|
山东师范大学
硕士学位论文
李遇秋手风琴奏鸣曲研究
朱文琪
指导教师 陈一鸣教授
单位代码10445
学号20021276
分类号J624.3
山东师范大学
硕士学位论文
论文题目 李遇秋手风琴奏鸣曲研究
学科专业名称 音乐学
申请人姓名 朱文琪
指导教师 陈一鸣教授
论文提交时间 2005年04月20日
目录
中文摘要 1
英文摘要 3
引 言 1
一、中国手风琴音乐的创作历程 2
二、李遇秋——手风琴艺术民族化的旗帜 5
（一）作曲家其人 5
（二）专业创作生涯 7
1、前期创作的艺术积累 7
2、后期创作方向的转变 8
三、李遇秋奏鸣曲的多元探讨 9
（一）作品的本体研究 9
1、第一奏鸣曲——长征 9
2、第二奏鸣曲——扎西德勒 21
3、第三奏鸣曲——天山云霞 31
（二）三首作品的共性标志 39
特征一：音乐的标题性 39
特征二：音乐语言的民族性 40
特征三：曲式结构的多重化 40
特征四：复调技术的兼容化 41
特征五：手风琴特殊技巧的开创性运用 42
（三） 李遇秋手风琴音乐创作思维与个性特点的思考 43
结语 45
附件 46
注释 48
参考文献 49
致谢 51
攻读学位期间发表的学术论文目录 52
中文摘要
在传入我国的西洋乐器中，手风琴以其优美的音色、宽广的音质以及丰富的表现力，在中国的乐器大舞台上占有非常重要的位置。经过近半个世纪的迅速发展，它已成为国内最普及乐器中的一员，并且在演奏、教学以及与民族音乐文化相结合等方面均取得了令人瞩目的成就。综观全局，中国手风琴事业正处于一个蓬勃发展的时期。
李遇秋先生是对中国手风琴艺术发展最具推动力的专业作曲家，自八十年代重新开始手风琴音乐创作生涯以来，至今仍默默耕耘着。李遇秋的手风琴创作涉猎内容广泛，体裁不拘一格。在众多的优秀作品中，谱写于世纪末的三首奏鸣曲是其在古稀之年的呕心力作，也是当代国内手风琴作品表率之作。本文以李遇秋的这三首奏鸣曲作为切入点，从背景、曲式、调式调性、节奏节拍以及人文阐释等多角度对其进行了较为细致的剖析，挖掘作品真谛，着力探求这位特殊的音乐家在二十世纪末的特殊历史阶段中的音乐创作思维及成果，归纳其作品的风格和个性特征，从而对其在中国手风琴音乐发展中的作用给予客观的历史定位。
论文主体分为三大部分：第一部分，中国手风琴音乐的创作历程。以现代社会的发展进程为参照，中国手风琴音乐创作共经历了传入期、启蒙期、曲折前进期和创新期四个阶段，这是手风琴音乐与我国本土文化相交融过程的回顾和发展现状的简要论述。第二部分，李遇秋——手风琴艺术民族化的旗帜。主要叙述李遇秋的生平简历及其创作生涯。其中，他的创作生涯分为两个阶段，即前期创作的艺术积累（五十年代末至七十年代末）和后期创作方向的转变（八十年代初至今）。主要论及各创作阶段所取得的优秀成果以及前后创作思路转变后给中国手风琴界带来的重大影响。第三部分，李遇秋奏鸣曲的多元探讨。这是本文的主旨所在。首先从三首奏鸣曲的本体研究入手，解析作品的旋律语言、曲式结构、调式调性等方面内容。通过这些现象综合归纳三首作品音乐表现的共性标志：标题性、民族性音乐语言、曲式结构的多重化、复调技术的兼容化和手风琴特殊技巧的运用。最后，在此基础上进一步展开对李遇秋创作思维及个性特点的思考。在文章的结语中，笔者站在历史的高度衡量、评定李遇秋为中国手风琴音乐创作的发展所作出的巨大贡献，同时客观地为其作出历史定位。
关键词：李遇秋；手风琴；奏鸣曲；民族化；创作思维
分类号：J624.3
Abstract
Among the introduced western musical instruments, with its beautiful
sound, broad tone quality and abundant expression, the accordion
occupies a very important position on the large stage of musical
instrument of China. Through the rapid development of nearly half a
century, the accordion has become a popularizing member of musical
instruments at home. Besides that, it has already made a staggering
success in many respects, such as teaching, performing and combining
with national music culture, etc. Taking a broad view of the overall
situation, the Chinese accordion undertaking is in a period of
flourishing development.
Li Yuqiu is the professional composer who has the most motive force to
our Chinese accordion artistic development. He has been still
cultivating quietly so far since he resumed the accordion music
composition career in the 1980s. The creations of Mr li have substantial
content, and they are not restricted to one pattern. Among the numerous
works of excellence, the three sonatas which are composed by Li Yuqiu in
the end of last century are the works embodying his utmost effort in his
70s. And they are the great examples of the contemporary domestic
accordion works. With these three sonatas as the breakthrough point
,this thesis approaches Mr Li’s works from different angles, such as
background , musical form , mode transferring , rhythm beat and humanity
etc. Through the comparatively careful analysis, this thesis aims to
excavate the true essence of these works, seek this special musician's
composition thoughts and achievements during the special historical
stage of the end of the 20th century, sum up the style of his works and
individual characters, thus offer an objective historical comment on its
function in the development history of accordion music in China.
The subject of the thesis is divided into three major parts: the first
part is the introduction of the creation course of the Chinese accordion
music. Consulting with the development process of the modern society, we
say Chinese accordion music composition goes through 4 stages which
include the stage of spreading into our China, the stage of teaching
beginners, the stage mixing a tortuous development with an innovation
altogether. This is also a brief argumentation of the current situation
of the development of the course which is about how the accordion music
blends with our country native country culture. The second part
discusses that Li Yuqiu --Flag of artistic nationalization of accordion.
The brief account of Mr Li’s life and his creation career are narrated
mainly in this part. His creation career is divided into two stages,
namely the art accumulation of earlier stage (from the end of the 1950s
to the end of 1970s) and the transition of his creation direction in
later period (from the end of the 1980s till now). Mainly it touches
upon the outstanding achievements created in different stages and the
great influence brought about by the transition to Chinese accordion
circle. The third part is the all-sidedly discussion of the sonatas of
Li Yuqiu. This is the purport of the present thesis. Starting with the
analysis of the three sonatas at first, this thesis analyzes many
respects, such as melody language, musical form structure, mode
adjusting of the works, etc. The generalities of these three works are
summed up through analyzing synthetically. These generalities are title,
national melody, large-scale musical form structure, polyphony
technology and special skill of accordion; finally, on what has been
