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 作者简介：
高洁 女，1971年9月出生于河北石家庄。1989年考入河北师大音乐系，师从李建林副教授；1993年毕业留校任手风琴教师；同时跟随天津音乐学院键盘系王树生教授继续深造；1997年考入天津音乐学院键盘系手风琴专业研究生，师从手风琴教育家王域平教授，1999年毕业，获硕士学位，并在天津、 河北举办了自由低音手风琴独奏音乐会；2000年至今，被中央音乐学院继续教育部聘为第一任手风琴专业讲师；2000年9月以优异的成绩考入中央音乐学院音乐学系，攻读中国近现代音乐史专业方向博士研究生，师从我国音乐史学家汪毓和教授，2003年6月毕业，获博士学位，博士论文题目为《中国手风琴音乐艺术发展史研究》；现就职于教育部高等教育出版社。
高洁信箱：gaojie@hep.com.cn
手风琴作为一种引进的外来艺术形式，经过几代艺术家的不懈努力，在中国已成为一门独立的学科体系。相对于其它乐器来说，手风琴还很年轻，但作为一门年轻的学科，它已经取得了不错的成绩。关于中国手风琴音乐综述类的文章，有李未明老师的《手风琴艺术事业概述》（1992年《中国音乐年鉴》）一文，文章对1986--1991年的中国手风琴音乐作了全面概述。本文对手风琴的发展概况作了回顾，并以90年代以来的中国手风琴音乐创作为中心（含历史的回顾），以理论研究与教材出版情况为要点，作一综述。
一、发展概况
为使读者对中国手风琴音乐有一个全面了解，本文先对手风琴的发展概况作一简要回顾。
手风琴虽是一件西洋乐器，它的祖先却是中国的古老乐器“笙”。据史料记载，1777年，一位来华传教的阿莫依特神父将中国的“笙”带到欧洲，欧洲人运用笙的活簧发音原理，研制成了各式簧片乐器。1821年，德国人弗里德里希·布施曼（Friedrich Buschmann,1805-1864）设计了一种口吹“奥拉”(Aura)琴；同年，又增加了一个键钮盘和手拉风箱，称为“手拉风鸣琴”（Handaoline）。1829年，奥地利人西里鲁斯·达米安（Syrillus Demian,1772--1847）在前人研究的基础上完善并制成了称之为“手风琴”（Accordion）的乐器。
手风琴从诞生至今已有一百七十多年的历史了。此期间，它经历了多次结构上的改革与演变，至今已发展成较为完善的“双系统自由低音手风琴”（包括“键盘式”与“键钮式”）。这种“自由低音手风琴”的左手键钮构造与传统琴不同，它是按半音排列的自由低音，音域宽广，达四个八度以上，使手风琴克服了原来左手的局限性，由只能伴奏、演奏主调音乐、流行音乐发展到能极好地演奏复调音乐、古典音乐及近现代音乐。这一巨大革命性进步使得手风琴这件乐器更加完善，极大地拓宽了手风琴的音乐表现力，为手风琴音乐开辟了一个新的领域。
据不确切记载，手风琴大约在二十世纪二十年代传入中国, 至今已经历了七、八十年的发展历程。它以其结构轻便易携、音色独特的优点，很快得到了中国人民的喜爱, 成为一件家喻户晓、受人喜爱的乐器。
中国手风琴初期是在部队得到发展。四、五十年代，部队文工团出现了一批优秀的手风琴演奏员，他们为手风琴音乐在中国的发展打下了牢固的基础。从五十年代末开始，国内许多音乐院校、师范院校艺术系相继设置了手风琴专业，培养了大批手风琴专业人才，使手风琴音乐在中国开始了专业化发展。“文革”期间，中国的文化艺术发展全面走向低谷，在其他各种西洋乐器均遭诋毁和打击的形式下，手风琴却适合了当时政治气候的需要，一时间迅速普及成为妇孺皆知的乐器。进入八十年代，手风琴在中国得到了更大的发展，首先是在中小学音乐教育中开始普及；全国各地文化馆、少年宫纷纷开办各种手风琴业余培训班；成立了一些全国性的手风琴专业组织，举办了各种形式的全国手风琴比赛；在专业教学方面也取得了明显的进展，并开始了和国外进行艺术交流，先后有许多国外手风琴专家前来表演和讲学，我国也派出留学生到国外学习和比赛，开阔了眼界，取得了成绩。1990年，中国成为国际手风琴联盟的第24位成员国，这标志中国手风琴音乐已发展到一个新的阶段。
