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[内容摘要] 《天山云霞》是中国当代作曲家李遇秋先生所创作的第三首手风琴奏鸣曲。作品中，作曲家以“奏鸣套曲”这种古老的西方音乐体裁为载体，综合运用了大量的现代作曲技法，并与中国传统音乐思想相结合，使其既焕发着现代气息，又兼具着浓厚的东方古韵。本文试以音乐的本体研究为出发点，从作品分析、音乐寓意等多个角度展示着这部作品的独特艺术价值。 [关键词] 母题 标题 奏鸣套曲 小夜曲 奏鸣回旋曲式 任何一个民族的艺术，无论是东方的还是西方的，都充盈着深邃意蕴的母题，音乐也不例外。集典雅与净美于一体的中国音乐，浸染了泱泱五千年传统文化的悠长底蕴，散发着强大且持久的艺术魅力，这在很大程度上得益于其自身所囊括的多种类型的主题表达，而对“自然”的描绘即是其中一个经久不衰但又历久弥新的母题。本文将要论及的作品《天山云霞》便是当代作曲家李遇秋先生对这一永恒母题的新世纪再现。 《天山云霞》是一部大型的标题性多乐章奏鸣套曲，也是作曲家古稀之年创作的第三首手风琴奏鸣曲。“山鹰和雪莲”、“死城的诉说”、“绿洲小夜曲”和“节日”是分别被冠以作品四个乐章的标题，形象地展现了在大自然伟大力量的作用之下，景物的实与虚，明与暗的结合，并巧妙地融入了人文精神的文化因素，歌颂了天山脚下一派繁华、神秘且令人迷醉的景象，以及在那儿安居乐业的新疆人民，从而实现了寓情于景、借景抒情的创作情愫。 第一乐章 山鹰和雪莲 全曲为插部性奏鸣曲式结构。乐章中，“山鹰”和“雪莲”是两个具有鲜明新疆特色的主题因素，作曲家把勤劳、淳朴的新疆小伙儿比作雄健的山鹰，把清纯、美丽的姑娘喻为圣洁的雪莲。通过塑造这两个不同色彩的音乐形象来展现青年人的幸福生活以及经历风雨洗礼后的坚强信念。其曲式图式如下： 奏鸣曲式 |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| 引子(单三部) 呈示部 |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯| a b a' 引子 主部 连接部 副部 结束部 1-5 6-11 12-24 15-16 17-24 25-62-63 64-79 80-94 D大 b小 D大 b小 b小 b小 D大 D大 D大 插部 再现部(动力性) |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯| 导入 新材料 高潮中 主部 连接部 副部 结束部 尾声 95-96 97-118 再现主题 130-136 137-146 147-154 155-162 163-182 D大 模糊 122-129 b小 b小 b小 b小 b小 调性 b小 引子是有再现的单三部曲式，叙咏性的如歌行板（见谱例1）。一首古老的伊斯兰朗诵 谱例1  调拉开了乐曲的序幕。庄严的音调在相隔两个八度的高低音声部共同作用下，显得更加凝重与壮丽。那从容不迫的旋律仿佛在娓娓讲述着维吾尔这个能歌擅舞民族的历史兴衰，不禁引出人们心中一阵阵的感慨沉思。旋律最先出现的上行级进的三个音是整个乐曲的主导动机，它在后面的音乐叙述中以不同的身份多次出现，成为连接和融合各乐章音乐内容、统一全曲音乐形象的重要因素。进入中段，持续的级进六连音和快速的下行跑动形成一起一落的呼应，在紧迫的声势下带来的却是更为广阔自由的空间。当主题旋律再次响起的时候，人们的思绪已随之轻轻荡漾着，飘到了天山，飘到了对生活有着火一般热情的新疆同胞身上。 主部主题采用了典型的新疆舞曲风格八七拍子节奏，这也是贯穿于全乐章的基本音乐要素。旋律简洁、明快，在动感的韵律中充满了无限活力与生气，而偶然插入的双声部则更像是对前面提问的肯定答复。