内容摘要：巴扬作为一种和声乐器，其演奏是客观而精细的。而任何乐器表达音乐都是想将其技巧与对音乐的理解作趋于完美的结合，其中正需要有正确的音乐思维做这个支点。立足这个支点，寻其音乐作品的表现规律，以演奏技巧的科学化训练为核心，来加强音乐思维能力的培养，从而超越纯技能的作业层面，来将音乐作品诠释的趋于完美。

关键词：巴扬音乐思维内心听觉能力表象

　　俗话说“有了支点方可画圆”。在巴扬演奏中，具备完成高难演奏技巧的能力是必须的，但若使音乐作品在特定的艺术环境中得以成熟的体现，这就要求演奏者将其技巧与对音乐的理解相结合，换言之就是要求演奏者在诠释音乐作品时必须具备良好的音乐修养和音乐思维。在这个支点上将技巧与之统一的配合，才会形成一种整体的音乐感受。

　　巴扬又称键钮式手风琴，琴体小巧，音域宽广。左右手两边的音位排列由钮扣形状的键钮组成。音域达四个半八度，大多数的钢琴作品都可拿来用其直接演奏。在形状、音域、音位排列等诸多方面都有着键盘式手风琴所不能比拟的优势。然而掌握巴扬的演奏方法也非在一朝一夕，不过一旦掌握了它的演奏技巧则将体会到更多的优越性。和其它音乐作品一样，在演奏巴扬作品时，演奏者对音乐的认知和理解都是通过人自身体验而感知的。

　　“思维被认为是进化的最高成就，而且被认为是表明人类存在的本质的东西。思维是意识的核心，是最高水平的心理活动”①。音乐思维是演奏者的心理现象，是对于音乐的一种本能的认知，是演奏过程中演奏者对一定事物的注意，或者说是心理活动对一定事物的指向和集中。巴扬演奏是一个创造性的过程，音乐思维能力的表象主要体现在音乐作品的演奏过程中。首先，巴扬演奏者对作曲家的创作意图作以了解，充分发挥自己的想象力，运用相对的演奏技巧把自己感知到的艺术形象再现出来。波兰钢琴家约瑟夫?霍夫曼指出：要动脑筋和用感情去发掘隐藏在乐谱行间的内容；怎样去设想和怎样去演绎它，就得靠那些有再创造能力的艺术家。这不仅要形成个人见解的内心洞察力，而且还要有表达这种个人见解的演奏技巧。可见，巴扬演奏过程就是一个从感知到再现的过程，而贯穿这个过程的恰恰就是音乐思维②。在巴扬演奏中经常出现这样一些现象：错音频繁出现；左右手声部之间节奏、速度不协调，相互脱节；或者作品的演奏从表面上看熟练流畅，但给人的听觉感受却是枯燥无味，缺乏应有的表现力和感染力，驳孛了音乐作品创作的初衷等等。上述现象的出现，除了演奏方法与技巧问题的存在加之演奏者经验不足、心理紧张这些客观因素，再就是由于演奏者音乐思维能力的缺乏。试想演奏者对音乐作品作出有“音”无“乐”或是有“乐”无“音”的诠释，无论对作品的创作者还是对音乐的“视听一族”们是多么可悲的事情。因此，音乐思维能力的培养，是一项十分艰巨的任务！

—、加强科学技巧训练，运用音乐思维活化枯操练习

　　巴扬是一种和声乐器，左右手在演奏音乐作品中各自担任角色,都是各自独立又相互配合的。.如果右手来演奏音乐的主旋律，表现音乐的形象，左手则会相应的去把握着乐曲的节奏快慢，使音乐充满了生命的活力，而风箱联系着左右手，把握着音乐的强弱变化，控制着音乐情绪的运用。三者合一诠释着音乐作品的风格特征。如此的运用自如与键盘的熟练程度是密不可分的。有人说“练琴犹如牛拉犁，只要能拉多拉，必然有成效”，这只是对练琴方法的片面观点。虽然说任何一项技能技巧的训练都是通过无数次的重复达到熟练的程度，但只是一味的作反复的手指机械动作，那只能是浪费时间精力，不能有效的提高练琴效率。因此加强科学化的技巧训练对于手风琴演奏者是必要的。

