是肯定有价值的事物,否定那些阻挡历史进程的事物。

  我们用车尔尼练习训练手风琴技术固然极其重要,必不可少。但就年青的手风琴这种乐器来讲,车尔尼练习曲仍然不是今后发展的终极,只是这某一历史阶段中的必然也可以说是顶峰,随着手风琴艺术史的发展还要有新的高峰把它加以否定,去顺应更新的音乐美学观念。

  我们通过分析车尔尼练习对手风琴技术训练的重要性,旨在更进一步加强和重视手风琴技术的系统性、循序性的各方面训练,同时也发现其不足,在教学与练习中可以随时弥补,使两者随时产生辩证的互补,防止任何一面的偏颇。这样才能使光辉的车尔尼练习曲在手风琴艺术中辩证地发挥其作用。

 

【回页首】

 


《d小调奏鸣曲(田园)》的美学特征与手风琴演奏提示
 


  田园曲是源于意大利16-17世纪的一种乡村戏剧表演中的音乐,后发展成生活性风俗性较浓厚、对大自然充满无限情感的抒情器乐曲。在它的产生与流变中,几代大师曾为这一极富特色的音乐体裁倾其心血,使器乐曲领域增加了色彩斑烂的一笔。

  我国还没有一位作曲家为手风琴这件年轻的乐器写一首田园曲,迄今为止,仅有一首改编曲,即著名手风琴教育家王域平先生根据意大利作曲家D.斯卡拉蒂的《d小调奏鸣曲(田园)》改编的手风琴曲。这首改编曲,使田园曲这一体裁在手风琴领域有了突破,突出了手风琴轻松,明快的特点,成为手风琴音乐会中不可缺少的曲目之一,被收入全国手风琴考级的复调必拉曲目中,在手风琴爱好者中广泛流传。但是,要把握好这首改编曲的音乐风格与演奏要点是很不容易的。

  原曲作者D.斯卡拉蒂(D.Scarlatti 1685-1757)早期生涯深受亚平宁半岛山光水色的感染,中年及晚年两次来到伊比利亚半岛,第一次在葡萄牙宫廷,第二次在西班牙宫廷,他的这首d小调田园奏鸣曲就是在西班牙生活时所创作的。他深受意大利音乐和西班牙音乐的影响,对冗长扩展的巴洛克惯用的巨型旋律感到厌倦,试图创造一种新型的音乐语言。他把这种抒情风格写成一种舞曲体裁并着意挥洒了这一体裁的世俗性,使该曲成为生动活泼、绚丽多彩的民间画卷,反映了巴洛克晚期出现的罗克克风格的美学观,再现了当时社会生活中风土人情的生动画面,体现了那一时代田园曲的特征。

  田园曲在巴罗克时期其他作曲家的作品中,都是以宗教体裁为表现内容的,是圣诞时的器乐曲或声乐曲,如亨得尔的清唱剧《弥塞亚》第一部分的《田园交响曲》和J.S巴赫的《圣诞清唱剧》第四部分的《田园交响曲》等,表现出抒缓,忧郁的气质,许多的作曲家大都以此例为范本。斯卡拉蒂却另起炉灶,在作品中竭力使这一体裁世俗化,适应了文艺复兴时期以来人文主义的思想,因此这首作品看起来没有丝毫田园曲的特点,仅以结束部中连续的三度音进行,体现了田园曲的古老特征。以往的田园曲都是木管或弦乐演奏的特定作品,常用3拍子或6拍子,有模仿风笛的持续低音,近似意大利的西西舞曲,斯卡拉蒂却把吉它的风格与这一体裁结合起来。吉他琴是民俗音乐的典型代表,与宗教音乐格格不入。斯卡拉蒂采用这一风格是为了实现他的人文主义美学目的,不受任何常规见解的制约。突出拓展了世俗性。斯卡拉蒂在此曲的写作技巧上也顺此思路,首先在旋律的动机上做大幅度对比,具有碎片性特点,是那种无法加上歌词歌唱的旋律,以突出其舞蹈性。在美学上来看具有20世纪音乐的特征。二十世纪音乐的特征之一就是要回避庄严,回避宗教式的崇拜心理,着意刻划随意性。从另一个角度也可以看出主题所代表的巴罗克“不规则的珍珠”的特点,四个材料四种形态,连接部与副部主题材料则体现了繁褥的重复,这是古典音乐和德国美学思想所回避的“一种壮丽的反常,一种夺目的无用性”。