九十年代是我国经济文化繁荣发展的时代，在这个时代里，我国音乐文化的发展获得了喜人的成绩。手风琴音乐作为这个时期我国音乐文化中的一个不可或缺的组成部分，同样也取得了丰硕的成果。
这一时期，中国手风琴界最突出的事情当属自1993年起每年一届的中国国际手风琴艺术节，至今已举办了七届。艺术节由国家文化部、中央音乐学院，北京手风琴学会和北京手风琴钢琴学校主办、承办，北京手风琴钢琴学校所属的姜杰钢琴城提供赞助。国家教育部艺术教育委员会主任赵沨、中国音乐家学会副主席时乐濛还曾为第六届手风琴艺术节题了辞。这是中国手风琴界的盛事。艺术节期间举办中外手风琴专场音乐会、大师班讲座和手风琴独奏、重奏、手风琴室内乐、手风琴合奏及轻音乐风格手风琴独奏比赛。届时，来自世界各国的手风琴爱好者云集北京，进行交流与探讨，共同分享这一盛事。中国国际手风琴艺术节为世界手风琴艺术家提供了展示风采的舞台，极大的促进了中国与世界手风琴艺术的交流，为中国手风琴艺术走向世界打开了大门。
在中国手风琴学术界，不能不提到的一次活动是2000年于天津音乐学院举办的首届国际手风琴大师班。天津音乐学院的手风琴专业教学在我国独占鳌头，在以王域平教授为首的带领下，我国开创了“自由低音”与“键钮式”手风琴专业教学，并取得了优异的成绩。在这次历时一周的大师班活动中，天津音乐学院的手风琴专业学生成功地举办了汇报音乐会，引起了强烈的反响。被聘请的六位手风琴大师具有丰富的演奏与教学经验，在活动期间，他们通过授课、开音乐会、举办讲座给来自全国二十多个省市的二百多名学员们带来了大量新鲜的专业知识与信息，并介绍了国际手风琴音乐的发展动向。学员们普遍认为这次大师班是我国手风琴界各项活动中收获最大、反响最强烈、最为成功的一次学术交流活动，对我国手风琴事业的建设与发展具有深远的意义。
近年来，我国一些优秀的手风琴演奏家，在重大国际比赛中脱颖而出。1987年，中国广播艺术团的手风琴演奏家张国平在德国克林根塔尔举行的国际手风琴比赛中，获得成年组第六名，这是第一位中国选手参加世界最高规格的国际手风琴比赛。1988年，他在美国纽约举行的国际键盘手风琴比赛中，获得“杰出表演奖”，随后又在芝加哥、洛杉矶、达拉斯等城市巡回演出。1989年，他应波兰华沙肖邦音乐学院的邀请，参加了波兰比亚维斯托克市举办的国际手风琴大师班，他的演奏得到了已故世界著名手风琴大师、丹麦哥本哈根皇家音乐学院莫根斯·埃尔加德教授的高度赞扬。他为中国手风琴事业的发展作出了突出的贡献，在中国手风琴界产生了很大影响。1994年，张国平获得国务院颁发的政府特殊津贴证书，并曾担任中华全国青年联合会委员，北京市青年联合会委员。
曹晓青是1992年作为国家文化部派往欧洲的第一位手风琴专业留学生，在德国汉诺威音乐戏剧学院深造，他在1997年6月德国巴登·巴登举行的“德国第七届手风琴大奖赛”中以精湛的技艺和杰出的音乐表现力荣获第一名；同年10月在意大利“第二十二届卡斯特尔菲达多国际手风琴独奏家比赛”中，再次技压群雄获得第一名。这结束了多年来欧洲选手垄断这一比赛的局面，为祖国挣得了荣誉，同时也进一步证明中国人在手风琴这件乐器上所具有的才华和潜力。
中国手风琴舞台令我们瞩目，也令我们骄傲。我们成功地举办了各项活动，获得了喜人的成果。在我们展示成果的同时，也看到了我们手风琴事业的明天。
二、 创作概况（1949-2000）
（一）九十年代以前的中国手风琴音乐创作概况。
