祖宾斯基两部《帕蒂塔》研究兼谈其演奏技术学科

山东师范大学硕士学位论文
祖宾斯基两部《帕蒂塔》研究兼谈其演奏技术学科

李岩
指导教师陈一鸣教授

单位代码10445 学号20032391 分类号J624.3
论文提交时间 2006 年 4 月 10 日

独创声明
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　　　学位论文作者签名：李岩导师签字：陈一鸣

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　　　学位论文作者签名：李岩导师签字：陈一鸣
签字日期：2006 年 4 月 10日签字日期：2006 年 4 月 10 日
　　

内容摘要

弗拉季米尔·祖宾斯基是当今国际著名的作曲家、巴扬演奏家和教育家，其创作的作品涉及歌剧、舞剧、交响乐、室内乐及器乐独奏等众多体裁。其中，他为手风琴所创作的大量优秀作品在世界手风琴界中占据着十分重要的地位。作为一位非常优秀的手风琴作曲家，祖宾斯基所创作的作品内涵深刻，手法娴熟、新颖，其知名作品包括：两首奏鸣曲、三组儿童组曲以及两首帕蒂塔等。其中，作为他所创作的巴扬作品的代表作，他的两首帕蒂塔——《第一帕蒂塔——爵士印象》（1978年）和《第二帕蒂塔——爵士帕蒂塔》（1990年）以其优美的旋律、令人惊叹的技巧和新颖的音乐元素成为近年来在国际国内大型比赛中经常能够听到的作品，具有较大的研究价值。

本文主要以音乐本体分析为主线，对祖宾斯基的这两首帕蒂塔进行深入细致的研究，由此归纳出这两首作品的创作特征、音乐风格以及创作手法，并对作品中所涉及的演奏技法做出相应提示。

本文的第一章简要介绍了爵士乐发展史、爵士乐音乐理论、帕蒂塔这种音乐体裁的历史沿革以及作曲家的概况等背景性资料。第二章主要是对《第一帕蒂塔——爵士印象》所包括的五个乐章——序曲、托卡塔、咏叹调、无穷动和尾声——进行较为细致的音乐本体分析，在此基础上对于作品中所运用的传统音乐体裁、爵士音乐元素等创作特点作出总结，并对其演奏技法做出提示。第三章沿用第二章的模式对《第二帕蒂塔——爵士帕蒂塔》所包含的三个乐章——小快板、行板和急板——进行音乐分析研究，并由此归纳作品所蕴含的爵士乐特征、巴扬化特性等创作特点，并简要说明作品中所使用的演奏技法。第四章是在第二章和第三章分析研究的基础上对两首帕蒂塔进行对比，并对其创作共性和特性进行比较和总结，阐明两首作品自身所蕴含的音乐价值。

关键词：帕蒂塔爵士乐巴扬手风琴创作特征

Abstract

Vladimir Zubitsky is a famous composer, Bayan concert performer and educator. The literature style of his works is widespread involved in opera, pantomime, symphony, chamber music and instrumental solo and so on. These works he creates for accordion occupies important status in the world accordions. As an excellect accordion composer, works Zubirsky creates are full of profound connotation, and the technique is adept and novel. His famous accordion works include two sonata, three groups child suit and tow partitas. As his magnum opus of Bayan ,the two partitas - “PartitaⅠ- Jazz improvvisazione” (created in 1978) and “Partita Ⅱ- Jazz partita” (created in 1990) become the works which could be heard frequently in the international and domestic large-scale competitions in recent years by its exquisite melody, excellent skills and the novel music elements, and which have the significant research value.
Depending on the music noumenon analysis - the main clue, the thesis makes a carefully thorough research on these two Partita. From this, the creation characteristics, music style as well as the creation technique in the two works are induced. The corresponding prompt is also made for the performance technique involved in the works.
The thesis is composed of four chapters. The first chapter in this thesis briefly introduces some background information, such as jazz history, jazz music theory, Partita’s historical evolution as well as composer's survey and so on, preparing for the following analysis. The second chapter mainly analyses the music noumenon of the five movements – Intada, Toocata, Aria, Perpetuum mobile and Epilogo - which are involved in “Partita Ⅰ- Jazz improvvisazione”. According to the above-mentioned analysis, the creation characteristics such as traditional music types of literature and music elements of Jazz in the first works are summarized, and the prompt to its performance technique is made too. Following the pattern in the second chapter, the third chapter mainly analyses the music noumenon of three movements – Allegretto, Andante and Presto - which are involved in “Partita Ⅱ- Jazz partita”, summarizes its creation features such as characters of Jazz music and its’ idiosyncrasis of Bayan and gives the clue to corresponding skills of performance. The fourth chapter implements a contrast between the tow Partitas on the foundation of the research and study in the second chapter and third chapter, make a comparison and summary to its general and specific creation characteristics, and expound the music value contained in the two works.