achieved, Li Yuqiu’s creation thoughts and individual characters are
discussed thoroughly. In the conclusion of this thesis, the present
writer evaluates historically Li Yuqiu’s enormous contribution to the
development of the accordion music composition in China and appraise Li
Yuqiu from a historical view objectively.
Key Words： Li Yuqiu；accordion； nationalization； sonata； creation
thoughts
Category Number： J624.3
引 言
手风琴作为一种簧片乐器，自产生之日起已经历了近一百八十个春秋，关于其宗祖是我国民族乐器“笙”的论断早已成为不争的事实。正是源于这种与生俱来的“血缘”亲和力以及华夏精神中的包容性和发展性，使得这件在年龄上略显稚嫩的外来艺术形式在十九世纪末踏入国门的过程中，非但没有受到排斥压制，反而得到了更多的青睐和重视。随后，其又与新中国的诞生相携相伴，逐渐形成了一门独立的学科体系，蕴涵着自身独特的文化属性。经过一个世纪的时代变迁，手风琴现今已成为了一个拥有广泛社会基础的大众文化形式，并在我国音乐艺术的殿堂里占有重要的位置。
在推动我国手风琴艺术发展的众多有志之士中,李遇秋所作出的贡献是突出且巨大的。其笔下大量优秀作品的问世，不仅为中国手风琴音乐发展起到了极大的推动作用，更为世界手风琴事业注入了具有中国气息的新鲜血液，增进了中外手风琴音乐的国际交流，同时也使其成为引导手风琴这一西洋乐器在中国蓬勃发展的一面独具特色的旗帜。从八十年代至今，李遇秋创作了大量优秀的手风琴作品，其中有精致活泼的独奏小品、气势磅礴的多乐章奏鸣套曲，又有寓意深刻、气息凝重的协奏作品和激昂奋进的重奏乐章，之中最能体现其表现题材多样化和驾驭大型作品功力的作品就是他谱写于世纪之交的三首奏鸣曲《长征》、《扎西德勒》和《天山云霞》。
应该认识到，一件乐器能否在一个更高的层次上得以发展，需要的是这个体系内其它各个方面的共同进步，手风琴事业的发展也不例外。其中，艺术理论研究水平的高低正是一个起着决定性作用的环节，对手风琴演奏、教学以及创作的发展繁荣有着相当重要的指导和促进的作用。“理论工作要始终伴随手风琴事业的发展进程,其重要性就在于对宏观的把握和微观的分析，使人们能够从理论高度更清醒而准确地认识现状和努力的方向”。[1]本文正是从理论着手对李遇秋的三首奏鸣曲进行了深入分析，力图使作品的艺术价值及作曲家的成就为更多的音乐研究者和音乐爱好者所熟知，同时也为中国手风琴作品的理论领域贡献一份力量。
一、中国手风琴音乐的创作历程
从古至今，伟大的中华民族都以她那广博的胸襟孜孜不倦地吸纳并消融着源自各方的优秀文化成果，作为西方音乐文化特殊载体的手风琴便是其中一个年轻的成员。
作为一件“洋”乐器，手风琴的性能和结构都是为适应西方音乐的演奏而设定的。相较其它乐器，手风琴在音质、表现力等多方面显示着独树一帜的特色。自手风琴一踏上中国的土地，便开始了与民族音乐文化相融合的旅程。众多国内外手风琴艺术家在为其展现西方作品所迸发出来无穷魅力所折服的同时，也在如何能够最大限度的挖掘其潜力以便为我所用这一问题上报以了极大的关注。几十年来，凭借着他们炽热的民族情感及大胆求索又不失谨慎的创作精神，中国手风琴作品的创作之路已纳入了专业性的轨道，由此产生的大量优秀之作也大跨步地走出国门，演绎于国际舞台之上，并且得到了各国音乐艺术家们的认可和称颂。
任何一种外来形式、艺术流派在本国的孕育、发展相融直至成熟必然要经历一个探索和迂回前进的历史过程，纵观手风琴创作在中国的发展，正是遵循并验证了这一规律现象。以近代社会发展为参照，中国手风琴音乐创作共经历了传入期、启蒙期、曲折前进期和创新期四个阶段。
传入期
正如作曲家李遇秋所说：“中国的手风琴音乐是在战争中诞生的”。[2]二十世纪三、四十年代，旧中国正处于战火纷飞、山河破碎的危难关头，中国爱国音乐家纷纷执笔创作出各种形式的音乐作品，掀起了抗日救亡歌咏运动的高潮。手风琴作为伴奏这些救亡歌曲的乐器，一直活跃在宣传革命精神的大舞台上，伴随于声势浩大的反帝反封革命运动的始终。当《黄河大合唱》、《游击队歌》、《解放区的天》等革命歌曲传唱于祖国的大江南北之时，手风琴的歌曲伴奏也悄悄开始了以中国民族民间旋律为基础的欧洲传统和声配置的尝试征程。
启蒙期
新中国的建立带来的是政治的稳定，但此时人民的物质生活和精神生活还较落后，针对这个局面，国家采取了积极扶持文化艺术的政策，为各类艺术事业的发展创造了一个优越的社会环境，中国手风琴音乐的创作事业也由此进入了启蒙阶段。
这一时期，群众性的歌咏活动在全国蓬勃展开，手风琴为歌曲伴奏也因此成为深受群众欢迎的表演艺术形式，在一定程度上为手风琴表现中国风格的音乐提供了更多的机会。随着我国音乐文化事业的发展，老一辈手风琴家已不满足于单纯的歌曲伴奏作为手风琴表演的内容，并开始探寻一条属于中国自己的手风琴作品发展之路。进入五十年代，经过他们的一番努力，除手风琴伴奏音乐和部分外国乐曲之外，一系列根据歌曲或民族器乐曲改编、提炼而来的独奏曲应运而生。其中代表性的有张自强、王碧云根据歌曲《战斗进行曲》改编的《士兵的光荣》，王碧云根据同名军乐改编的《骑兵进行曲》，郭汀石根据青海民歌创作的《花儿与少年》等等。这些作品基本上体现着旋律的民族化、情绪积极向上、乐思的精巧简练以及紧扣时代脉搏的创作特征，为贫竭的中国手风琴音乐注入了一股清新的甘泉，为单调的中国手风琴音乐赋予了新的文化内涵。同时，在这一探索过程中，他们使手风琴同极具东方色彩的艺术思维联系起来，努力从作品的内容、结构方面进行再创造，为中国手风琴作品创作的起步撑开了一片广阔的天地。
曲折前进期
历经十年的“文化大革命”，是中国所有文化艺术遭受扼杀和重创的时期，音乐界同样陷入一片混乱的局面之中。但在此时，手风琴领域却是“风景这边独好”。原因是，为了政治宣传的需要，群众性的歌咏活动再度掀起高潮，在各种形式的演出活动中，手风琴继续充当起歌曲伴奏的主力军，手风琴在各种人为的束缚中，发挥着被应用的价值，但同时也孕育着另一方面的成熟。
这一时期，艺术创作是受到严格限制而毫无自由可言的，“样板戏”和“红色舞剧”音乐是所有文艺创作的蓝本。手风琴的音乐创作也落入这一“套路”之中，除了伴奏曲目之外，主要以改编革命歌曲和样板戏音乐为主，最具代表性的有杨智华改编的《打虎上山》和根据同名歌曲改编的《草原上升起不落的太阳》等作品。在这些作品的移植、改编过程中，在对样板戏音乐改编实践的过程中，民族化风格的追求、民族乐器音响的模仿都大大丰富了手风琴的音响效果，挖掘了其巨大的潜力，使这件西洋乐器与中国古典戏曲艺术经历了一次相互融合的大胆尝试，同时也为手风琴音乐在中国的发展提供了大量的传统文化养料。
同时，储望华等许多钢琴艺术家们也加入到手风琴的演奏创作中来，他们的介入使手风琴吸收到了更多艺术形式中的有益成份，使手风琴音乐的创作提高到一个较高的水平。但任何超越时代特征的创作都是不存在的，这个历史阶段的音乐所追求的主题是豪迈的情绪和宏大的音响，而细腻入微的艺术表现正是此时手风琴音乐在创作情愫、作品意蕴中很难找寻得到的。
创新期
动荡的局面结束以后迎来的是一个崭新的时代。七十年代末，思想解放的春风吹遍祖国各地，音乐文化事业在科学、正常的轨道上逐步繁荣起来，中国手风琴创作也迎来了自己发展成熟的新阶段。
这一时期的手风琴创作已不再有拘泥于“为政治服务”的价值取向和音乐语言的简单化、概念化的模式，在创作手法、形式、体裁等方面体现着中国手风琴音乐创作的诸多特征：第一，继续移植、改编优秀的歌曲、乐曲，水平有了显著提高。用手风琴独特的器乐化语言展现中国民族化的旋律，对音乐思想感情的挖掘也更深一层，民歌加和声的单调框架再也不能满足创作需求。这类作品有《北京喜讯到边寨》（方圆）、《夕阳萧鼓》（王树生）等；第二，一批蕴涵着浓郁传统音乐风格的手风琴独奏作品问世。它们以民族民间的音乐为创作素材，具有中国民族特色的审美格调在其中逐渐形成。其中以《春到凉山》（王域平）、《渔歌变奏曲》（李未明）等作品最具代表性；第三，大量西方现代作曲技法运用于作品之中，丰富了和声、拓展了调性，将世界现代音乐观念与我国创作实践相结合，使手风琴音乐融现代气质与民族风格于一体。《天女散花》（李遇秋）和《诺恩吉亚幻想曲》（王树生）等是这类作品的典范之作；第四，从作品体裁、曲式结构方面来看，手风琴的音乐创作逐渐摆脱了最初的“声乐歌曲伴奏”的存在方式，向独立的思想模式、创作个性的方面发展。其中大型的套曲、组曲、奏鸣曲得以广泛运用，并列曲式、循环曲式、奏鸣曲式结构甚至边缘曲式都成为表现复杂题材的手段，为手风琴能够展现史诗性、英雄性的内容提供了充分而巨大的空间。本文将要论及的《三首奏鸣曲》（李遇秋）便是此类作品的点睛之作。
总的来说，进入新时期以来，手风琴音乐的创作正沿着一条专业化、民族化、多元化的轨道壮大发展着，在创作曲目数量和质量上都有了显著的进步。在创作技法、艺术内涵上也都有了很大程度的突破。由此可见，更加光明的前景孕育在中国手风琴音乐创作道路之中。
二、李遇秋——手风琴艺术民族化的旗帜
（一）作曲家其人[3]
李遇秋（1929——
）是我国著名作曲家，曾作为《长征组歌》的主要作者而扬名国内外。除了在声乐、器乐、室内乐等领域的贡献之外，他也是最早涉足于手风琴创作，对中国手风琴音乐发展影响最大并取得丰硕成果的部队作曲家。
1929年，李遇秋出生于河北省深泽县。幼年丧母，使他从小就失去了享受母爱的温暖。全家人依靠父亲行医为生，生活十分清苦。抗日战争爆发之后，八路军来到了他的家乡，宣传抗日思想，掀起了全民总动员的高潮。李遇秋所在的小学也组织孩子们唱歌跳舞，办演讲搞宣传，使他接触到救亡文艺的巨大力量，从童年起就卷入了波澜壮阔的的反帝斗争激流之中。
1940年，李遇秋参加了冀中军区的抗中学习。这是一所军区直属学校，一切行动都按军人要求，出操、上操、上课、行军、训练是每日必须完成的任务。同时还参加了两次“反扫荡”。这一时期的学习不仅使他受到了严格、全面的锻炼，而且在学文化、学知识的同时也学会了许多优秀的歌曲。学校有专职的音乐老师，教他们唱歌和一些音乐常识，还排练了《黄河大合唱》的全部内容。这些“救亡歌曲”和“抗战歌曲”的音调与气质特点给他留下了不可磨灭的印象，从而潜移默化地影响了他一生的创作。然而好景不长，“五一扫荡”使冀中这个“模范抗日根据地”陷入了血与火的灾难。“抗中”随部队向山区转移，李遇秋他们一批年龄太小的学员被“坚壁”起来，先寄放在老乡家里，等情况好转后再归队，从此便与学校失去了联系。这时的冀中大地已是生灵涂炭，往日的歌声和欢乐早已不复存在，有的只是敌人的叫嚣和人民的哀叹。在这种严峻的形式下，李遇秋唯一能够做的就是找一个僻静的角落，把他心爱的歌曲默默背诵，以此作为精神上的莫大享受。在物质生活上，冀中人民遇到了空前的艰难，李遇秋的家庭更是断绝了一切生活来源。早在抗战初期，他的两个哥哥便参加了八路军，根据政策，政府每月都要给一点“优待粮”，而到了“五一扫荡”以后的日子里，抗日政权转入了地下，于是家庭生活陷入了绝境。李遇秋和他的弟弟每天背着柴筐拾柴禾、捡野菜、摘树叶，找寻一切能吃能烧的东西，身体和精神上经受着极大的考验。