　　在演奏专业的训练过程中，任何种类的乐器都离不开以下三种技巧的训练（巴扬亦是如此）：⒈基础类技巧。它包括：音阶、琶音、练习曲及手指特殊训练等。⒉应用类技巧。乐曲中的主要部分，难点及一些不常见的技巧都属于应用类技巧范围。⒊综合类技巧。它包括音色、音准、强弱变化以及对作品风格的掌握等等诸多方面的综合训练，也是对基础性技巧和应用性技巧的检验。上述三种技巧的训练对于巴扬的练习来说是基本而必须的，这就要求演奏者在练习时需合理分配练习时间，对作品的精华和重点作有效多样化的重复，明确快练和慢练的目的性，采取多慢练少快练、快慢结合的原则，从而使练习处在一种从容的、清楚的、有条理的、积极有效的状态中。“营养均衡的人才是健康的人”，练琴亦是如此。科学化的练琴模式，才能为培养音乐思维能力奠定良好的基础。

然而，音乐语言是多元化的。舒伯特曾经反对那种没有生命力可言的机械性的演奏。1789年，他在《音乐的美学》一文中这样写道：“一切机械性的熟练，比如手指挥动得飞快的运指法、很稳定的拍子感、对乐器的解释、读乐谱的方法以及类似的情况等等，在演奏家尚未具有创造力之时，在他还不能像火花一样使这一切化为音料之时，在他无法使伴奏者与听众深受感动之时，换句话说，在他不能骤精会神于十个手指之上时，他一味这样向听众炫耀其技巧是有害无益的，是无济于事的。”因此，我们在演奏音乐作品时，一定要树立多元化的音乐价值观，有意识的去培养音乐思维，提高自身审美情趣和音乐修养。

二、强化音乐听觉意识，运用音乐思维进行艺术再创造

　　音乐是听觉的艺术，需要把它很好的表现出来，给人以优美的听觉感受。作为器乐演奏者既要“化实为虚”,又要能够“化虚为实”。演奏者化音符为情思,就是“化实为虚”的过程，而“化虚为实”,就是将心境化物,把看不见、摸不着、听不见的思想感情、艺术构思、审美心理等等用具体的物质形态——音响表现出来,化无声为有声。这些看法,是很切合表演艺术家应当具有的修养的,也是音乐表演二度创作的重要特点③。而一首好的音乐作品，除了靠演奏者高超的技艺，还要依赖于演奏者自身的内心听觉能力。内心听觉能力是指演奏者对音乐作品的旋律、节奏、和声以及力度、音色等方面的预想和想象能力，是以原有表象或经验为基础而创作新的声音形象的心理过程。所谓表象，就是客观事物留在人脑中的印象。回忆过去曾听过的作品，就是一种听觉表象。各种乐器在音乐表现上，虽有某些共同性，但毕竟有着各自的表现特点和音响效果，所以说不同乐器的演奏，给人留下的听觉表象也是不同的。巴扬是一种集多种乐器音色于一体的器乐，如要积累巴扬的听觉表象，加强巴扬演奏者内心听觉能力的培养是必要的。

　　出色的演奏，其表现为恰如其分。乐曲的每一部分的演奏都能分明而又正确的表现和传达。音乐思维必须在充分理解和感受作品的基础上进行，尊重原作，尊重作者。舒伯特的美学作了这样的阐述：“杰出的音乐演奏在于明晰。如果只是一知半解，自然也就谈不上心领神会。所以，音乐的休止符乃至所有的音标都必须很明确，作到轮廓化。”然而，有一些演奏者在演奏时视谱敷衍了事，不做认真分析，全凭自己的主观臆造进行演奏，完全忽视了作品中的表情术语与演奏符号的作用，这种演奏是无生命力的，是没有价值可言的。如何正确运用音乐思维进行艺术再创造呢？

　　首先，音乐理论知识的强化，在广博的基础上求得琴技的专攻。任何事物都不可脱离其他事物而存在，音乐亦是如此，它与各门学科之间都是有一定联系的。通过对和声曲式、复调、美学及中外音乐史等理论的学习，演奏者的音乐修养及理解能力都会有很大提高。当然，作曲家的生平、历史背景、创作思维以及创作手法的研究，对培养音乐思维能力也起着潜移默化的指导作用。

　　其次, 多听名家精段，博采众家之长。音乐是声音的艺术，仅有理论知识还远远不够。要培养内心听觉能力，积累各种听觉表象，增强对音乐的感受和认知，从而强化乐感和对声音的鉴别能力。值得注意的是，多听音乐一定要听质量好的音乐。这样才能真正的从不同风格、不同体裁、不同形式的作品中得到音乐思维能力的培养，在一定程度上提高演奏水平。

　　古人云：“凡音之起，由人心生也”。好的作品，每一音、每一句都浸透着作者的心血，表现着作者的情思。舒曼曾说：“如果你的音乐产自你的内心，它就会融入他人的内心。”演奏者只有在内心动情，并用内心激情去表现作品，才能使演奏更具吸引力、感染力。出色的演奏者应把作品中深切的感情与独特的体会传述给听众④。因此，只有先对作品的背景、曲式结构等有一个全面的认识和理解，运用合理的音乐思维和想象去指导和检验，才能趋于完美的驾驭乐曲，体现乐曲特有的韵味。