中国手风琴音乐创作始于新中国成立后，回顾其发展历程，大致可分为以下三个阶段：
1、新中国成立初期至“文革”前的手风琴音乐创作概况。
这一时期，手风琴的创作者多为手风琴演奏家，他们熟知乐器性能，具有一定的演奏技巧与艺术实践，能作到发挥乐器的特色，但创作题材较窄，多为部队歌曲、民歌或民族器乐的改编曲，创作的作品也有少部分。这一时期的代表作有张自强、王碧云根据歌曲《战斗进行曲》改编的《士兵的光荣》，任士荣根据河北民歌改编的《小放牛》，宋兴元根据江南民乐合奏改编的《彩云追月》等，以及李遇秋创作的二重奏《草原轻骑》，王域平、张增亮创作的《牧民歌唱毛主席》等作品。这些作品的出现为手风琴艺术同中国音乐实践相结合、开创中国手风琴创作民族化之路开辟了道路。
2、“文革”期间的手风琴音乐创作概况。
同所有艺术创作一样，中国手风琴音乐的发展始终与中国的社会政治生活紧密相连。受政治所限，这一时期的创作题材只能以“样板戏”或革命歌曲为主。代表作有杨智华根据京剧《智取威虎山》选段改编的《打虎上山》，王碧云改编的《排山倒海、乘胜追击》；曹子平根据舞剧《红色娘子军》改编的《快乐的女战士》；储望华改编的《白毛女组曲》；曹子萍改编创作的《保卫黄河》；曾键根据同名歌曲改编的《我为祖国守大桥》等。这些作品在改编、创作的过程中，大胆追求中国民族化的风格，模仿民族乐器音响，尝试用手风琴与中国古典戏曲艺术相结合，丰富了手风琴的表现力。
3、七、八十年代的中国手风琴音乐创作概况。
此时期在创作道路上的探索取得了一定的成绩。创作体裁多样化，有独奏曲、重奏曲、组曲、协奏曲、奏鸣曲等；题材比以往进一步拓宽了，包括改编移植的古曲、民间音乐、地方戏曲等，具有浓郁的民族音乐风格；在创作上既借鉴西方技巧，又保持了民族神韵。
这一时期，战友歌舞团专业作曲家李遇秋为手风琴创作了不少优秀的作品，如二重奏《抒情圆舞曲》（1980年），《摩托通讯兵》（1980年），独奏曲《〈聊斋〉故事二首》(1983年，包括“促织幻想曲”和为手风琴与打击乐而作的“崂山道士”），《惠山泥人印象》组曲(1984年），还有《广陵传奇》（1986年）和《红叶抒怀》（1984年）等作品。
李遇秋创作的《惠山泥人印象》是在参观无锡惠山泥人厂后，怀着美好的记忆而创作的一首组曲，包括四首独奏曲：它们是《六子戏弥陀》、《天女散花》、《阿福》和《京剧脸谱》。《六子戏弥驼》是一件令人捧腹大笑的作品，六个天真顽皮的小男孩，缠着大肚子弥陀佛在嬉闹。这里没有宗教的沉闷气氛，有的是人间的天伦之乐。乐曲用左手低音快速流动的音型，衬托着右手欢快的旋律，忽而跳荡，忽而拖出一个长音，描绘出一副儿童嬉闹的欢乐场景。《天女散花》塑造了一位端庄、典雅的的仙女，臂跨花篮，手擎鲜花站立在彩云之巅，正向人间播撒着春天。作品在对中国手风琴作品音乐语言的使用上，引用了传统戏曲的行腔和江南丝竹的神韵，在技法上借鉴了琵琶、二胡、古筝等民族乐器的演奏手法，由沉静到悠扬，到热烈，发展的幅度比较大，展示了仙女遨游太空来去自如的意境。《京剧脸谱》也是惠山泥人厂的传统作品。从挂在墙上的玻璃盒子里，我们可以看到那一张张奇特的脸谱栩栩如生。望着这些精美的艺术品，耳边似乎想起了铿锵的锣鼓，急骤的丝弦和高亢的唱腔。乐曲采用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲做为素材，作了戏剧性的发展，力图表现沉思中再现的一幕幕戏剧场面。2这首作品的问世，为中国手风琴艺术注入了新的观念，增强了手风琴的表现性，也为手风琴音乐的民族化发展开辟了一片广阔的天地。李遇秋的这首作品在德国演奏并出版。这表明世界对中国手风琴创作水准的认可。