Keywords: Partita Jazz Bayan Creation characteristics

Category Number: J624.3

引言

一、选题的目的和意义

手风琴这种年轻的乐器自产生至今不过百余年历史。在其发展的早、中期它的最大职能就是娱乐和供人收藏，而在以后逐渐走向独奏以及合奏的演化过程中，所演奏的乐曲也基本都是以民间音乐和改编其他种类的器乐或声乐作品为主，因此，在很长一段时间里它曾一度被作为一种不登大雅之堂的民间乐器。直到上世纪中叶，在俄罗斯手风琴艺术家和专业作曲家们的共同努力下，世人才真正认识到了手风琴这种乐器的独特魅力和丰富表现力，因而最终确立了巴扬手风琴和键盘手风琴作为一种高雅的艺术乐器的基本地位，由此开始，手风琴才真正踏入了神圣的音乐殿堂。

自此之后，为手风琴谱曲的专业作曲家逐渐多起来，其水准也有了极大提高，当今一批极具世界影响力的顶尖作曲大师们也开始注意到手风琴的特殊音色和魅力，纷纷创作出一大批优秀的作品，如：古柏杜丽娜的《发自内心》、祖宾斯基的《奏鸣曲》、佐罗塔耶夫的《儿童组曲》、安捷列斯的《绝境》等等。

旅居意大利的乌克兰音乐家弗拉季米尔·祖宾斯基作为一位作品涉及歌剧、舞剧、交响乐、室内乐及器乐独奏等众多体裁的国际著名作曲家、巴扬演奏家和教育家，为手风琴创作了包括两首奏鸣曲、三首儿童组曲以及两首帕蒂塔等在内的大量优秀作品。其中《第一帕蒂塔——爵士印象》和《第二帕蒂塔——爵士帕蒂塔》被国际国内手风琴界公认为他的代表作之一。

“帕蒂塔”音译自意大利语Partita，意为“组曲”。表示一首由几部分组成的乐曲。在17世纪的意大利文中，作曲家称呼以一个既有的旋律——通常是圣咏——作为主体的变奏性乐曲。伟大的作曲家J.S巴赫为大键琴所创作的七部帕蒂塔成为古典“帕蒂塔”这种音乐形式的成熟代表作。帕蒂塔这种音乐体裁发展到近现代已经由原有的舞蹈音乐形式逐渐演化为一种抽象的纯器乐曲形式。其中有些尚保留了古典帕蒂塔的组织形式，包括序曲、托卡塔、歌调、尾声等组成部分，而另外有些已经脱离了古典帕蒂塔的组织形式，只是单纯意义上的多个乐曲的汇合。而祖宾斯基的这两首帕蒂塔就分别采用了这两种组织形式。

《帕蒂塔一——爵士印象》共包含：序曲、托卡塔、歌调、无穷动及尾声五个乐章。在这部作品中，作曲家运用传统的音乐体裁形式融和爵士音乐元素以及颇具炫技色彩的演奏技巧，为传统的体裁形式赋予新的内涵。

《帕蒂塔二——爵士帕蒂塔》共包含：小快板、行板和急板三个乐章。作品以其复杂的节奏和新颖的演奏方式著称，借用重音移位、节奏摇摆、大幅度的力度变化、丰富的装饰音及滑音等诸多爵士乐元素，充分挖掘手风琴的各种音乐表现潜力，洋溢着现代气息。