直到1944年的秋天，李遇秋通过地下联络网来到了铁路西，在中共晋察冀分局卫生所当了一名小卫生员。之后，他以难以抑制的兴奋心情投入了工作。照顾伤员、打针送药，他都毫无怨言。同时，解放区的亲切气氛使李遇秋又找回了他的歌声。每当黄昏，劳累了一天的他都会到河滩散步，可着嗓门儿唱歌。他这一唱很快就引起了一些“文人”的注意。原来，抗敌剧社（战友歌舞团的前身）的一些音乐家正在这里深入生活，搞辅导。经过他们的鼓励以及李遇秋本人的要求，他终于参加了抗敌剧社。当他来到抗敌剧社以后，由于基础很差，并没有马上适应工作的需要，剧社的老同志们耐心的教他识谱、基础知识以及手风琴演奏和伴奏的配写。这样，通过一个阶段的学习，李遇秋就从一个什么也不懂的乡下穷孩子成为了全军第一个专业手风琴手。
在三年的解放战争中，他身背手风琴，跟随部队走便了华北平原和山区，先后参加了大同战役、正大战役、太原战役和平津战役，体验了战斗生活的同时极大地丰富了手风琴的演奏实践。
全国解放之后，李遇秋深知自己的专业知识贫乏，不能适应今后的工作需要，他便争分夺秒、如饥似渴般地学习。1950年，组织上给他了一个提高自身专业素质的绝好机会——到上海音乐学院作曲系深造，并师从桑铜、钱仁康、丁善德等老一辈音乐大师。经过七年的正规、扎实、专业的作曲理论学习，为他后来长期从事音乐创作奠定了坚实的基础。李遇秋带着一种责任感、紧迫感的心情以极其投入的心态对待学习的。对于他的学习成绩和进度，老师们给予了肯定的评价。在校学习期间，他的手风琴专长也多次得以施展，宣传活动中被授予“甲等模范作者”的称号。
1957年，李遇秋以优异的成绩完成了学业，回到久别的文工团，成为一名骨干专业作曲家。他对那些坚守岗位的同志们始终怀着一种感激之情，所以在回团之后的几十年中，他努力工作，任劳任怨，默默地为别人做一片绿叶。除了为部队创作音乐作品之外，还为其他同事的大量作品配置各类的器乐伴奏。1979年，李遇秋被任命为战友歌舞团副团长，主抓业务工作。他力主改革多年的积习，建立严格的训练制度和考核制度。鉴于他的工作成绩，曾两次荣立三等功。
1993年，李遇秋离职修养，但他仍以古稀之年继续在音乐的园地上耕耘着。在坚持音乐创作与教学的同时，陆续出版了多种书籍、乐谱，为中国音乐事业的发展发挥着他的光和热。
（二）专业创作生涯
1、前期创作的艺术积累
五十年代末至七十年代末是李遇秋音乐创作中的前期阶段。这一时期他的创作主要集中在歌曲创作和编配伴奏上。
自专业学习结束后，李遇秋开始了自己的专业音乐作曲的创作生涯。在那个歌咏活动频繁展开的年代里，他为钢琴、手风琴、大乐队、小乐队、民乐等配写多种形式的伴奏近千首之多。同时，李遇秋默默地开始了手风琴创作道路。1962年，他专门为手风琴创作的二重奏《草原轻骑》问世，作品虽然没有吸引当时乐坛过多的注意，但这却是专业作曲家介入中国手风琴创作领域的标志，为手风琴未来的发展留下了一个很好的开端。
李遇秋在创作上的才能开始被社会所认识，是在《长征组歌》完成之后。1965年，《长征组歌》开始进入了创作阶段，红军英雄们的感人事迹激励着他，使他全身心地投入到了起草工作之中，更在后期以高速度、高质量的成效完成了编写合唱和全部总谱的任务。75年，他又对作品作了较大的修改，许多段落做了重新构思、重新编配，使其更加完整、形象，更加准确。凭借《长征组歌》，李遇秋过人的音乐才华和深厚的专业功底得以施展，他的名字也为全国人民所熟知。
之后，他的许多作品都成了战友歌舞团的保留节目，如独唱《祖国处处有亲人》（马玉涛）、《一壶水》（马国光）、《战士想的是什么》（贾士骏）、《祖国的早晨》（王秀芬）、《春风你好、青春你好》（李棠）、《各族人民心向党》（二重唱）等。正是多年来一直努力从事的各种音乐创作活动，使李遇秋获得了更多的创作经验和大量的创作素材，成为后期个性化艺术哲学观形成的基垫，成为把握风格迥异的大型作品不可或缺的实践积累。
2、后期创作方向的转变
八十年代初，手风琴在我国的传播日益广泛，人们逐渐不满于演奏曲目偏重外国作品和改编曲的局限地位，呼唤着大量有中国民族风格的作品问世。这时已是知名作曲家的李遇秋，顺应时代的需要，适时调整了创作方向，把创作的重点转向“手风琴音乐创作”这个在专业领域还基本无人问津的“冷门”，成为中国手风琴专业创作道路上率先冲出来的一匹“黑马”。其后期创作可分为两个阶段。
第一阶段（八十年代初至九十年代初），这一时期作曲家先后创作了多首以民间题材和组曲体裁为主流的优秀作品。《惠山泥人印象》、《聊斋故事二首》、《广陵传奇》、《桑榆之梦》等都不愧为中国手风琴作品的典范，频频演绎于音乐舞台而经久不衰。其中最具代表性的应属创作于1984年的《惠山泥人印象》组曲。作品将江南丝竹乐与传统戏曲相结合，栩栩如生地塑造出慈祥的“弥陀”、端庄的“天女”、憨厚的“阿福”和色彩缤纷的“京剧脸谱”等艺术形象。在乐曲中，手风琴的表现性和技能性得到了极大的带动，乡土的音乐语言注入到现代的音响之中，以一种全新的手法闯出了一条使外来文化与民族文化相结合的个性化道路，该作品一经问世便因此而响誉国内外。
第二阶段（九十年代初至今），这是众多大型作品相继产生的时期，也是作品中民族化风格更成熟、更完善的阶段。独奏《沉思与酣歌》、《风雨同舟》、《前奏曲与赋格》，协奏曲《献给母亲们》，奏鸣曲《长征》、《扎西德勒》和《天山云霞》，这些都体现着李遇秋表现题材的多样性和驾驭大型作品的功力。特别是这三首奏鸣曲，作品中运用奏鸣套曲这一大型体裁展现了英武豪爽的音乐氛围和鲜活生动的音乐形象，在与西方现代作曲技巧相结合过程中融入了深厚的民族底蕴，如此都无可非议地将之提升到当代国内手风琴表率的地位，成为手风琴艺术在我国蓬勃发展的一个里程碑，同时也为二十世纪我国手风琴作品的创作事业划上了圆满的句号。
除手风琴独奏、协奏作品之外，李遇秋还改编了一系列的歌曲和器乐曲。根据合唱曲《军旗飘扬进行曲》改编创作了一首手风琴二重奏，根据新疆地区的冬不拉独奏曲《马背上的冬不拉》改编为手风琴二重奏等，这些都成为深受群众喜爱的乐曲。
二十多年来来，李遇秋以坚实的创作功底和推动中国手风琴事业发展的决心和热情，陆续创作了包括独奏、重奏、组曲
、奏鸣曲、协奏曲等多种体裁的作品数十首，在中国手风琴创作领域展开着一次浩荡的专业化拓展。
三、李遇秋奏鸣曲的多元探讨
（一） 作品的本体研究
1、第一奏鸣曲——长征
举世闻名的中国工农红军二万五千里长征是中国革命史上的伟大壮举，也是中国革命化险为夷、转危为安，由曲折走向胜利的伟大转折。多少年来，英勇无畏、百折不挠的长征精神激励着千千万万人的心，也激励着无数文艺工作者的心。《第一奏鸣曲——长征》便是以这一历史事件为题材的手风琴独奏作品。
此作品创作于1996年，正值红军长征胜利六十周年，《长征组歌》发表三十年之际，作曲家满怀对长征烈士们的崇敬之情，以古稀之年慷慨执笔，仅用两个月的时间为长征的光辉业绩再谱一曲新的赞歌。
第一乐章 英雄史诗
这是一个奏鸣曲式结构的乐章。英雄们以无畏的气概和革命乐观主义精神踏上了征途，“红军不怕远征难，万水千山只等闲”的豪迈气魄在此乐章中尤为体现。其曲式结构图式如下：
奏鸣曲式
引子 呈示部 展开部
主部 连接部 副部 结束部
主题材料 a a' b c 主部材料
|¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯¯|
a1 a2 a'1 a'2 b1 b2
起止小节 1-5 6-11 12-16 17-28 29-36 37-44 45-57 58-93
调 性 G大调 G大 G大-D大 D大 D大 d小--f小--..--d小
再现部 Coda
主部 连接部 副部 结束部
主题材料 a a'3 b a
a1 a2 b1 b2
起止小节 94-98 99-103 104-106 107-114 115-122 123-129 130-131
调 性 G大 G大 G大 G大 G大
谱例1：
低音部四个八分音符开门见山地引入了主题，出现在G大调上的主和弦用简单的节奏和坚实的音色奏出了饱满的精神，像是整队待发的军鼓声，又像是战士们铿锵整齐的脚步声（见谱例1）。主部主题出现的豁然明了，可划分为两个乐句。高音部相隔五度关系的单音上行跳进有如行军号角，清脆、嘹亮，唤起了出发前激昂的斗志。接着采用的前八后十六的节奏型紧迫又不失庄严，成为全乐章广泛运用的动机节奏。在音乐以下行五度跳跃至属音后，又反转作出两次上行四度跳进，而当向上的趋势刚刚确定，旋律却马上逆行级进并再次停留于属音，整个音调朝气蓬勃，充满了坚定的信心和力量。之后的第二乐句中，主题音调继续出现在主音上方大二度之上，形成了旋律的二度模进，使音响更加明亮，蓄势待发的气概更加鲜明。随即，以前句上行跳音为契机，旋律作出和弦化的不断模进发展，直奔连接部。突弱的力度使音乐有着一丝神秘的内在力量，伴着低音部抑扬起伏的旋律，一步步把音乐推向更光明、宏大的方向。
连接部采用主部材料，并使单音旋律和弦化，低音部间补手法的运用也为其平添了几分动力。音响由此更加雄厚，以强劲的力度与开放收束的主部一气呵成，大有掀开高潮之势。在主题内容陈述之后是新材料的加入，调性也转回D大调。低音部上行的快速模进与高音部小音符的快速连接相交替，音乐的紧张度逐步加深。最后，分裂八度的下行级进使压迫感获得解放，并以颤音节奏型滑入副部。
副部主题引入了一条民族风格的旋律，音乐也由此进入了一个抒情部分（见谱例2）。与主部威武刚劲的雄伟形象相比，这里展现的是英雄性格的另一面，
谱例2：
即极具人情味的内心世界。悠婉的音调响起，进行曲的战斗气焰在高潮中平息下来，而另一个恬适的境界逐渐展开。低音部连绵的民族音调，像是娓娓深情的倾诉，同时高音部用波浪型的音程连接作出衬托和补充，这是民族调式与复调手法的结合。随后，这个主题音调再现于旋律上方，与间或插入的低音旋律构成了对比复调的结构。最后，在级进小音符的引领推动下，结束部出现。
明朗的D大调出现，高音部以八度音程作出宏大的气势，预示着呈示部高潮的来临。在低音部和弦顿音的伴奏下，保持音旋律更加强调出来，音响的共鸣和厚度激增，刚毅的性格和必胜的信心得以展现。之后，随着上行和弦的级
进连接，情绪再次提升，直至快速跑动且起伏相接的单音旋律，才使音调逐渐平缓下来，像是在紧张气氛之下，英雄队伍的渐渐远去。
展开部以主部主题的素材为基础作出充分的发展，获得了刚强而有意志力的戏剧性。结构的分裂和调性的不稳定加剧了音乐形象的矛盾冲突，使音乐进行到一个新的阶段，与呈示部遥遥相对（见谱例3）。
谱例3：
开始的音调是主题在d小调上的再现，弱音的处理伴随着沉沉的音色，旋律仿佛从静谧的山谷中悠悠飘来。当主题在低音部出现时，调性也逐步转至f小调，高音部运用间补手法，使连贯紧密的节奏飘荡在上方，同低音部动力性十足的曲调相呼应，急迫中不失坚定与镇静。之后，旋律在低音部继续模进发展，音乐由潜在的前进动力发展为锐不可挡的气势，而随即出现的八度音程快速连接更加渲染了这一紧张战斗氛围，促成展开部第一个小高潮的出现。接着，结束部的节奏特征被应用、扩展到音乐中来。下方进行的是双音交替模进，上方则融入了华彩因素，超八度的上行琶音辉煌而极具推动力，豪迈的性格在此充分体现。简短过渡之后，旋律采用了新的内容，那是迎战的号角声。在转调模进中，低音部加入了重复下行级进的节奏型，营造出战争所带来的恐怖背景，而上方依然是勇往直前、冲破阻挠的汇聚力。最后，快速跑动的音符连成起伏的旋律线，以飓风般的气势把音乐在高潮上推向再现部。此时的调性也经过一系列的转换而最终停留在d小调上，并以其主和弦的收束作为再现部主调进入的属准备。
再现部的音乐动力性再现了呈示部内容。主部一开始便使用了紧缩的手法，整个原主题被和弦化再现，丰润的和声蕴涵着宏大的气势，闪烁着英雄的光辉。连接部在此仅一提而过，在沿用原节奏型的基础上将旋律逆行发展，并与主部一气呵成，顺畅过渡至副部主题。
副部的调性回归至主调上来，流动在高音部的音程连接也作出相应的转变。在一系列三连音上行模进的激昂推动下，主题音调在结束部出现，音乐也由此达到了全曲的最高潮。模进的旋律迸发着浩大的声势和胜利的气概，八个和弦的上行连接最终把主音带至最高点，而低音部仍以阴暗的音调喋喋不休地叙说着紧张的战斗气氛，直至主和弦在中音区和低音区的两次强调，整个乐章才宣告结束。