他根据古曲改编创作的《广陵传奇》，充分利用了手风琴多声部和声乐器与丰富的模拟音色的特点，力求打破传统旋律在调式、调性上对创作的约束，以调式音阶与无调性因素相结合，与原曲珠联壁合，再现了原曲慷慨激昂的风骨和气贯长虹的气势，为如何更好的“洋为中用”、“古为今用”，为传统题材与现代艺术创作相结合提供了宝贵的经验。
《桑榆之梦》是写老年人的回忆的一首帕萨卡里亚"(passacaglia)变奏曲，这首作品的主题，采用了现代作曲技法中的"十二音序列"手法，并使之与中国的五声调式相结合。这是作者在古与今、中与外方面进行的又一次大胆而有意义的尝试。美国作曲家索玛斯对这4首作品给予了很高的评价。
王树生创作的《诺恩吉亚幻想曲》以东蒙民歌《思乡曲》为主题素材，运用了西方奏鸣曲式的体裁；作品具有多变的技术手法，宏大的艺术构思，在民族音乐素材与西方创作技法相结合的尝试上取得了突破。
（二）、九十年代以来的中国手风琴音乐创作概况。
谈到九十年代中国手风琴音乐创作，仍然要谈到作曲家李遇秋。1990年，人民音乐出版社出版了李遇秋的第一本《手风琴曲集》，其中包括了他八十年代创作的部分手风琴作品。
此外，南海出版公司于1995年出版了《李遇秋手风琴新作品集》。共包括李遇秋创作的八首作品：《沉思与酣歌》(1993年(，《风雨同舟》(1993年(，《桑榆之梦》(1987年），《马背上的东不拉》（1991年），《军旗飘扬进行曲》（1991年），《青春进行曲》（1994年），《前奏曲与赋格》（1994年），《手风琴协奏曲》（1989年）。
《沉思与酣歌》是一首在风格上具有民族特色、深沉且成熟的作品。全曲共240小节，G商调，开始的慢板部分为自由单乐段，旋律简洁、纯朴；继而主题由单声部发展为双声部，浑厚且丰满。快板部分是奏鸣曲式，其中副部主题具有浓郁的民族风格，抒情、优美。结尾部分欢快、热烈，在充满欢乐的气氛中结束乐曲。
《前奏曲与赋格》是根据他的钢琴作品改编的一首复调乐曲，作品使用了三部赋格的形式，以京剧的音调写成，为中西结合的一种尝试。
在李遇秋创作的手风琴二重奏中，《军旗飘扬进行曲》是由他的一首很受欢迎的合唱作品改编的。这首合唱作品的伴奏很有特色，有军乐特点，演出效果较好。《马背上的东不拉》是由新疆地区的一首东不拉独奏曲改编而成的二重奏作品，这是《曲集》中唯一的一首民间改编作品。
李遇秋的《手风琴协奏曲--献给母亲们》的第二、三乐章创作于1989年，第一乐章是1993年为迎接抗日战争胜利50年补写的。作者在童年曾亲身经历过日本侵略军的暴行，也为抗日军民的大无畏精神所鼓舞和激励。这首作品算是作者对童年的追忆。第一乐章是奏鸣曲式，引子带有悲壮的气氛。表达"为了祖国人民的解放，无数先烈献出了生命，无数母亲献出了儿子"之意。第二乐章主题音调源自云南少数民族民歌，并运用了一个特殊的调式，即把G大调与g小调混合交叉起来使用，为后来旋律和调性的发展提供了可能性。
此外，李遇秋还为手风琴创作了三首奏鸣曲，它们分别为《献给红军长征》，《扎喜德勒》和《天山云霞》。这是作曲家运用西方音乐创作技法，与中国音乐素材相结合进行创作的成功典范。
第一奏鸣曲《献给红军长征》创作于1996年，在中国工农红军长征胜利60年之际，满怀对长征业绩的无比敬仰。作品共分四乐章，分别为：英雄史诗、草地风雨、喜迎红军、铁流勇进。第一、四乐章运用奏鸣曲式，二、三乐章运用了复三部曲式。第一乐章的主部主题旋律具有进取精神，副部主题富有民族风格、较为抒情，二者形成对比；展开部运用主部素材在调性上不断扩展，音乐由艰难、暗淡转为激烈的搏杀。第三乐章的主旋律是西南地区少数民族（彝族）音乐的音调，表达了军民一家的亲密关系。第四乐章的引子是一首井冈山民歌，使人联想起红军、毛委员；副部是庄严的颂歌，表现出一种神圣的献身精神。作品具有浓郁的民族风格和震撼人心的英雄主义气概，是一首深受欢迎、不可多得的优秀的中国手风琴作品。