三、感性与理性、个性与共性的平衡发展是衡量音乐思维能力的标准

　　在音乐表演范畴中，具备音乐思维能力固然重要，但具备正确的音乐思维才是更重要的。

怎样将感性和理性结合起来，一直是艺术家们颇感兴趣的话题。对作品的情感及体会乃至陶醉都是感性的发挥。音乐是听觉艺术,演奏者要在感性概念上发展音乐理解,首先需要获得一定的听知觉反应能力。演奏是技巧性活动,演奏者为了发展自己的演奏能力,还必须具备良好的动觉感受力。而要真正深切地感受音乐和表达音乐,则必须借助于以表象和意象为媒介的形象思维。当代著名学者阿恩海姆指出:“大量证据表明......真正的创造性思维活动都是通过‘意象’进行的”。而形象思维的意识载体恰恰是“意象”。由于音乐特殊的非具象的表现形式,演奏者对音乐内涵的感知往往要依赖于某种媒介来进行。学习演奏一首作品之前,演奏者先要阅读乐谱和有关背景材料,聆听他人的录音,产生对乐曲的感性体验,并运用自己的已有知识对其进行理性的分析和判断。但是,在实际演奏过程中,演奏者对音乐的演绎表达却主要表现为与某些形象相连系的主观感知⑤。感性被比作是演奏作品的手段，作品的材料，也是作品的目的，更是作品的结果。而理性是一把标尺，离开理性原则谈音乐表现是十分危险的。著名钢琴教育家涅高兹在他所著的《论钢琴表演艺术》中谈到“一个钢琴演奏家不仅是音乐家、艺术家、诗人，而且还是一个车床的工人”。将钢琴比作车床，将演奏钢琴的人比作开车床的人，意思是提醒演奏者不要失去理性。只有将感性和理性结合起来，才能培养成熟的音乐思维。

　　共性和个性不完全是对立的。共性范围包含着：音乐风格、速度节奏、音符时值和技术动作的共性等。而个性主要是指演奏者对作品所产生的想象，是拓宽和延伸对音乐的理解，以自有的理解力、辨别力和创造力揭示音乐的深层含义。个性化发展永远不能脱离音乐表演艺术中共性化原则，这是音乐美学中的重要观点。一部作品必定渗透着作曲家本人的性格形象和所处的时代背景，必定渗透着作曲家的内心情感驱动。这就要求演奏者充分利用想象的力量，去感受作品所蕴含的美感，将脑海中的形象物化，促使审美由经验向未知的新意向过渡，这样才能形成正确的音乐思维⑥。同样，只有正确的音乐思维才能对音乐演奏起促进作用。

　　“音乐表演依附于音乐创作，表演的技巧服从于音乐创作与思维的发展”⑦。这句话生动地描绘出音乐表演与音乐思维二者间密切的关系。音乐表演的理想境界是再现与思维创意的高度统一。对于手风琴音乐表演者来说，最终目的是要把作曲家写的手风琴音乐作品以声音的方式诠释给听众。总之，现代音乐理念要求演奏者在过人的技巧能力基础上，对音乐作品有自己独到的见解，能用独特的音乐思维诠释音乐。因此，只有不断培养音乐思维能力，才能提高演奏水平，才能使演奏进入较高艺术境界。

注释：
①郑兴三.论钢琴演奏的思维模式[J]. 中央音乐学院学报，1996（2）
②黄登辉.钢琴教学与科学思维能力培养[J]. 人民音乐，1995（11）
③冯光钰.关注音乐表演美学的研究—读杨易禾著《音乐表演美学》[J]. 音乐研究, 1998,(2).
④王次昭.音乐美学[M].北京:高等教育出版社,1994
⑤王朝刚、汪子良.演奏思维的属性[J].中国音乐学（季刊）1996（1）
⑥⑦郑兴三.论钢琴演奏的思维模式[J]. 中央音乐学院学报，1996（2）

参考文献：
①陈一鸣，史汝霞.全国手风琴教学论文集[C].青岛海洋大学出版社，1991
②缪天瑞.音乐内心听觉在创作和演奏中的作用及训练问题[J]. 交响，2000（6）
③申波.对现代手风琴音乐表演的文化思考[J].天津音乐学院学报（天籁），2003（1）
④崔玉花. 略论演奏者的演奏体验的结构[J]. 延边大学学报（社会科学版）,1999(2)

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