第二乐章 草地风雨
这是以抒情为主的慢板乐章，采用了单三部曲式结构。通过描绘红军经过四川西北部若尔盖高原上的大草地途中同大自然所做出的艰苦斗争，展现了他们不怕任何困难的乐观主义精神和崇高的革命理想。其曲式结构图式如下：
单三部曲式
引子 A B A
主题材料 a a b c 连接句 a
起止小节 1-6 7 - 20 21-32 33-48 49-57 58-75
调 性 bE大调 bE大-bB大- bE大 bB大 C羽 bE大 bE大
引子是本乐章的自然背景。高音旋律小三度的快速颤动以及旋律线下行的趋势伴随着强弱力度的转换，犹如阵阵刺骨的寒风，从开始就勾画出一派荒芜人烟、凄凄茫茫的景象（见谱例4）。低音部在此气氛的渲染下出现，那是降E
谱例4：
大调上的下行半音阶，附点音符的运用及偶尔加入的十六分音符制造了旋律的不稳定感，由此形象地刻画出红军战士步履蹒跚地行进于泥泞不堪草地上的画面。
乐曲进入具有呈示性的第一部分。高音部继续着寒风瑟瑟的背景，低音部奏出沉重、凄凉的曲调，像是将士们草地生活的缩影，又似乎在陈述这样一个事实：在这片阴雾腾腾、水草丛生的泽国，每一个牺牲者都是那样的无声无息，没有中弹时血染的风采，更没有与敌拼杀之后的畅快淋漓；而唯一鼓励他们奋力与大自然恶劣条件相抗衡，并顽强走下去的力量，便是深深扎根于心中那坚定的革命信念和人定胜天的勇气。这部分的主题正是以深沉的音调升华出红军那份精神饱满、勇往直前的革命热情。随着低音旋律的重复响起，调性逐渐向降B大调游移，并在属音之后又转回降E大调。这时，高音部以两个六连音将乐峰一转，音乐的情绪顿时高涨起来。之后，由下行八度双音的节奏型模进直至华丽的单音反跳级进，都使音乐保持着奋力向上、冲破黑暗的气势。终于，极具旋律性的三连音模进使压抑的心情获得释放，音乐在降B大调中作着继续上行的和弦连接，在达到主音之后以逐渐向下翻转的趋势最终结束于Ⅳ级和弦，为中部的调性转变提供了主音的先现。这是激烈的斗争之后迎来的一丝胜利的曙光，但光明的背后依然是艰难的跋涉和饥饿的挑战。
中部是一段牧歌风格的、充满田园情趣的抒情曲调（见谱例5）。开始，音乐运用了高八度重复的手法，羽调式的主音连续呈现于三个音区之中，使柔美
谱例5：
的歌唱多了一分豪迈的气息。低音部则用模仿和间补来回应着上方的旋律，丰富着音乐的内容。这是战士们对风和日丽下大草原绮丽景色的由衷赞美，也是他们并肩作战、同甘共苦的情感慰藉。接着，出现了音符的快速跑动，眩目的连接如划过长空的道道彩虹，牵引着人们的暇思。最后，直冲向上的十连音把音乐引入了高贵、庄严的殿堂，并以主和弦收束了那一番美丽的浩想。
接下来是承启中部和再现部的连接句。这里沿用了出现于第一部分中的一个八度双音的级进节奏型，下行模进的同时加入了低音部对应的基本低音，使音调更具坚定之感。如同第一乐章尾声的处理，此句末的音乐节奏果断而干脆，但Ⅵ级和弦上的重复强调更增加了音乐急待解决的倾向。最后，出现于低音部的短小旋律便是乐句矛盾冲突的缓和，也是通向再现部的序曲。
再现部中，呈示部分的主题背景旋律再次得以展现，调性也终归统一于降E大调。依旧是茫茫无际的草地和变幻莫测的天气，脚下的沼泽等待着吞噬每一个藐视它的生命。音乐再次刻画出这幅神秘而让人望而生畏的草地画面，震撼着人们的心灵；同时从另一侧面歌颂着红军积极乐观地面对困境，凭借无坚不摧的意志力跨越生命极限的伟大壮举。
第三乐章 喜迎亲人
这是一个热情洋溢的歌舞体裁乐章，复三部曲式结构。长征途中，红军经过苗、瑶、壮等兄弟民族地区，由于正确地执行了党的民族政策，并通过宣传使各族人民了解了党的抗日救国主张，顺利通过这些地区的同时受到各族人民的拥戴。此乐章篇幅不长，却把各族人民载歌载舞迎红军的喜庆气氛渲染得淋漓尽致。其曲式结构图式如下：
复三部曲式
引子 ||: A :|| B （有再现单三部） A
主题材料 a b c ||:d:|| c' a b e
|¯¯¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯|
c1 c2 c'1 c'2
起止小节 1-7 8-17 18-31 32-44 45-54 55-62 63-75 76-86
8-17 18-27 7-89
调 性 D羽 D羽 D宫 A徵 D宫 D羽
引子是活泼的快板。D羽调式上奏出轻盈而动感的旋律，成为简洁明快的开场白。高音部在主和弦上的保持和强调，衬托着整个乐章歌舞欢庆的音乐主题。
乐曲第一部分的结构是无再现的单二部曲式，自身完全重复一次。前段是一条具有西南彝族民歌风格的优美音调，建立在D羽调式上（见谱例6）。旋律的乐汇短小，属于两句型结构，并运用了变头重复手法，使句尾的主题乐汇反
谱例6：
复出现，强化了Ⅰ、Ⅲ、Ⅵ级的分解进行和三度跳进。低音部采用模仿复调手法陪衬于下方，整条旋律欢快而不乏抒情，乐思精干而不乏绵长。这仿佛是少数民族兄弟歌唱般的深情诉说，同时对红军的感激之情溢于言表。后段引入了新的发展材料，由二度和三度颤音的下行模进构成，紧密的节奏与前段构成鲜明的对照，像是在一人倾吐衷肠之后得到众人的响应，共同打开心扉诉说心声的场景。随着乐思的继续发展，Ⅲ级上的强调稳定了旋律的倾向，在反复之后的结尾中加入了中部同主音转调的因素。
中部是有再现的单三部曲式。第一乐段是更具抒情色彩的悠扬旋律，调性转变为同主音D宫调。低音部也同时运用一系列复调手法在下方作着对应和模仿，音乐性格融歌唱性、舞蹈性于一体。随着旋律的进行，调性逐渐向升F徵调式游离，使音调色彩更加丰富。当主题音乐又一次出现时，调性也再次确定于D宫之上，并以主音开始的上行双音级进把音乐推进到下一个乐段。
中段的音乐内容在继续运用主题节奏动机的基础上，用震音和跳音奏出了似曾相识的旋律，但与前段相较则更具张力和舞动之感，调性同时转入同宫系统的A徵调式（见谱例7）。此段的结构虽然短小，其展开的内容和造成的对比都是鲜明而独具特色的，那铿锵的音调犹如独舞与群舞之间热烈的间奏。
谱例7：
再现段是第一乐段主题音调的基本再现，展现着一场欢快、沸腾的军民共舞的高潮场面。高音部原本单一的旋律声部，在此被添加了三度、四度音程，音响由此丰满了许多，和声性也得以增强；低音部运用装饰变奏的手法，使轻快、歌唱性旋律被华彩性的音符跑动所淹没，音乐中散发着舞者豪放的气质。乐段的最后与全曲的再现部一脉相承，并为调性的转换强调了主音的先现。
再现部由第一部分的自身反复构成。音乐在欢歌劲舞之后又回到前面活泼、轻盈的主题之上，再次展现着军民亲如一家的温馨氛围。最后，旋律以高低音部反向连接的琶音进行在主音上稳定地结束了整个乐章。
第四乐章 铁流勇进
这是红军披荆斩棘、走向胜利的华美乐章，用奏鸣曲式写成。在这里，既有勇往直前、锐不可挡的战斗气势，又有冲出阻碍、迎接胜利的昂扬颂歌，渲染出一幅绚烂壮丽的节日图景。其曲式结构图式如下：
奏鸣曲式
引子 呈示部 展开部
（三重复乐段） 主部 连接部 副部 结束部 （采用主部材料）
主题材料 a a1 a2 b b' c c'
b1 b2 c1 c2
起止小节 1-9 10-13 14-19 20-22 23-31 32-44 45-52 53-59 60-66
67-76
调 性 D大 F大 G大 G大-bA大-bD大 D大 D大 bG大-A大-#f-小g小
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
再现部 Coda
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
主部 连接部 副部 结束部
主题材料 b b' c a b
b1 b2 c1 c2
起止小节 77-79 80-88 89-100 101-107 108-117 118-121 122-132
调 性 G大 G大-bA大- bD大 G大 D大 G大
引子取材于一首井冈山民歌，乐思深远、宏大而豪迈，结构为三重复乐段（见谱例8）。第一乐句建立在D大调上，饱满的和声以及快速跑动的六连音使音乐一开始就揭开了波澜壮阔的胜利篇章。第二乐句与之紧密相连，主题旋律在上方
谱例8：
两声部中响起，低音部则以三连音和弦连接作为衬托。之后，在高音部运用间补手法作出的复调旋律取替了小音符波涛般的推动，为音乐在刚劲中增加了一丝的柔情。最后当主题音调再度出现时，调性逐渐向F大调转移，和声织体也丰富起来，随着上行旋律的推进，音乐在高潮中进入了呈示部。
主部主题的音乐带来的是一幅风起云涌般的战斗画面（见谱例9）。旋律由始至终都是在G大调上奔腾相接的十六分音符，没有间歇，一气呵成。在这条充满流动性的无穷动音调中，无论是极具层次感的模进处理还是跨越三个音区之遥的音阶式旋律的起伏，都为这宏伟的气势发挥着独具的色彩。面对如此剧烈的律动，浮现在我们眼前的是红军将士们飞速前进的急行军形象，在经过突破无数个天险阻碍和无数次与敌浴血奋战之后，留下的依旧是甘之如饴的伟大革命气节和永耗不竭的革命力量。
谱例9：
连接部中主题材料得以继承和发展，旋律线大幅度波浪式的涌动和模进手法的运用更加营造出革命不可遏制地向前发展的趋势。同时，调性作出从主调向降A大调的转变，最后过渡至D大调，为单一的旋律发展增添了调性色彩。低音部以属音的重复下行级进引入了副部主题。
副部的音乐是一首在悠扬的音色中奏出的庄严而精神饱满的颂歌。旋律中运用了附点型的节奏模式，这是一种顺应节拍规律的自然节奏发展顺序。继八分音符之后，在弱拍上出现的十六分短小音符具有向强拍进行的倾向，克服了均等节奏中刻板机械的循环，从而带来了节奏的多样化，也使音乐更具朗诵性语言的节奏感。低音部同时作着简单旋律并与上方音乐相互照应。之后，副部主题再次出现，被和弦化的高音部旋律音调更加宏大、坚定。下方则是原旋律的变奏，以八分音符均分节奏，增强了音乐的流动性，也保持着主题陈述的总体轮廓。
结束部与副部音乐是一气呵成的。由于调式变音的加入，使调性具有向降A大调转变的趋势，但还没得到巩固就又折回到D大调上。这部分的节奏和音调均取材于副部，经过发展之后，音乐在高潮中进入了展开部。最后出现的复杂伴奏织体增加了音乐的紧张度，同时又为展开部的调性开展作出了预示。
展开部是一个比较短小的展开型乐段，其音乐材料来源于主部急行军主题（见谱例10）。旋律采用附点节奏型与十六分均等式节奏相交替的结构，并在高低音部连绵相接。此起彼伏、盘旋而上的昂奋音调停留在强有力的强拍重音上，好似巨大的拳头狠狠地猛击。音乐进行中，对比复调、模仿复调、转调模进等多种写作手法得以综合运用。调性上也有较大的扩展，在连续经过G大调、A大调、升f小调的一系列转移之后，音乐最终停留于g小调上，并以其属和弦引领着旋律直奔全曲的再现部。这些因素的融入不仅滋润了旋律织体，增添了音乐
谱例10：
的戏剧性，也由此更加充分地刻画出紧张的局势和红军义无返顾的战斗毅力。
再现部中，主部主题在此完全再现，继续展现着枪林弹雨中，红军将士勇猛拼搏的奋战场景。连接部基本源于原材料，仅在结尾处运用了音符减缩的手法，在G大调的属和弦上形成了开放性收束。
副部调性归属于主调，由此高音旋律在G大调上呈现，而低音部则采用原副部中的低音变奏手法，推动音乐向前发展，使音乐情绪达到更高的境界。结束部中，井冈山民歌的旋律再度响起，这是静静的回味和深情的诉说，在斗争的间歇中抚慰着伤痛，展望着未来的曙光。
最后，急行军的主题再次出现，这是此乐章的尾声，也是整个奏鸣曲的结束。音乐由不同形式的三次模进为主要的写作手法，段末一串兼跨两个音区的上行音阶，以热烈欢腾之势把音乐推向顶峰。而补充终止中那强有力的主和弦三连音敲响了曲终之声，这是战士们心中如磐石般坚不可摧的革命意志的回响，也人民对红军长征精神的永世传诵！
2、第二奏鸣曲——扎西德勒
中华民族光辉灿烂的音乐文化，是由五十六个民族的人民共同创造的；藏族作为我国少数民族中历史悠久、文化发达的民族之一，对我国的音乐事业更是作出了不可磨灭的贡献。这首奏鸣曲便是作曲家以汉族人民的视角，运用藏族特色的音乐语言对这个能歌善舞民族的崇高赞颂。