九十年代的较有影响的手风琴作品还有李未明创作的《归》，乐曲根据福建民歌的音调写成，复三部曲式，主题旋律极富特色、淳朴动人，表达了海外赤子思乡、盼望祖国统一的深切情怀。这也是一部融民族风格与现代气质为一体的上乘之作。
《阳山道》是作曲家李云鹤为自由低音手风琴创作的作品，“阳山道”是一种朝鲜特有的民歌音乐节奏。这首作品被定为第七届中国国际手风琴艺术节青年艺术家组比赛规定曲目之一。
可以看出，在我国手风琴音乐创作中，作曲家李遇秋做出了不可磨灭的贡献。他从六十年代就开始了手风琴音乐创作，至今笔耕不辍。尤其是在深受商业大潮冲击的九十年代，他能不计名利，坚守于中国手风琴创作这一孤寂的战场，为手风琴默默耕耘奉献，不能不令我们感动并学习。
纵观中国手风琴创作发展史，我们可以看到，经过几代手风琴艺术家的不懈努力，中国手风琴创作取得了显著的进步，已经初步形成了具有“中国特色”的手风琴音乐创作体系。然而在喜悦之余，我们不能不看到在创作中存在的问题：一方面是创作队伍的单薄，另一方面是专业作曲家的缺乏。由于存在这两方面的原因，导致了中国手风琴音乐事业总体上发展趋于缓慢。尤其是在九十年代，正当整体演奏水平日益提高的手风琴界渴望有新作品问世之时，而我们的创作热度却渐渐降温，除了只有李遇秋等几位专业作曲家默然执着辛勤地耕耘在这片土地外，所涉及者还真是不多。应当说，这与当今音乐文化走向多元化、走向繁荣的大趋势是不太相称的。勿庸讳言，中国手风琴音乐还需要大量专业作曲家去了解、关心，并为手风琴创作注入新的活力，创作出更多具有现代中国音乐文化特征的手风琴音乐作品。
三、理论研究与教材出版
1989年中国音乐家协会表演委员会手风琴学会和手风琴教师学会首次举办的“手风琴优秀科研成果评奖”活动，对我国手风琴界产生了较大的影响，有力地促进了手风琴理论研究与科研工作，一些论著从手风琴演奏技巧与教学、中国手风琴的历史与现状、中国手风琴作品分析、以及手风琴在中国的民族化发展等方面进行了深层次的研究。
如天津音乐学院键盘系王树生教授的《手风琴教学与演奏》（南开大学出版社1999年出版）一书是一部系统的手风琴理论专著，这部著作是王树生先生多年教学经验的结晶，他由浅入深、从演奏与教学两方面进行了深入的研究，是一部有借鉴与参考价值的手风琴理论著作。
此外，在理论研究方面还有一些重要的文章，它们大致分为以下几类：
（一）关于中国手风琴历史、现状与发展方面的理论研究
王域平《差距与希望并存——由国际手风琴大赛想到》（《音乐学习与研究》1998年第3期）；殷琪《中国手风琴学派的历史与展望》（《黄钟》1997年第4期）；陈一鸣《我国手风琴事业的发展与分析》（《中国音乐》1991年第1期）；张琴《论手风琴艺术的民族化》（《人民音乐》1998年第2期）；曾锦藩《手风琴音乐民族化初探》（《中国音乐》1994年第4期）等文章。
王域平的《差距与希望并存》一文是作者参加国际最高水平手风琴大赛评委后的有感。文中介绍了比赛的情况，对我国手风琴事业进行了深刻的剖析，指出了我国与国际手风琴之间的差距，从观念、乐器、音乐及教学、演奏等方面均做了具体分析，使我们冷静地看到了不足，认清了方向。为我们事业的健康与快速发展指出了道路。
陈一鸣《我国手风琴事业的发展与分析》一文从乐器制造、演奏与教学、创作等方面对我国手风琴事业进行了回顾，展望了未来。
曾锦藩的《手风琴音乐民族化初探》一文从创作方面分析了手风琴这一外来乐器在中国的民族化发展，这具有一定的意义，但文章在深度上较为欠缺，有待于进一步挖掘。
（二）关于手风琴演奏技巧与教学方法的理论研究