随着叙述的深入，主题终于经单一的旋律线增加为和声音程；同时，间或出现的音程级进连接使得情绪逐步炽热、高涨起来。其中，增二度音程的多次运用，使乐曲超出了一般意义上的小调式范围；而不和协的音响更是加重了音乐激烈发展的趋势。之后，在强有力的八度跳进和弦解决的推动下，乐章达到了一个小的高潮。接下来的音乐则渐渐使情绪平静下来，在低音部具有相同节奏型的下行级进旋律中恢复了轻快自由的状态，并为副部的进入作好了相应的属准备。 建立在主部的关系大调（D大调）上的副部主题，曲调委婉而内敛。如果说前者具有新疆质朴小伙儿的形象气质，那这一部分则代表着姑娘们含蓄、羞涩的纯洁品格。又是一连串上行三度叠置的双音把气氛推向了高潮，音乐的色彩立即明亮了起来，仿佛是转瞬间，年轻人已经手拉手跳起了热烈欢快的舞蹈。最后，低音部以音阶式下行级进与旋律声部遥相呼应，在属和弦上坚定地强调之后，把音乐带入了展开部。 乐曲的展开部引用了插部性的新材料（见谱例2）。连续快速半音阶级进打破了调性的规范，和着节拍和力度的变化营造出一种摇曳不定，躁动不安的激烈气氛。当稳定的伴奏音型和铿锵的旋律在高低声部出现的时候，音乐忽然有了一丝奔放不羁的味道，使前面紧张的情绪暂时得以缓和，而心胸也逐渐开阔起来。但随着快速小音符的再次加入，放松的心情稍纵即失。 在如此动力性的推动下，接踵而至的是高潮上的主部再现。由此，再现部与展开部达到了完美融合，使这时的音乐拥有了冲破一切束缚、摧毁一切阻碍的豪迈气势。之后，原始呈示部婉转地出现于再现部。经过适度地变化发展，主、副主题使得音乐情绪更加热烈、激昂。尾声中，选用的依旧是呈示部的主题因素，在反复强调主和弦之后，音乐从高潮中走向结束。 谱例2  第二乐章 死城的诉说 远在吐鲁番的高昌故城，由于一系列的天灾人祸，出现了一些空无一人的“死城”，那里的寂静和孤独使其动人心弦，而它向四外扩散的气氛更使人心酸、感慨。 全曲为复三部曲式结构，其显著特点是调性的模糊呈现，即音乐在不同的调性中来回游移，而无法稳定地落在某一个调上。 结构图式如下： 复三部曲式 |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| 呈示部 中部 |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| 引子 A(单二部) B C |¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| a b a' 引子 c（新材料） d（新材料） 连接性 1-5 6-11-16 17-21 22-29 30-31 32-88 89-120 乐句 g小 bD大 bG大 g小 模糊调性 121-124 再现部 |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| 引子（有约缩） A′ 尾 声（采用引子中材料） a′ 125-127 128-133-142 143-144 g小 bD大 乐曲的开始，由风箱开合形成了起伏呼啸的风声，以此作为低音背景，高音部由几簇迅速跳动的音符和间或拍击琴体不同部位而发出的高低音响所填充，率先描绘出“死城”那一派荒凉、恐怖的景象(见谱例3)。接着，持续的高音部颤音成为演绎风声的第二种表现形式，音响也由低沉变得逐渐尖锐起来。当低音部的旋律第一次出现的时候，采用的即是前乐章的主导动机。短短的三个音符虽代表着完全不同的主题意义，但却使两个乐章之间保持了一丝巧妙的联系。下行四度的曲式音程原本具有雄伟、沉着、肯定的音乐表现特性，但此处，在与高音部紧密风声的映衬下却显得如此空寂和莫测。终于，一波三折的抒情旋律在三连音的推动下以强力而告终于属和弦，似乎是对“死城”神秘成因的疑问又或是面对那断壁残垣的怅然若失。 