在号称“世界屋脊”的西藏高原上，有着喜马拉雅山和冈底斯山的高耸天际、挺拔壮丽；有着雅鲁藏布江和澜沧江的一泻千里、奔流不息；有着草原和森林的苍翠茂密和稻麦飘香的平川谷地。在这片神奇的土地上，太多太多的美丽等待着人们去高歌，而“山”、“水”和“大地”正是对这个高原奇葩的集中概括。
第一乐章 山之歌
这是一个完整的奏鸣曲式乐章，乐曲的基调欢快而热烈，那是藏民们在群山之间的热舞，于群山之颠的放歌。其曲式结构图式如下：
奏鸣曲式
呈示部 展开部
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯|
主部 连接部 副部 结束部
|¯¯¯¯|¯¯¯¯¯|
主题材料 a b1 b2 b3 c d 赋格段
起止小节 1-6 7-10 11-14 15-27 28-34 35-44 45-61
调 性 A羽 A羽 G宫 G宫
再现部 Coda
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯|
主部 连接部 副部 结束部
|¯¯¯¯¯¯¯¯|
主题材料 a b1 b'2 c' d' a
起止小节 62-65 66-69 70-76 77-83 84-93 94-104
调 性 A羽 A羽 C宫 C宫 A羽-C宫 A羽
主部主题选取了山南音乐的素材，从开始便呈现出一派歌舞沸腾的场景（见谱例11）。羽调式是藏族音乐经常使用的民族调式之一，呈示部沿用的就是这个独具特色的调式作为乐曲的主调。以二、三度之间的级进和小跳构建的主题旋律，加上其间垫音的使用，更是毫无掩饰地把藏族民歌中曲调婉转、活泼，富于装
谱例11：
饰性的旋法特征尽显于众。
随之出现的连接部，篇幅相对较大，结构比较完整，可分为三个部分。首先第一部分的音调出现在主题旋律结尾处那一串急待解决的下行模进之后，有着冲破束缚的释放之感。整齐、清晰的结构，轻快、动感的节奏以及明亮的音调作着问答式的呼应，成为主部主题最好的补充。第二部分的音乐引入了一条平稳且逐级叠加、递减的旋律，其中，顺递旋法的运用是藏族民歌音乐特征之一，由此被应用到音乐之中，再次加深了音乐的民族风情。并以此作为开端，经过连续几次发展变化作为向副部调性转移的过渡。第三部分的材料以前部为基础发展推进而来，同一旋律音调的两次模进，将高音部推向了纯四度的音程进行，低音部则作着前八后十六节奏型的下行级进，刚柔的对比恰似高山流水；而又在不知不觉之间，音乐引入了副部的G宫调式。最后以同音进行的终止式作为结束，继而步入了副部主题。
与主部主题作着鲜明对照的是由副部飘出的主题旋律（见谱例12）。虽然在乐句结尾中也运用了主部的前八后十六的动力性节奏型，但却较前者少了几分的刚强和活泼，多了几分的优美和安静；亦或是突出了领唱人甜美嗓音的魅力，又强调了伴唱声音的整齐和适度。之后的音乐材料是对主题节奏的紧缩，在模进旋律的基础上减半了音符时值，却仍以重复主题结尾的结构作为副部的结束。
谱例12：
结束部的旋律采用的是发展变化的副部音乐，音调依旧是以抒情为主，经过
三次强调主音之后，音乐进入了展开部。
展开部的音乐是单主题二声部赋格段（见谱例13）。呈示部中，主题首先从
谱例13：
高音部以弱拍出现，这是一条具有积极向上、朝气蓬勃色彩的旋律。前半部作出整体上行的趋势，中间穿插的下行三度小跳为其后的四度反弹跳进蓄积了充分的力量，在高点音以切分音的形式站稳之后，后半部则迅速以小音符下行模进，与前者构成了松与紧、涨与落的鲜明对比。之后，低音部从属调g小调上作出了完全答题，完成了二部赋格呈示部中的两次主题进入。与答题相呼应的部分是高音部的对题，这是一个运用主题后部材料为基础，作上行模进的乐句，简短且富有张力。当旋律达到并强调过主音后，音乐再一次奏响了主题，而此时旋律加入了下方六度音程，形成了更强的推动力量，低音部也同时以对题作出相应的衬托。
呈示部结束之后进入的是赋格段展开部的第一间插部。其上方声部采用的仍旧是主题后部的动机，逐步扩展，迂回上行级进直至c小调的Ⅲ级音上，为中部调性的转变做好了准备。而下方声部却引用了新的素材，这是在c小调中平缓级进的拱形旋律，与高音部中紧密结合的音符、快速跑动的节奏形成了鲜明对比。
当主题旋律又一次在高音部出现时，音乐进入了中部。调性由原来的c小调转变到关系大调降E大调上来，低音部则由降B大调模仿进入答题。其间，两次不同声部的对题依旧是主题和答题的对应。
与赋格段中部连接的是第二间插部，其由第一间插部紧缩而得来，再次以推动性的上行音阶迎接再现部的到来。
再现部中主题仅出现在高音部，低音部则作着和弦及下行级进音阶的对置。调性也经历了两次的变化，最后以e小调主音在三个八度依次强调之下音乐过渡到全曲的再现部之中。
整个乐章的最后部分是动力性再现部。原主部主题被翻高了八度呈现于此，并且保留了主题的核心内容，而动荡性、急需解决的部分则得到了缩减。这样的主题更简练、突出，结构也更稳定。
连接部基本上传承了原连接部的前两部分内容。在以第二部分的音乐为基础的旋律出现之后，调性逐渐由主部的A羽调式转变为C宫调式。借助两次颤音以及一系列的和弦连接，使终止式停留在属七和弦，为主部与副部的连接充当了阶梯和桥梁作用。
副部音乐采用了声部倒置的手法，使原本飘在高音部的悠扬旋律以浑厚的音色沉于低音部，而上方则利用展开部结尾处单音强调的素材，使其分别在Ⅰ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ级上陈述，结合原副部动感、轻快节奏与下方交相呼应，并以重复C宫调式的主和弦结束。
结束部也是对原结束部材料的精缩，使其节奏明显、层次减少。除此之外，调性也作了两次的变化，先是转移到与副部同宫系统的A羽调式上，强调了调性的回归；但随着音乐的发展，调性在绕了个弯之后又回到C宫调式，并在主和弦上使其告一段落。最后，在分裂八度的上行级进中，乐曲推进了具有全曲最高潮性质的尾声部分。
这是一个辉煌而热烈的乐段。主题再次以权威的姿态出现，调性也最终实现了主调的回归。快速连接的音符组成了犹如波涛般迂回的旋律，把情绪涌向了主音的最高点。之后，在低音旋律的连接推动下，音乐以宏大的气势在主音上结束了全曲。
第二乐章 水之歌
此乐章为插部性复三部曲式结构。在青藏高原这片悠久广袤的土地上，百千条河流纵横交错，无数个湖泊镶嵌其中。这些生命的源头从历史的深处款款走来，铭刻着苍桑的印记，宣叙着陈年的回忆。一曲对水的颂咏是人们发自内心的真情呼唤，也是澎湃于人们心中的热切盼望。其曲式结构图式如下：
复三部曲式
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
A B（插部性中部） A
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯|
主题材料 a b 连接1 c 连接2 d a
|¯¯¯¯¯¯|
b1 b2
起止小节 1-18 19-23 24-30 31-32 33-42 43-45 46-52 53-66
调 性 C大 g小 - b D大 C大 C大
乐章的第一部分采用了藏戏这一高原乐种的表现形式（见谱例14）。藏戏是汉族人民对藏族戏曲的总称，其中历史最悠久、影响最大是卫藏藏戏。其历史可溯源于公元8世纪时产生的一种由藏族民间舞蹈与佛教舞蹈结合的哑剧式跳神仪式。公元14世纪，藏族僧人唐东杰波改造了这种形式，穿插情节，注入一些流行在民间或记载在佛经中的故事内容，使其戏剧化，藏戏由此正式形成。[4]藏戏的传统唱腔均为散板，并且唱腔末尾一般伴有帮腔加以衬托。
主题音调致远、悠长，旋律在高音部婉转、萦回在几个骨干音之中，一如老者的轻声叨念之语。低音部则截取高音部最后几个音符，运用间补手法为上方的持续音填充音响，象征藏戏中唱腔与帮腔的结合。而在连接处，相叠置的两音之间是低音翻低音域之前的二度关系，这也属于藏戏的音调特征之一。音乐将前部
谱例14：
的附点节奏型作了逆转，成为这一部分乃全曲中使用率很高的节奏型。中间连音部的加入浑厚了旋律的和声音响，加重了叙述的语气。最后，主题稍作发展，并且加入了前方的节奏因素。在重复强调之后，音乐进入了插部。
具有插部性质的第二部分，调性动荡不定，结构不具备完整特征，从整体上把握可分为三个乐段，中间由两个连接段衔接。第一乐段中，小音符的六连音快速律动首先出现于低音部，溪水流淌的声音清晰于耳畔。高音部则作出不协和和弦的对比音响，下行级进的三连音也在平稳之中掩饰着动荡的因素。随后，下方的六连音被一条节奏从容的舒缓旋律所取代，而高音部飘起了反复律动的音调，同时在几个调性之间游移。
第一连接段高低音部均运用了相同的附点和连音符节奏，既与前方保持一致性，又在下行三连音的推动下拉开了第二乐段的序幕（见谱例15）。其中，沉于下方的主音旋律是对第一部分主题的再现，使其音乐愈加凝重和苍茫。作为间补，和弦音同上方连音声部那波浪般此起彼伏的旋律一起释译着急流与浅滩的对话。
谱例15
之后，第二连接段用颤音仿出了阵阵风声，随着一串三度上行且逐渐减弱的音符停留在Ⅶ级和弦上，音乐进入了第三个阶段。这部分的低音部仍旧运用了间补的写作手法，与中间持续音保持着衬托的关系，高音部由三连音和颤音的连接作为下方旋律句末的补充、对比，为音乐营造出几分神秘的气息。
最后，再现部以藏戏主题音调奏响于曲终，至此，对于水的畅想和素描暂告一段。
第三乐章 大地之歌
这是一个具有回旋曲式结构的乐章。土地是万物生长的灵魂，她以母亲般广博的胸怀孕育着生命的诞生，承载着历史的轮回；为母亲而歌是子孙拥有的荣耀，为大地而歌是人们奉上的敬意。其曲式结构图式如下：
回旋奏鸣曲式
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
引子 呈示部
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
A B A
|¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯|
主题材料 a a1 a2 连接1 b 连接2 a2 连接3
起止小节 1-2 3-14 15-29 30-53 54-55 56-71 72-85 86-107 108
调 性 A羽 A羽 C宫 D宫-B宫 A羽
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
插部 再现部 Coda
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
C A B A
|¯¯¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯¯|
主题材料 a' a'' a a2 连接1 b 连接2 a2 a'
起止小节 109-126 127-139 140-147 148-165 168-167 168-183 184-197 198-225
226-238
调 性 c小-f小 #c小-#f小-#g小 A羽 A宫 A羽 A羽
呈示部的主部为有再现混合主题的单三部曲式。引子中，简单有力的A羽调式主和弦的四次预示之后，音乐开始了主题的展现。整个主题采用了典型的西藏舞蹈风格，前八后十六的动力节奏以及垫音的装饰作用都为旋律增添了淳朴、活泼的性格，而后面以主音作为开始和收束的连贯音调又使主题焕发着抒情、柔美的情调(见谱例16)。主部的第二部分，也就是这个三部曲式的中部融入了新的发展材料，并与主题因素做到恰倒好处的结合。首先，主题旋律加入了中间和声声部，乐末处主音与属音的强调和收束也换成了强劲的相应和弦跳音；随后的
谱例16：