王树生《手风琴风箱的使用》（《音乐学习与研究》1996年第3期）；殷琪《手风琴教学专业化训练问题的几点讨论》（《音乐探索》1999年第4期）；果旭东《手风琴演奏方法谈》（《音乐学习与研究》1997年第1期）；康长河《现代手风琴作品的滑音奏法》（《乐器》1997年第1期）；廖一瑄《关于手风琴键盘半音阶技术及在作品中的应用》（《云南艺术学院学报》1997年第4期）；王朝刚《手风琴触键技巧教学要点》（《小演奏家》1999年第2期）；凌志权《手风琴学习中钢琴演奏意识的借鉴与迁徙》（《艺术探索》1998年第1期）；李未明 《手风琴教学与演奏》（连载）（《小演奏家》1999年第1期）；黄立凡 《高等师范手风琴伴奏课教学改革的构思与实践》（《人民音乐》1998年第5期）等文章。
研究演奏技巧的文章较多，如关于风箱、触键及奏法等方面；有关于教学方面的文章，如殷琪的《手风琴教学专业化训练问题的几点讨论》从教材的选用、训练方法、及风箱技巧几方面进行讨论，值得注意的是他对自由低音教学进行了初探，具有一定的参考价值。
总之，这类文章在数量上虽然较多，但是在深度上有所欠缺，它们还仅仅停留在一些表面上，在层次上有待于进一步挖掘与提高。
（三）关于中国手风琴音乐创作与作品分析方面的理论研究
申波《中国手风琴作品的创作探源与审美》（《云南艺术学院学报》2000年第3期）；刘勤《手风琴曲〈广陵传奇〉演奏的技术处理与艺术表现》（《黄钟》1998年第2期）；陈一鸣《d小调奏鸣曲（田园）的美学特征与手风琴演奏提示》（《音乐学习与研究》1998年第2期）；夏雄军《不朽的手风琴传世之作——〈野蜂飞舞〉赏析》（《乐器》1998年第6期）等。
申波的《中国手风琴作品的创作探源与审美》是一篇具有一定深度和广度的文章。正如作品的题目所说，文章从美学的角度对中国手风琴作品进行了全面的总结与分析，为我们全面了解中国手风琴创作提供了方便。
刘勤《手风琴曲〈广陵传奇〉演奏的技术处理与艺术表现》一文就该曲在演奏上的民族化、特有技巧、技术处理及艺术表现等逐一阐释、分析，为我们提供了教学参考。
关于这方面的文章对我们实际的教学及演奏也是大有裨益的，但是从数量及份量上来看还不够，这应该引起我们的重视。
此外，有一些文章谈到了考级问题。如李遇秋《手风琴考级随想》（《乐器》1999年3期），余继清《从手风琴考级谈普及教学中的问题》（《小演奏家》1999年第2期）。考级在现今社会中是一个“热点”，它有助于乐器的在群众中的广泛普及，但是考级中出现了一些问题，希望能引起我们足够的重视。还有一篇文章是王峰的《巴扬式与自由低音手风琴》（《乐器》2000年第3期），此文对巴扬式与键盘式手风琴作了比较，具体介绍了巴扬式自由低音手风琴的优点，并指出这是手风琴发展的趋势。文章具有一定的新意。
可以看出，我国手风琴理论研究还处于初级阶段，这一时期的文章多以演奏与教学为主，有份量的为数较少，还需要从广度与深度上进一步加强理论研究。手风琴艺术在中国的迅速发展，迫切要求理论水平的提高，否则，它将会制约手风琴在中国的健康发展。
九十年代以来出版的部分重要手风琴乐谱与教材情况如下：
1. 李未明《手风琴练习曲集》，湖南文艺出版社2000年。
2. 王振声《手风琴演奏法》，中国广播电视出版社2000年。
3. 王 峰《手风琴考级启蒙教程》，华艺出版社2000年。
4. 李未明《手风琴演奏技巧》, 湖南文艺出版社2000年。
5. 蔡福华《手风琴教学问答与即兴伴奏编配》，上海教育出版社2000年。
6. 李未明《中国手风琴曲100首》（上中下），人民音乐出版社1999年。
7. 冯德钢《中国民歌名曲手风琴曲集》，上海音乐出版社1999年。
8. 黄立凡《手风琴即兴伴奏法》，文化艺术出版社1999年。
9. 杨克琴《手风琴实用练习曲50首 》，上海音乐出版社1999年。
10. 吴守智《手风琴复调曲选 》，人民音乐出版社1998年。
11. 任士荣、闪源昌等《手风琴考级作品名家指导》，文化艺术出版社1998年。