谱例3 拍风箱不同部位  排气孔风声 附点和切分音节奏是维吾尔族民间舞蹈音乐的主要风格特性。中部便运用了此种表达音乐的基本要素，并分成两个乐段来形象地再现着这个早已刻上历史烙印，但在若干年前人们确实曾经生活过，幸福过，甚至是疯狂过的地方。前段先是主题轻巧的、试探性的单声部进入，由三连音和附点节奏联合组成的固定音型一经确立便始终回荡在高音部，像是领舞人在独自献艺，并且随着音乐的进行，情绪越来越热烈和高涨。这样发展的结果就是，低音部又加入了不同的旋律因素，由原来的伴奏织体转化为旋律声部，并与主题旋律自然地融合在一起，表现着人们欢快淋漓的群舞场面。在随即的叙述中，低音部的旋律又再现到高音部上来，而与之呼应的是主题的低音区重复以及经过变化的伴奏织体。音乐一层层地叠加着，这不仅增加了音乐的连绵感，同时又避免了因多次重复主题而带来的疲乏感。后段中，新的材料又被引入到乐曲中来，切分式的和弦连接与快速的音阶跑动此起彼伏，使音乐更具张力和激情。相隔三个音区的大跳和弦连接为情绪收束划上了许多个问号，刚刚还在狂歌劲舞的人群转瞬即失，是梦是幻，也许只有历史知道真正的答案。 到了再现部，主题是呈示部旋律的重现，从音乐中我们所能辨清的依旧是那荒芜的土地和似在呜咽的风。 第三乐章 绿洲小夜曲 小夜曲是一种黄昏或夜间在室外独唱或独奏的歌曲或乐曲，其音乐情绪缠绵委婉。本乐章正是借助了这种优雅体裁的音调特征来展现绿洲——这一沙漠中碧绿池塘的怡人景色，并与前乐章的荒寂氛围形成了鲜明的对比。 作品的呈示部采用了主调创作中织体写作手法，单二部的曲式结构，其图式如下： 复三部曲式 错误! |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| 呈示部（无再现单二部） 中部（无规则曲式结构） |¯¯¯¯¯¯¯| a b 30----33----38----39----47----48 1-20 20-29 f小 bb小 bD大 bD小 bE大 bb小 A大 A大 再现部 |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| ab b′ 1-28 56-58 A大 A大 主题是始终出现于低音部的一条淡雅且恬静的旋律，其仍旧引用了第一乐章的主导动机(见谱例4)。那平缓的二度进行，使旋律线流畅地逐渐向下行发展。高音部用紧密的节奏和快速的音符以相同的音型形成了分解和弦式的伴奏织体，轻柔地回荡在上方来烘托着下方的主要旋律。随即出现的一连串震音，正是对新疆弹拨乐器那独特音响效果的唯妙模仿。同时，低音部一改级进的连接方式而发展成为三、五、八度为基础的跳跃式音程连接，为音乐注入了一股活泼、轻快的气息。而当旋律声部再次恢复柔美的状态时，高音部则选择了更为紧凑的音符和动感十足的节奏与之照应着，对比着。 谱例4  中部引入了新的音乐材料，具有插部性质。同一音符分别在一、八度上以三连音的特殊音值组合连接起来，并在体现着自身和声色彩的和弦织体强调下，焕发出内在的激情和不可抗拒的冲力，似乎在象征着广漠的沙土中那一片绿色生命的顽强而坚韧的情操。 乐章第三部分的音乐是对呈示部主题的完全再现，依旧是带有浪漫色彩的小夜曲音调。最后，旋律在相隔一个音区的主音呼唤中走向结束。 第四乐章 节日 此乐章具有奏鸣回旋曲式结构，是维族人民庆祝自己的节日、热烈狂欢的乐章(图式如下)。 引子是一声豪迈的召唤，在高低音部逆向发展的旋律级进中流露出的是饱含的深情和一抹难以察觉的沧桑（见谱例5）。 随后，主部的呈示段音乐以嘹亮、不可抗拒的气势奏响在D大调上，主和弦的分解进行即是其动力之源。如波浪般呼啸起伏的旋律，一开始便展现出一派强歌劲舞的欢庆场面。接着，作为中段的赋格段的加入使三个声部兔起鹘落，更是增加了新的律动性。在此推动下，兼具连接部性质的再现段登场，音乐陈述的是经过约缩的呈示段旋律。 