旋律发展中，似乎在不经意间加入了前方骨干音组成的新音调特征，并使其与主题旋律自然地连接起来，既避免了音乐单一乏味，又不失时机地巩固了主题的地位。最后的再现部在一定程度上发展了主题，开放性的结尾使其本身又具有了奏鸣曲式中通向副部的连接部作用。开始出现的十六分音符连接是对主题因素的分裂阐释，在音符的快速流动和交替中，主题的旋律音调仍起到了主导作用。后面高音部由上方持续音和中间三度叠置音的下行模进组成，这是对中部新材料节奏的紧缩发展；之后，低音部上行音阶的出现又为主题的再现融入了音响的力度。结尾处采用了同一音型的上行模进，进行了三次之后停留在属音上并翻低八度加以强调，为副部调性作了属准备。
在低音部属和弦的牵引下，音乐进入了副部主题，即全曲的第一插部（见谱例17）。这部分音乐的特点是调性的转移和新音乐素材的引入，可分为两个部分。
谱例17：
首先出现在C宫调式上的主题音调更加轻松活跃，低音部间或作着简短旋律的填充，随即接入的模进旋律凭借着长距离音程的跳跃和快速跑动的节奏使旋律拥有着一丝辉煌的味道。后段中震音、跳音节奏型的联合使用令整段音乐获得了巨大的冲击力和急待解决的反抗力。尤其是调性的再一次转变，加深了紧迫气
氛，由此与主部作着音乐性格上的对比。最后的上行模进连接了呈示部主题的进
入，并为之作好属准备。
主题第二次在主调上的出现，构成了呈示部的再现部分。这里的音乐在明确点出主题动机之后，均采用了连接部材料，属于完全再现，所有的发展仅仅是音域的变化以及最后强调主音的收束性结尾。为了与后面内容自然衔接，在主音结束之后加入了属准备音，并与插部开始调性的主和弦一起使音乐进入了第二插部。
此部分的音乐以主题节奏为依托，采用了新的材料，因此具有展开部的性质，分为两个乐段。前者逐步向上攀升的节奏步伐紧凑而从容，低音部以此作为主题，采用赋格段的手法模仿于下方，当主题在c小调陈述过后，音乐又在f小调上转调模进了一番，主题的音区升高带动了整个旋律语气的增加，主题在高低音部波浪式的起伏出现使乐曲进入了一个高潮（见谱例18）。后段中，调性又转移至升c小调，并经过升f小调、B大调一系列的转调模进，最终到达了a小调，并以属和弦作为插部的收束。其中，华丽的琶音进行为音乐再添了几分气势恢弘的色彩，这是对前者紧张情绪的缓冲和释放，最后的音程下行跳进连接则使情绪逐渐归于平静，与后面主部主题回归形成了很好的连接。
谱例18：
当主部主题在主调上第三次出现时，全曲进入了再现部。与呈示部结构相同，即“主部——副部——主部”的三部性结构。主部缩减了原主部内容，保留了主题及连接部的部分内容。副部调性虽未统一于主调，但转入了同宫系统，与主调形成了平行调，近而也符合了调性回归的原则。主题的第四次再现是再现部终部。这是主题和连接部的完全再现，并与尾声一起紧密连接，一气呵成。
尾声中的材料是最终出现的主部主题，坚定地再次强调之后，一条下行模进既而又翻转上升的急促旋律把音乐推向全曲最高潮，并在主音上以强势结束。
3、第三奏鸣曲——天山云霞
任何一个民族的艺术，无论是东方的还是西方的，都有富含着深邃意蕴的母题，音乐也不例外。集典雅与净美于一体的中国音乐，浸染了泱泱五千年传统文化的悠长底蕴，散发着强大且持久的艺术魅力，这在很大程度上得益于其自身所囊括的多种类型的主题表达，而对“自然”的描绘即是其中一个经久不衰但又历久弥新的母题。本文将要论及的作品《天山云霞》便是作曲家对这一永恒母题的新世纪再现。
这是一部大型的标题性多乐章奏鸣套曲，也是作曲家创作的第三首手风琴奏鸣曲。“山鹰和雪莲”、“死城的诉说”、“绿洲小夜曲”和“节日”是分别被冠以作品四个乐章的标题，形象地展现了在大自然伟大力量的作用之下，景物的实与虚，明与暗的结合，并巧妙地融入了人文精神的文化因素，歌颂了天山脚下一派繁华、神秘且令人迷醉的景象，以及在那儿安居乐业的新疆人民，从而实现了寓情于景、借景抒情的创作情愫。
第一乐章 山鹰和雪莲
全曲为插部性奏鸣曲式结构。乐章中，“山鹰”和“雪莲”是两个具有鲜明新疆特色的主题因素，作曲家把勤劳、淳朴的新疆小伙儿比作雄健的山鹰，把清纯、美丽的姑娘喻为圣洁的雪莲。通过塑造这两个不同色彩的音乐形象来展现青年人的幸福生活以及经历风雨洗礼后的坚强信念。其曲式结构图式如下：
奏鸣曲式
引子（单三部） 呈示部
主题材料 a b a' 引子 主部 连接部 副部 结束部
起止小节 1-5 6-11 12-14 15-16 17-24 25-62 –63 64-79
80-94
调 性 D大 b小 D大 b小 b小 b小 D大 D大 D大
插部 再现部（动力性）
主题材料 导入 新材料 高潮中 主部 连接部 副部 结束部 coda
再现主题
起止小节 95-96 97-118 122-129 130-136 137-146 147-154 155-162 163-182
调 性 D大 模糊调性 b小 b小 b小 b小 b小 b小
引子是有再现的单三部曲式，叙咏性的如歌行板（见谱例19）。一首古老的伊斯兰朗诵调拉开了乐曲的序幕。庄严的音调在相隔两个八度的高低音声部共同作用下，显得更加凝重与壮丽。那从容不迫的旋律仿佛在娓娓讲述着维吾尔这个能歌擅舞民族的历史兴衰，不禁引出人们心中一阵阵的感慨沉思。旋律最先出现的上行级进的三个音是整个乐曲的主导动机，它在后面的音乐叙述中以不同的身份多次出现，成为连接和融合各乐章音乐内容、统一全曲音乐形象的重要因素。
谱例19：
进入中段，持续的级进六连音和快速的下行跑动形成一起一落的呼应，在紧迫的声势下带来的却是更为广阔自由的空间。当主题旋律再次响起的时候，人们的思绪已随之轻轻荡漾着，飘到了天山，飘到了对生活有着火一般热情的新疆同胞身上。
主部主题采用了典型的新疆舞曲风格八七拍子节奏，这也是贯穿于全乐章的基本音乐要素。旋律简洁、明快，在动感的韵律中充满了无限活力与生气，而偶然插入的双声部则更像是对前面提问的肯定答复。随着叙述的深入，主题终于经单一的旋律线增加为和声音程；同时，间或出现的音程级进连接使得情绪逐步炽热、高涨起来。其中，增二度音程的多次运用，使乐曲超出了一般意义上的小调式范围；而不和协的音响更是加重了音乐激烈发展的趋势。之后，在强有力的八度跳进和弦解决的推动下，乐章达到了一个小的高潮。接下来的音乐则渐渐使情绪平静下来，在低音部具有相同节奏型的下行级进旋律中恢复了轻快自由的状态，并为副部的进入作好了相应的属准备。
建立在主部的关系大调（D大调）上的副部主题，曲调委婉而内敛。如果说前者具有新疆质朴小伙儿的形象气质，那这一部分则代表着姑娘们含蓄、羞涩的纯洁品格。又是一连串上行三度叠置的双音把气氛推向了高潮，音乐的色彩立即明亮了起来，仿佛是转瞬间，年轻人已经手拉手跳起了热烈欢快的舞蹈。最后，低音部以音阶式下行级进与旋律声部遥相呼应，在属和弦上坚定地强调之后，把音乐带入了展开部。
乐曲的展开部引用了插部性的新材料（见谱例20）。连续快速半音阶级进打
破了调性的规范，和着节拍和力度的变化营造出一种摇曳不定，躁动不安的激烈气氛。当稳定的伴奏音型和铿锵的旋律在高低声部出现的时候，音乐忽然有了一
谱例20：
丝奔放不羁的味道，使前面紧张的情绪暂时得以缓和，而心胸也逐渐开阔起来。但随着快速小音符的再次加入，放松的心情稍纵即失。
在如此动力性的推动下，接踵而至的是高潮上的主部再现。由此，再现部与展开部达到了完美融合，使这时的音乐拥有了冲破一切束缚、摧毁一切阻碍的豪迈气势。之后，原始呈示部婉转地出现于再现部。经过适度地变化发展，主、副主题使得音乐情绪更加热烈、激昂。尾声中，选用的依旧是呈示部的主题因素，在反复强调主和弦之后，音乐从高潮中走向结束。
第二乐章 死城的诉说
远在吐鲁番的高昌故城，由于一系列的天灾人祸，出现了一些空无一人的“死城”，那里的寂静和孤独使其动人心弦，而它向四外扩散的气氛更使人心酸、感慨。
全曲为复三部曲式结构，其显著特点是调性的模糊呈现，即音乐在不同的调性中来回游移，而无法稳定地落在某一个调上。 其曲式结构图式如下：
复三部曲式
呈示部 中部
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
引子 A（单二部） B C
|¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
主题材料 a b a' 引子 c（新材料） d（新材料） 连接性乐句
起止小节 1-5 6---11-16 17-21 22-29 30-31 32-88 89-120 121-124
调 性 g小D大 bG大 g小 模糊调性
再 现 部
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
引子（有约缩） A' 尾声（采用引子中材料）
主题材料 a'
起止小节 125-127 128-133-142 143-144
调 性 g小 bD大
乐曲的开始，由风箱开合形成了起伏呼啸的风声，以此作为低音背景，高音部由几簇迅速跳动的音符和间或拍击琴体不同部位而发出的高低音响所填充，率先描绘出“死城”那一派荒凉、恐怖的景象(见谱例21)。接着，持续的高音部颤音成为演绎风声的第二种表现形式，音响也由低沉变得逐渐尖锐起来。当低音部的旋律第一次出现的时候，采用的即是前乐章的主导动机。短短的三个音符虽代表着完全不同的主题意义，但却使两个乐章之间保持了一丝巧妙的联系。下行四度的曲式音程原本具有雄伟、沉着、肯定的音乐表现特性，但此处，在与高音部紧密风声的映衬下却显得如此空寂和莫测。终于，一波三折的抒情旋律在三连音的推动下以强力而告终于属和弦，似乎是对“死城”神秘成因的疑问又或是面对那断壁残垣的怅然若失。
附点和切分音节奏是维吾尔族民间舞蹈音乐的主要风格特性。中部便运用了此种表达音乐的基本要素，并分成两个乐段来形象地再现着这个早已刻上历史烙印，但在若干年前人们确实曾经生活过，幸福过，甚至是疯狂过的地方。前段先是主题轻巧的、试探性的单声部进入，由三连音和附点节奏联合组成的固定音型
谱例21：
一经确立便始终回荡在高音部，像是领舞人在独自献艺，并且随着音乐的进行，情绪越来越热烈和高涨。这样发展的结果就是，低音部又加入了不同的旋律因素，由原来的伴奏织体转化为旋律声部，并与主题旋律自然地融合在一起，表现着人们欢快淋漓的群舞场面。在随即的叙述中，低音部的旋律又再现到高音部上来，而与之呼应的是主题的低音区重复以及经过变化的伴奏织体。音乐一层层地叠加着，这不仅增加了音乐的连绵感，同时又避免了因多次重复主题而带来的疲乏感。后段中，新的材料又被引入到乐曲中来，切分式的和弦连接与快速的音阶跑动此起彼伏，使音乐更具张力和激情。相隔三个音区的大跳和弦连接为情绪收束划上了许多个问号，刚刚还在狂歌劲舞的人群转瞬即失，是梦是幻，也许只有历史知道真正的答案。
到了再现部，主题是呈示部旋律的重现，从音乐中我们所能辨清的依旧是那荒芜的土地和似在呜咽的风。
第三乐章 绿洲小夜曲
小夜曲是一种黄昏或夜间在室外独唱或独奏的歌曲或乐曲，其音乐情绪缠绵委婉。本乐章正是借助了这种优雅体裁的音调特征来展现绿洲——这一沙漠中碧绿池塘的怡人景色，并与前乐章的荒寂氛围形成了鲜明的对比。
作品的呈示部采用了主调创作中织体写作手法，单二部的曲式结构，其图式如下：
复三部曲式
呈示部（单二部） 中部（无规则曲式结构） 再现部
主题材料 a b ab b'
起止小节 1-20 20-29 30--33---38---39-----47---48 1-28 56-58
调 性 A大 A大 f小- bb小- bD大- bD大-bE大-bb小 A大 A大
主题是始终出现于低音部的一条淡雅且恬静的旋律，其仍旧引用了第一乐章的主导动机(见谱例22)。那平缓的二度进行，使旋律线流畅地逐渐向下行发展。高音部用紧密的节奏和快速的音符以相同的音型形成了分解和弦式的伴奏织体，轻柔地回荡在上方来烘托着下方的主要旋律。随即出现的一连串震音，正是对新疆弹拨乐器那独特音响效果的唯妙模仿。同时，低音部一改级进的连接方式而发展成为三、五、八度为基础的跳跃式音程连接，为音乐注入了一股活泼、轻快的气息。而当旋律声部再次恢复柔美的状态时，高音部则选择了更为紧凑的音符和动感十足的节奏与之照应着，对比着。