12. 杨文涛《手风琴技巧训练》（修订本），人民音乐出版社1997年。
13. 王瑞林、张新化《手风琴与乐队—阴山岩画印象》，人民音乐出版社1997年。
14. 吴守智《中国手风琴探索与思考》，四川文艺出版社1997年。
15. 张静泰《手风琴考级作品演奏辅导》， 华乐出版社1997年。
16. 李建林《手风琴独奏曲15首》，人民音乐出版社1997年。
17. 张信政《青少年手风琴表演曲集50首》，中国青年出版社1996年。
18. 王 峰《现代手风琴演奏教程 》，中国青年出版社1996年。
19. 杨克勤、杲晟《青少年学手风琴 》，上海音乐出版社1996年。
20. 陈一鸣《手风琴入门 》，中国文联出版公司1996年。
21. 吴 群《中国手风琴曲集》，文化艺术出版社1996年。
22. 吴 群《外国手风琴曲集》，文化艺术出版社1996年。
23. 余继清《手风琴重奏、合奏曲选》，中国青年出版社 1995年。
24. 吴守智《百奏不厌——中外手风琴名曲31首》，四川人民出版社1995年。
25. 曾 键《手风琴曲集（独奏、合奏、重奏部分）》，海南出版社1995年。
26. 任士荣《手风琴演奏教学曲集 》，中国青年出版社 1993年。
27. 吴 群《轻音乐手风琴曲集》，天津大学出版社1993年。
28. 李未明《手风琴重奏曲选》，人民音乐出版社1992年。
29. 周培贤（香港）《手风琴独奏曲——梁山伯与祝英台》，人民音乐出版社1991年。
30. 颜丽莉译《马格南特手风琴演奏法》，人民音乐出版社2000年。
九十年代出版的乐谱与教材，内容多为手风琴乐曲、演奏教程与技巧训练方面，这对于在群众中普及并深化手风琴音乐，丰富手风琴演奏与教学领域大有裨益。《中国手风琴曲100首》一书，将具有代表性的中国作品收集在内，这是颇有价值的事情，为研究中国手风琴作品提供了方便。另外，多套考级教材的出版，说明中国广大青少年对于手风琴的学习热度与手风琴在中国的普及程度；《手风琴考级作品名家指导》一书为业余学生演奏、考级提供了正确的指导，深受人们的欢迎。希望有更多的手风琴音乐工作者为我们的事业尽自己的一份力量。
综上所述，90年代中国手风琴音乐在创作、理论研究与教材建设、表演比赛活动等方面所取得的成绩是喜人的，与前期相比进步是明显的。然而，其中也存在不少的问题，尤其是与国际手风琴专业水准相比，还存在一定的差距。其中，制约我国手风琴音乐发展的一个重要因素是“观念”问题。虽然手风琴作为一个专业，在我国部分音乐院校中已存在多年，但是人们对它还是存在一些偏见，认为其难登大雅之堂，然而国际手风琴专业水准已对手风琴在器乐演奏中的实际地位作出了最好的说明。要改变手风琴音乐的这一现状和它在人们心目中的地位，怨天尤人是无济于事的，我们手风琴音乐工作者应用我们的勤奋和才智，还手风琴艺术以应有的尊贵。
在新的世纪里，我们一方面要正确看待成绩，另一方面，也要客观地审视自身存在的问题，扬长而不避短，力求“补短”生“长”。这样，中国手风琴音乐才能在21世纪里，在中国音乐文化与世界各国音乐文化的广泛交流中，蓬勃发展，迎来又一个似锦的春天。
参考书目
1 《The New GROVE Dictionary Of Musical Instruments Edited By Stanley Sadie ① 第六页
2|、4、6、7任士荣、闪源昌《手风琴考级作品名家指导》，文化艺术出版社1998年。
3申 波《中国手风琴作品的创作探源与审美》，《云南艺术学院学报》2000年第3期。
5《李遇秋手风琴新作品集》南海出版公司1995年。
本文发表于《中国音乐年鉴》，1999年
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