  这首乐曲是早期奏鸣曲中十分有代表性的作品之一。它的曲式为古奏鸣曲式,分两部分: 1.呈示部分,包含两个对比主题; 2.展开与再现,前半部是第一主题的展开,后半部是第二主题的再现。在演奏方面要注意把四个主部动机的对比奏出来,分句上要十分清楚,后边副部及连接部要特别夸张才能体现出风俗性,仿佛是民族舞蹈中带有强烈生命力的意味。演奏时要比实际要求的速度快一些,呈现载歌载舞的西班牙民间舞蹈和乡村集市等生动场景,使喜怒哀乐溢于言表。

  在手风琴风箱的运用以及触键方面也要考虑到古钢琴音色的特点。手风琴的发音原理就是气流运动冲击簧片,使簧片震动而发出声音,气流太弱,无法使簧片震动或声音太弱声音发虚,气流太强,超过簧片的震动幅度挤压出来的声音噪音太重。这首《d小调崐奏鸣曲》需要轻快、自然的声音,所以,手风琴的风箱要针对其发音特点,箱体内必须随时保持着具有一定内在张力的气,以便在气口盖打开时,气流能及时冲击簧片使之灵敏震动而发出优美,明亮的音色。触键时要求手指低,下键和离键要敏捷,使气口盖迅速开关,加强声音的颗粒性,因为手风琴的音簧具有“迟鸣”的特性,故只有以触键的方法来弥补,使其更接近古钢琴的效果。

  要使手风琴对这首作品表现的更丰富一些,变音器使用好也很重要。斯卡拉蒂的原曲是用羽管键琴演奏的,而十八世纪的羽管键琴不能在一层键盘上弹出强音和弱音的对比,只能发出一种音质的音,因此为了增强表现力,有些琴有两层甚至三层各自独立的键盘,每层键盘各有一套单独的琴弦,其音色、音量不同。演奏家根据音乐处理的需要分别在各层键盘上演奏,以此获得音量、音色的对比。在手风琴上演奏,可以通过变音器的变换来获得音色、音量的对比。为了使斯卡拉蒂的音乐风格与现代手风琴演奏特点相吻合,熟练而准确的选择变音器是十分重要的。具体的音色变化要以不破坏洛可可风格的华丽、纤巧为宗旨。使音色变换的丰富多彩,以达到完美地表达作品内容的目的,使之既忠实于原作又适应二十世纪的审美心理。遵循这一指导思想,可以自选音色,不必有统一规定。

  装饰音与颤音的演奏方法也是这首作品的特点之一。在巴罗克晚期,罗克克时代的建筑艺术注重结构美,注重精巧的装饰,外观富丽堂皇,所以斯卡拉蒂的装饰音随意性较大。在手风琴演奏时要快速而轻巧,颤音也可以多加密度,剔除章法制约,具有狂舞中的歇斯底里的颤抖,这与巴赫的神性哲理均衡深刻、亨德尔的世俗光辉简明欢乐截然不同。巴罗克时代的记谱并不是很细致,颤音前面也可以加回音,或在音的上方二度音开始,也可以直接开始,没有具体的要求,主要目的是回避刻板、突出轻巧的节奏和灵敏的装饰,做到干净利落,色彩鲜明。这种富于华丽繁缛的装饰音曾被德彪西称之为“音乐的花纹”。斯卡拉蒂其他作品中的装饰音和颤音也基本如此。

  斯卡拉蒂的音乐表现了反禁欲主义,热爱大自然歌颂世俗的人文主义的倾向,对后来古典主义音乐也产生了深远的影响。

 

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民族性 时代性 通俗性——浅谈王域平先生的两首手风琴作品
 


  回首中国手风琴发展史,可以看出有一批德高望重、才艺双全的老艺术家在各自不同的岗位上为我国手风琴事业做出了开疆拓土、劈山引水的工作,他们至今仍站在手风琴教学与创作的前沿