谱例22：
中部引入了新的音乐材料，具有插部性质。同一音符分别在一、八度上以三连音的特殊音值组合连接起来，并在体现着自身和声色彩的和弦织体强调下，焕发出内在的激情和不可抗拒的冲力，似乎在象征着广漠的沙土中那一片绿色生命的顽强而坚韧的情操。
乐章第三部分的音乐是对呈示部主题的完全再现，依旧是带有浪漫色彩的小夜曲音调。最后，旋律在相隔一个音区的主音呼唤中走向结束。
第四乐章 节日
此乐章具有奏鸣回旋曲式结构，是维族人民庆祝自己的节日、热烈狂欢的乐章。其曲式结构图如下：
奏鸣回旋曲式
引子 呈示部
主题材料 主部（单三部） 副部 结束部 主部 连接句
呈示段 中段 再现段 （引用连
（连接部性质） 接部材料）
起止小节 1-4 5 -12 13-17 18-22 23-32 33-39 40---42---47 49-51
调 性 b小 D大 b小 A大 A大 A大 F大D大bB大 bB大
插部（复乐段） 连接句
主题材料 A A'
起止小节 52-71 72---83-84 85-86
调 性 bB大 bB大 g小 D大
再现部（动力性再现） Coda（引子材料）
主部（完全再现） Coda（变化再现主部的呈示段）
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
主题材料 呈示段 中段
起止小节 5-12 13-17 87-95 96-102
调 性 D大 b小 D大 D大
引子是一声豪迈的召唤，在高低音部逆向发展的旋律级进中流露出的是饱含的深情和一抹难以察觉的沧桑（见谱例23）。
谱例23：
随后，主部的呈示段音乐以嘹亮、不可抗拒的气势奏响在D大调上，主和弦的分解进行即是其动力之源。如波浪般呼啸起伏的旋律，一开始便展现出一派强歌劲舞的欢庆场面。接着，作为中段的赋格段的加入使三个声部兔起鹘落，更是增加了新的律动性。在此推动下，兼具连接部性质的再现段登场，音乐陈述的是经过紧缩的呈示段旋律。
副部的音乐运用了对比复调的写作手法，主要旋律在高音部，疏松的节奏及装饰颤音的采用使情绪稍稍轻快起来，并携手下方音阶式流动的低音旋律，与躁动的主部进行着对应。结束部则引用了连接部的基本材料，并将其稍做发展，使呈示部的动力性一直保持到最后。
接着，主部音乐如期而至。随着进一步的发展，旋律经历着一系列调性变换，主题色彩也由忽然的暗淡而逐步走向了明亮。一个简短的连接句之后，音乐进入了插部。新素材的采用犹如为音乐注入了一股清泉，纯净而清爽。随着音乐的进行，由开始的双音旋律变为和弦的连接，乃至发展成为最后的快速的音符跑动，使情绪在音乐的和声性增强，速度提高的推动下又逐步激昂起来。在此后的第二乐段中，旋律又多次做上下大跳翻腾，呈现出要主宰整个乐章的气势。经过一系列力度的强弱变化，在主调的属和弦上与再现部衔接起来。
乐章的再现部同样具有第一乐章的动力性再现性质，其重复再现了主部中呈示段和中段的主题内容，而省略了副部的全部内容。最后，音乐在引用主题材料的同时加入分裂八度式的震音节奏型，并在和声上着重刻画了属音到主音的回归。
作为全乐章的尾声，引子中那高亢的旋律再次于此处得以体现，仿佛呼唤着人们面对新生活，新挑战的昂扬斗志，最后主和弦上的五次强调更是坚定了义无返顾、勇往直前的信念！
（二） 三首作品的共性标志
作品中所蕴涵的几大特征，正是这三首奏鸣曲艺术特色的突出概括。对它们的了解和掌握也使我们能更进一步找出其真正的艺术价值。
特征一：音乐的标题性
音乐的标题性是这三部作品共有的特征之一。形象鲜明的标题能够使作品的音乐语言更具生动性、充实性和丰富性。相异于文学作品，作曲家不可能把每一个想要表达的情感细节都精致入微地刻画到音乐中去，而选择标题这种简洁明了、突出重点的方式，不仅清晰了听者欣赏作品的思绪，更加深了音乐内容的表现力和说服力。
在《第一奏鸣曲》中，作者用四个标题乐章便把长征这一中国现代史上最具辉煌灿烂的一页以手风琴音乐形式进行了淋漓尽致的描述。第一乐章"英雄史诗"，有朝气的快板。刻画了英雄的主题形象，表现红军英勇豪迈的革命气概和勇敢顽强的战斗精神；第二乐章"草地风雨"，如泣如诉的行板。表现红军以无所畏惧的革命意志和乐观主义精神战胜艰苦的自然环境，阔步走向胜利的过程；第三乐章"喜迎红军"，描绘长征途中经过少数民族地区时，红军受到热烈欢迎的喜庆场景；第四乐章"铁流勇进"则展现了红军勇往直前，坚定信念，以锐不可挡之势奔向胜利的气魄。
《扎西德勒》运用了“山之歌”、“水之歌”和“大地之歌”三个标题，这是作者凭借对高原之山、水、大地这些自然景物情趣的一种雅致而透彻的感悟，承载并经营着自己对藏族同胞们火热生活的颂扬情怀。
《第三奏鸣曲》是一首具有浓厚新疆气息的作品，作者分别运用了富有内涵的标题，均代表和反映着新疆自然风土和人文环境的内容，它们是"山鹰和雪莲"、"死城的诉说"、"绿洲小夜曲"和"节日"。
特征二：音乐语言的民族性
1、民族旋律的运用
旋律是音乐中表现形象最集中、最贴切的手段，也是一个民族音乐风格的最鲜明写照。作品独具特色的引用人们所熟识的民间音调作为主题旋律，不仅易于接受，同时也能加深对乐曲寓意的理解。《第一奏鸣曲》第四乐章"铁流勇进"的引子部分，是一首崇高的颂歌性的井冈山民歌。熟识的旋律唤起了人们对过去艰难岁月的回忆，深远、悠长的乐思象征着红军甘愿为人类解放事业献身的伟大革命气节。
《第二奏鸣曲》采用西藏山南的素材。轻快活泼的节奏、豪放明朗的风格，一开始便把人们带入了藏族同胞们载歌载舞、欢腾热烈的气氛之中。而第二乐章"水之歌"则借鉴了流行于藏族地区的藏戏的唱腔形式，不协和大二度音程的叠置是其最明显的音调特征。作者准确把握住这一音响模式，运用高低声部的连绵交替和音色的明暗对比，恰到好处地塑造出具有藏戏基本性格的旋律形态，从而进一步升华了藏族民族民间音乐的艺术内涵。
出现于《第三奏鸣曲》篇头的伊斯兰朗诵调，以其崇高、肃穆的音调宣叙着维吾尔这个古老民族历经的沧桑，使人们深切地体味着她的悠久与壮丽。
2、民族调式的运用
在作品中，作曲家还大量吸收我国民族民间调式，与西方音乐的大小调体系相携相伴，增加了音乐形象的表现力，赋予着音乐更多的民族气息。
《第一奏鸣曲》第一乐章的副部主题就是一条以E商五声性调式写出的舒缓旋律，是主部音乐形象的对照，也是英雄内心世界的展现；在《第二奏鸣曲》中也大量使用了民族调式，体现着藏族音乐的独特音调概念。
这些都是作者运用生动的音乐形象思维对特定题材内容的精致概括，也是中国的传统精神、民族气节和审美情趣与手风琴音乐这一外来艺术形式高度结合的产物。
特征三：曲式结构的多重化
奏鸣套曲是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和三重奏、四重奏、五重奏等室内乐采用的形式。一般包括四个或三个乐章，并且每个乐章在内容、曲式、速度、调性上都有其固定的特点，是一种大型的乐曲体裁。借助于此种结构形式，作曲家利用手风琴这一载体，把自己对人生、社会和历史的深刻体验更加集中地展现出来；同时这也为手风琴音乐表现复杂的题材，具有戏剧性、英雄性、史诗性的内容提供了巨大的空间。
在作品中，作者既没有墨守成规，为奏鸣曲的形式所束缚，又没有忽略其体系格式上的特殊规律；既符合音乐语言的准确性，又兼顾了音乐发展的逻辑性和艺术上统一与变化的美学原则。
变体奏鸣曲式和回旋奏鸣曲的大胆运用便是对此最有力的证明。《第三奏鸣曲》第一乐章"山鹰和雪莲"的展开部引用了新材料，由此形成插部性展开部的奏鸣曲式结构。乐曲的呈示部采用典型新疆舞曲风格的七拍子节奏，在轻松活泼的气氛中歌颂了青年人的生活和爱情。展开部的新材料则选择了丰富变化的节拍、快速半音式连续级进的旋律，从而营造出一种躁动不安、摇摆不定的氛围，刻画出经受了风雨洗礼之后的坚强人物性格。
《第二奏鸣曲》第三乐章"大地之歌"，采用了循环和奏鸣相结合的回旋奏鸣曲式，将不同的曲式结构原则结合在一起使用。主部主题是一段藏族舞蹈风格的旋律，纯朴而热情，流畅而严谨，前后共出现了四次。第一、三插部沿用了主题材料并分别建立在主部的关系大调和平行大调上，体现了奏鸣曲式中副部与主部调性符合的原则。第二插部则具有展开部的性质，引入了新的素材并运用赋格的写作手法，将其在一系列的小调上加以展开。
特征四：复调技术的兼容化
在三首作品中，作曲家根据手风琴这件乐器的自身特点和音乐表现内容的需要，采用了间补、模仿、赋格段等复调写作手法，这是运用欧洲传统复调音乐技法与民族音调相结合的有意义探索。
《第二奏鸣曲》第二乐章运用间补式的手法展开藏戏的音调，高音部作为复调写作的重点，以低音部对位低音的填充形成三声部的旋律，层次清晰，特征鲜明。
《长征》第二乐章中段的一条抒情牧歌中，高音部以明亮悠扬的旋律与下方构成了八度“卡农”的模仿复调，向人们展示着一幅潜伏在危险之中的草原迷人景色的画卷。
赋格段作为其它曲式结构的一个组成部分，在此也被应用到作品中来。《第二奏鸣曲》第一乐章的展开部即是一个赋格段，虽然其篇幅短小，复调技术也比较简单，但其却具备一个单主题二声部赋格的完整结构，朝气蓬勃的主题音调渗透、连绵于展开部的始终，淋漓尽致地渲染着欢快、热烈的气氛。这是作曲家把复调形式纳入大型曲式结构中的灵活尝试。
特征五：手风琴特殊技巧的开创性运用
每一件乐器都有其独特的音乐魅力，手风琴也自然拥有着自身鲜明的演奏风韵。丰富多彩的变音器，变化万千的风箱运用，以及各种技巧的触键方法等构成了手风琴展现个性魅力，塑造音乐形象的重要手段。
其中，音色的变化多样是其它乐器所望尘莫及的。小提琴、管风琴、短笛、口琴、单簧管、萨克管等多种乐器的音色均能在一台手风琴变音器的切换中展现出来，从而产生了丰富的对比音色，增强了这件乐器表现音乐性格的多样性和鲜明性。
在三首作品中，运用音色的变换来描绘不同的音乐形象是唾手可得的。《第一奏鸣曲》第一乐章的呈示部中就使用了手风琴、小提琴、双簧管、萨克管四种变音器改变音色。手风琴音色宏亮壮阔、铿锵有力，用其来渲染英雄史诗的豪迈气概是最恰当贴切的；小提琴的声音甜美且柔和动听，在与连接部相接的快速和弦连接中使用，旋律由此更清晰、明亮和敏捷，从而营造出紧张、奋进的情绪；在副部中所运用的双簧管和单簧管音色深沉、纯朴，用其演奏这条舒缓、柔情的乐段，是释译英雄极具人情味的内心世界的最佳选择，并与其刚毅凛然的正面性格形成着鲜明对比。
同时，作品中运用手风琴的一些演奏技巧来模仿民族乐器的韵味，使之更好地表现出民族特色，也形成了独具民族色彩的手风琴音乐语言。《第三奏鸣曲》的第三乐章中，使用装饰颤音和震音形象地模仿出维吾尔族特色弹拨乐器热瓦甫和拉弦乐器萨它尔的演奏手法，用别样的乐器来展现着新疆沙漠绿洲的别样风情。
除此之外，一些特殊的高难度技法的应用也在增强音乐表现力上发挥出极为突出的作用。在《第三奏鸣曲》第二乐章"死城的诉说"中，以使用排气孔开合风箱而形成的风声作为低音背景，高音部由几簌迅速跳动的音符和间或拍击琴体不同部位所发出的高低音响所填充，由此描绘出"死城"一派荒凉、恐怖的景象。
又如《第一奏鸣曲》第二乐章"草地风雨"的引子部分，大篇幅地使用了颤音这一技巧渲染主题。高音旋律以小三度快速颤动，起伏的力度变化以及旋律线下行的趋势使得音乐犹如阵阵刺骨寒风，令人瑟瑟发抖，营造出沼泽草地那凄凄茫茫、幽暗阴森的气氛，同时也在另一侧面反映出红军历经千难万险最终取得长征
胜利的不易。
（三）李遇秋手风琴音乐创作思维与个性特点的思考
综合三首作品的本体分析及创作特色，李遇秋手风琴音乐创作具备以下特征：
1、坚实的创作功底
六年的专业理论学习和几十年来的多领域创作，李遇秋掌握了扎实的基本功和一系列作曲实践经验，从而使这三首作品在众多方面均体现着他坚实的创作功底。