奏鸣回旋曲式 |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| 引子 呈示部 |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| 1-4 主部(单三部) 副部 结束部 主部 连接句 |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| 23-32 引用连 40-42-47 49-51 b小 呈示段 中段 再现段 A大 接部材料 F大D大bB大 bB大 5-12 13-17 （连接部性质） 33-39 D大 b小 18-22 A大 A大 插部（复乐段 ） 连接句 |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| A A′ 52-71 72-83-84 85-86 bB大 bB大 g小 D大 再现部（动力性再现） 尾 声 |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| （引子材料） 主部（完全再现） coda(变化再现主部的呈示段) |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| 呈示段 中段 87-95 96-102 5-12 13-17 D大 D大 D大 b小 谱例5  副部的音乐运用了对比复调的写作手法，主要旋律在高音部，疏松的节奏及装饰颤音的采用使情绪稍稍轻快起来，并携手下方音阶式流动的低音旋律，与躁动的主部进行着对应。 结束部则引用了连接部的基本材料，并将其稍做发展，使呈示部的动力性一直保持到最后。 接着，主部音乐如期而至。随着进一步的发展，旋律经历着一系列调性变换，主题色彩也由忽然的暗淡而逐步走向了明亮。一个简短的连接句之后，音乐进入了插部。新素材的采用犹如为音乐注入了一股清泉，纯净而清爽。随着音乐的进行，由开始的双音旋律变为和弦的连接，乃至发展成为最后的快速的音符跑动，使情绪在音乐的和声性增强，速度提高的推动下又逐步激昂起来。在此后的第二乐段中，旋律又多次做上下大跳翻腾，呈现出要主宰整个乐章的气势。经过一系列力度的强弱变化，在主调的属和弦上与再现部衔接起来。 乐章的再现部同样具有第一乐章的动力性再现性质，其重复再现了主部中呈示段和中段的主题内容，而省略了副部的全部内容。最后，音乐在引用主题材料的同时加入分列八度式的震音节奏型，并在和声上着重刻画了属音到主音的回归。 作为全乐章的尾声，引子中那高亢的旋律再次于此处得以体现，仿佛呼唤着人们面对新生活，新挑战的昂扬斗志，最后主和弦上的五次强调更是坚定了义无返顾、勇往直前的信念！ 很长时间以来，奏鸣套曲这种古老的大型奏鸣曲体裁，便以其所能展现的丰富的思想内容及独特的艺术价值而受到众多音乐大师的青睐，同时也以其高难度的创作技法而成为一个音乐家艺术功底的“试金石”。现实向我们证明，李遇秋先生的《天山云霞》已经以这种西方传统音乐体裁为载体，娴熟地运用了中西多种作曲技法，并在音乐本质上与中国传统音乐思想保持着一脉相承，使作品既焕发着现代气息，又兼具着浓厚的东方古韵。就让我们带着对手风琴未来作品的殷切希望来尽情聆听、欣赏它纯朴饰衣下那高贵之美吧！ 参考文献： 《音乐作品分析教程》， 钱仁康 钱亦平著， 上海音乐出版社。 《曲式分析基础教程》， 高为杰 陈丹布编著， 高等教育出版社。 《曲式与作品分析》， 李吉提著， 中央民族大学出版社。 《音乐分析论文集》， 杨儒怀著， 中国文联出版社。 《中国音乐的人文阐释》， 刘承华 ， 上海音乐出版社。 《简明音乐辞典》， 志敏 同华著， 黑龙江人民出版社。 《复调音乐》， 段平泰著， 人民音乐出版社。 《中国风格旋律写作》 杨瑞庆编著， 人民音乐出版社。 |