在旋律发展中，力求音乐语言的朴素、简练，将之与真诚的表达相结合，从而塑造出丰溢而淳朴的音乐形象，是高度艺术性与浅显通俗性的完满结合；在调式和声方面，以浪漫主义和声为依托，运用卡农、赋格、间补、模仿等大量复调手法并兼融民族五声性调式与西洋大小调体系于一身，为音乐色彩和韵味的发展变换赋予了现代气息的内容；在曲式结构上，奏鸣套曲形式中多种曲式原则的综合运用为展现史诗性、戏剧性的音乐题材构建了灵活的外层框架，同时也尽显作曲家把握大型作品的胆识和能力。
2、创作中的民族情愫
“以人民为创作中心，为人民而写”，这是艺术史上许多具有先进思想的艺术大师的理想。其不但为音乐创作这一艺术形式提供了无限的肥沃土地，同时又赋予了音乐艺术完美的人道主义光辉。李遇秋正是以这样一种深刻的爱国主义情怀，广泛吸收着中国民族民间音乐的丰富遗产，最终用宏大的历史题材和亲切的民族颂歌为主题内涵，以手风琴这件西洋乐器为载体，创造出与中国传统音乐形象保持一脉相承，既焕发着现代气息，又兼具浓厚东方古韵的手风琴音乐作品。
作品中所富含的具有鲜明地区性民族音乐风格的旋律，都是他长期采风和学习过程中大量原始素材积累的结晶。而其中所体现出来的民族性并不是简单的民族音乐的复制或罗列，那是建立在创造性和融合性的基础上与世界现代音乐复杂的创作技法相结合之后所产生的具有交响性和戏剧性的色彩斑斓的民族音乐。
3、创作与乐器的互融
手风琴是李遇秋创作的主要载体，他的创作同时又拓宽着手风琴的表现力。
在创作过程中，作曲家兼顾手风琴这件乐器的独特魅力，用亦柔亦刚的音质，丰富多彩的音色，风箱的连顿变化以及各种触键的技巧，鲜活地刻画着一个个雄壮轻柔、恬静活泼的音乐形象。
同时，在作品演绎的过程中，又极大程度地挖掘着手风琴的潜力。其中，具有开创性的特殊技巧的运用以及华彩乐段的奔腾气势都为这件乐器的表现力和演奏技巧提出了更高的要求，为其向更高层次的发展提供了更加广阔的空间。
结语
作为一名部队专业作曲家，李遇秋先生自创作第一首手风琴二重奏《草原轻骑》至今，一直坚守着自己孜孜不倦开辟的阵地，为中国手风琴事业的发展默默忙碌着。几十年来在他的辛勤耕耘之下，中国手风琴作品得到了极大的丰富，同时也为军旅手风琴音乐从幼稚走向成熟贡献着具有决定性的力量。八十年代初，在手风琴界同仁们为中国手风琴的未来发展感到困惑的时候，正是这位被称为"中国手风琴创作第一人"的专业作曲家，总结、借鉴前人经验，努力探索、大胆创新，将西方的作曲技法与民族特征相结合，闯出一条独具特色的中国手风琴之路，我国手风琴音乐的专业创作也因此提升到一个新的高度，大大缩短了与世界接轨的进程。这三首奏鸣曲的产生及其取得的巨大成功即是最有力的证明。
“建立中国的手风琴学派”是近年来中国手风琴界广泛讨论的话题，也是中国手风琴在新世纪所面临的“如何走自己的特色之路”，“如何向更高层次发展”的问题。这一目标的实现，需要手风琴事业内部各领域的共同提高。能够创作大量民族化作品的作曲家、具有国际水平的演奏家和优秀的中国手风琴教育家、理论家等，这些都是其中的关键环节。站在国际手风琴发展的大环境中，我国手风琴事业的基础还略显单薄，在教学、理论研究等方面的探讨还需进一步专业化和科学化；特别是专业创作这一关系学派“存亡”的领域中，民族化手风琴作品的数量和质量都急待提升。展望未来，二十一世纪中国手风琴事业任重而道远，更多李遇秋式德才兼备的专业音乐人士被时代所呼唤。愿中国手风琴同仁们共同努力，把中国手风琴事业的发展再推向一个新的高潮，最终实现创建具有中国特色的“手风琴学派”的目标！
附件
李遇秋作品目录
1956 合唱《去当兵》、《七重奏——王二小的故事》；
1959 电影音乐《友谊》；
1960 舞蹈音乐《调教军马》（获奖）、笛子独奏《牧马战士之歌》；
1963 大提琴协奏曲《鄂尔多斯》；
1965 合唱套曲《长征组歌一红军不怕远征难》（合作）；
1966 合唱《伟大光荣正确的中国共产党万岁》；
1967 合唱套曲《毛主席诗词组歌》（合作）；
1971 话剧《槐树庄》配乐；
1972 独唱《一壶水》、《战士想的是什么》（合作），歌舞《各族人民心向毛主
席》；
1973 二胡协奏曲《雷锋组曲》；
1974 电影音乐《长城新曲》；
1975 对《长征组歌》进行修改；
1976 男女声二重唱《打倒四人帮、江山万代红》、独唱《毛主席握过我的手》；
1977 电影音乐《熊迹》（长影）；
1978 独唱《春光颂》等；
1979 独唱《祖国的早晨》、《长城颂》，合唱《静静的山谷》（获奖）；
1980 独唱《北戴河抒情》、《谢谢你送信的姑娘》等，手风琴二重奏《摩托通信兵》、《抒情圆舞曲》；
1981 声乐协奏曲《大海与人》，合唱《中国到了兴旺的时候》、《八一军旗高高飘扬》（获“解放军文艺奖”）；
1982 女声小合唱《生活在祖国怀抱里》（获奖）；
1983 声乐套曲《边境日记》（四首）；
1984 女声独唱《回旋圆舞曲一森林之晨》（获奖）、《太行风情四首》，女声小
合唱《我们是初升的太阳》（获奖），手风琴独奏《惠山泥人印象》、《聊斋故事二首》（包括《促织幻想曲》和《劳山道士》），音乐普及读物《小音符的奥秘》出版
1985 通俗合唱《都市之声》（获奖），花腔女高音独唱《欢笑吧，金沙江的风》， 女声独唱《长安街抒怀》等；
1986 合唱套曲《独贵龙的火炬》（合作），女声独唱《长安街抒怀》等；
1987 小舞剧音乐《原野》，手风琴独奏《广陵传奇》、《桑榆之梦》；
1988 电影音乐《较量》（获大奖），花腔女高音独唱《春风你好，青春你好》等十余首；
1989 大型歌舞《风从太行来》中的（序幕）、（第一场），《手风琴协奏曲》第二、三乐章， 暂定名《南国情》；
1990 电视片配乐《一片丹心在玉壶》（获一等奖），《手风琴独奏——外国通俗名曲30首》出版；
1991
电影音乐《抗美援朝战争》，《民歌合唱四首》（获创作奖），合唱《凄雨寒风》（获奖），手风琴独奏《马背上的东不拉》、《军旗飘扬》，《李遇秋手风琴曲集》出版；
1992 主编《手风琴考级曲目》；
1993 手风琴独奏《沉思与酣歌》，完成《手风琴协奏曲》第一乐章；
1994 手风琴独奏《风雨同舟》、《前奏曲与赋格》、《青春进行曲》，完成《改编合唱曲四首》，《春光颂一李遇秋创作歌曲集》出版；
1995 《李遇秋手风琴新作品选》出版，完成《长征组歌》新版修改；
1996 完成《手风琴奏鸣曲——长征》（获1997年全军新作品一等奖、1998年“文华奖”）；
1997 合唱《胜利的回响》等；
1998 《歌曲作法十二讲》出版，《李遇秋合唱作品选集》出版、《回文式合唱歌曲五首》；
1999 完成《第二奏鸣曲——扎西德勒》；
2000 完成《第三奏鸣曲——天山云霞》。
注释
[1] 陈一鸣：“我国手风琴事业的发展与分析”，《中国音乐》，1991年第1期；
[2] 笔者采访李遇秋先生时笔录；
[3] 参考《李遇秋小传》，李遇秋撰写,未发表；
[4] 袁静芳主编： 《中国传统音乐概论》，上海音乐出版社，2001年。
参考文献
一、 著作类
[1] 钱仁康 钱亦平著： 《音乐作品分析教程》， 上海音乐出版社，2001年；
[2] 高为杰 陈丹布编著：《曲式分析基础教程》， 高等教育出版社，1991年；
[3] 李吉提著： 《曲式与作品分析》， 中央民族大学出版社，2003年；
[4] 杨儒怀著： 《音乐分析论文集》， 中国文联出版社，2000年；
[5] 刘承华著： 《中国音乐的人文阐释》， 上海音乐出版社，2002年；
[6] 志敏 同华著：《简明音乐辞典》， 黑龙江人民出版社，1985年；
[7] 段平泰著： 《复调音乐》， 人民音乐出版社，2001年；
[8] 杨瑞庆编著： 《中国风格旋律写作》， 人民音乐出版社，2002年；
[9] 杨儒怀著： 《音乐的分析与创作》， 人民音乐出版， 1995年 ；
[10](苏)斯波索宾著、张洪模译：《曲式学》， 上海文艺出版社，1986年；
[11] 张前、王次火召 著：《音乐美学基础》， 人民音乐出版社，1992年；
[12] 袁静芳主编： 《中国传统音乐概论》， 上海音乐出版社，2001年；
[13] 于苏贤著： 《复调音乐教程》，上海音乐出版社，2001年；
[14] 钱亦平 王丹丹著： 《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社，2003年；
[15] 管建华著： 《中国音乐审美的文化视野》，中国文联，1995年；
[16] 卞萌著： 《中国钢琴文化之形成与发展》，华东出版社，1996；
[17] 陈一鸣、史汝霞编： 《全国手风琴教学论文集》，青岛海洋大学出版社，1991年。
二、论文类
[1] 王域平：“差距与希望并存——由国际手风琴大赛想到”， 《音乐学习与研究》，1998年第3期；
[2] 殷琪： “中国手风琴学派的历史与展望”， 《黄钟》，1997年第4期；
[3] 陈一鸣：“我国手风琴事业的发展与分析”， 《中国音乐》，1999年第1期；[4] 张琴： “论手风琴艺术的民族化” ，
《人民音乐》，1998年第2期；[5] 曾锦藩：“音乐民族化初探”， 《中国音乐》，1994年第4期；
[6] 申波： “中国手风琴作品的创作探源与审美”， 《云南艺术学院学报》，2000年第3期；
[7] 刘勤：“手风琴曲《广陵传奇》演奏的技术处理与艺术表现”，《黄钟》，1998年第2期；
[8] 陈一鸣： “d小调奏鸣曲（田园）的美学特征与手风琴演奏提示”，
《音乐学习与研究》，1998年第2期；
[9] 夏雄军：“不朽的手风琴传世之作——《野蜂飞舞》赏析”，《乐器》，1998年第6期 ；
[10] 高洁：“九十年代中国手风琴音乐综述”， 《中国音乐年鉴》，1999年；
[11] 高洁：“20世纪上半叶的中国手风琴艺术传播” ， 《黄钟》，2003年第一期；
[12] 高洁：“李遇秋与中国手风琴音乐创作”， 《人民音乐》，1999年第6期；
[13] 曼曼：“关于手风琴音乐”， 《音乐世界》， 上海新兴音乐社发1939年
2月；
三、曲谱类：
[1] 李遇秋： 《李遇秋手风琴新作品集》 ，南海出版社， 1995年；
[2] 李遇秋： 《李遇秋手风琴独奏精品集》 ，文化艺术出版社 ， 2002年。
致谢
2002年的夏天依然记忆犹新，我从河北考入山东师范大学音乐系，在陈一鸣教授的门下攻读音乐学的硕士学位。三年的学习生活充满了跋涉的艰难与欣悦，也尝过了生活赋予的新的甘苦。今天，回眸自己走过的歪歪斜斜的足迹，一丝无奈与苍凉掠过心头。这篇论文是对我已逝的一段岁月的反馈与记念，也孕育着我对未来岁月的憧憬与冥想。
感谢恩师陈一鸣教授，他的人格魅力与严谨的治学态度指引着我一步步走出低谷，一次次翻越障碍。我如一个初学步的孩子，步履蹒跚于老师的身后。
感谢李遇秋老先生，在资料收集和论文的写作过程中给予我无私的帮助；感谢我的亲人默默给予我的支持与宽慰；感谢所有关心、理解我的朋友！
由于本人能力所限，论文中有不足和有待进一步探讨之处，恳请各位专家不吝指正。
朱文琪
2005年4月5日
攻读学位期间发表的学术论文目录：
近三年时间在导师指导下先后发表了以下论文：
1、“对贝内特《四首夜曲》的理解与演奏体会”， 发表于《艺术教育优秀论
文集》， 2003年第五卷；
2、“李遇秋和他的三首奏鸣曲”， 发表于 《山东师范大学学报》，2003年教育专刊第1期；
3、“李遇秋第三奏鸣曲分析”， 发表于 《山东师范大学学报》， 2004年教育专刊第1期；
4、“北京国际手风琴比赛落幕”， 发表于 《音乐周报》 ，2004年第33期；
5、“悠悠琴律 韵在京华——记第十届北京国际手风琴比赛”， 发表于中国手风琴网，2004年9月 ；
6、论文《人文与自然在〈天山云霞〉中交辉——李遇秋第三奏鸣曲分析》，荣获2004年“首届全国优秀手风琴教研论文评比”一等奖；
7、2004年荣获“中国手风琴作品演奏全国比赛”艺术家组第五名。
本网站仅为各种手风琴信息的发布提供平台，由信息提供者保证其内容的客观真实性。 |