对祖宾斯基所创作的这两首帕蒂塔进行分析和研究，对于深入理解作曲家的创作意图、掌握作品的创作特征具有重要意义。同时，细致的理论研究对于提高演奏水平也有极大的价值。

二. 国内外的研究现状和发展趋势

弗拉季米尔·祖宾斯基的这两部帕蒂塔虽在国际国内已经有众多的演奏家演奏并深受大家的青睐，但对其在音乐本体、创作手法、音乐风格及社会影响等诸多层次上进行的多角度、综合深入的理论研究，就目前所掌握的情况来看，在国内外尚属空白。另外，祖宾斯基为手风琴所创作的作品在世界手风琴界越来越受重视，其地位也日渐提高，由此可见，在世界手风琴发展史的角度看，他的作品必将在世界手风琴乐坛留下浓墨重彩的一笔。因此，对于这一课题的研究虽面临重重困难，但应是具有开创意义的。同时，对于祖宾斯基作品的研究也将成为笔者今后在理论研究和演奏实践方面的重点。

第一章关于爵士乐、帕蒂塔和作曲家的简介

第一节爵士音乐发展史概述

在形态各异、流派纷呈的现代音乐舞台上，爵士音乐无疑是其中影响最为巨大的音乐品种之一。这种于十九世纪发源于美国港口城市新奥尔良黑人区的音乐，在它百余年的发展演变中不断吸收融合各种音乐流派的风格特征，逐渐形成了自身的独特韵味。

十九世纪初期，位于美国路易斯安纳州的全美最大的港口城市新奥尔良（又称新月城），成为黑奴交易的中心，成千上万的黑人被贩卖到这里，再由这里被白人奴隶主买到各自的庄园。多少和奴的悲苦与血泪就这样日复一日的被湮没在时间的历程中，直至1865年南北战争的结束，宣告了奴隶制的瓦解。约有400万左右的黑奴拥有了自由之身，但作为自由的代价他们中的绝大多数失去了生活的来源，大量黑人开始涌向城市。在美国城市中，在非洲文化土壤的滋养下，作为后来爵士音乐重要源泉之一的布鲁斯（Blues）音乐开始生根发芽。

当我们在追溯爵士音乐来源时会发现，除布鲁斯之外，十九世纪流行于美国的许多音乐品种都在爵士音乐中留下了他们的影子，比如当时的民间音乐（如黑人的灵歌和劳动歌曲等）将它的即兴表演风格融入爵士乐；流行于白人社会的欧洲古典音乐将他们的曲式结构与和声模式带给爵士乐；而拉格泰姆和切分音节奏的步态舞又将它们强烈的摇摆感、热力的节奏和带有棱角的旋律赋予了爵士乐。

因此在某种意义上我们可以将爵士音乐理解为诞生在美国大陆上、拥有着非洲灵魂的多文化融合的混血儿，它是非洲音乐在北美大陆上捏合了多种风格后的发展与创新。

爵士音乐的故乡在新奥尔良，自从1895年，巴迪·博尔登在那里创建了第一支爵士乐队，爵士乐便与新奥尔良结下了不解之缘。

“1917年是爵士音乐史上的里程碑，它记下了第一张由一支冠以“爵士乐”为修饰语的乐队录制的唱片的日期（由“正宗迪克西兰爵士乐队”于1917年1月在纽约录制），也是“爵士乐”这个词首次开始经常地出现在印刷刊物中的一年。它的第一次出现是在1913年3月6日的《旧金山快报》上”[1]，“爵士乐”就此正式命名。但爵士乐出现的真正时间却远比这个命名时间早很多，但是由于流传下来的资料所限，我们只能将爵士乐的命名追溯至此。

当时间进入二十世纪时，爵士音乐步入了自身发展的黄金时期，它迎来了一位又一位天才的大师。首先登场的是来自爵士故乡新奥尔良的短号大师奥利弗，他为爵士乐做出的改进是在原来只有一支短号的乐队中加入另外一支短号，其中一支吹奏旋律而另外一支则即兴地为旋律加花，经常会出现一些令人意想不到的新颖效果。紧随其后的就是在爵士音乐发展史上具有划时代意义的大师——路易斯·阿姆斯特朗，在他的努力下，爵士乐从合奏形式转为以即兴独奏为主的风格，有些资料上甚至将他在爵士音乐史上的地位与J·S·巴赫在欧洲音乐史上的地位相提并论，由此足见他贡献之大、地位之重了。在二十世纪二十年代，爵士乐的听众大多是黑人，之后，有一支名为ODJB的白人爵士乐队将不少年轻中产阶级带入了爵士音乐的听众圈，白人们开始在休闲时来到酒吧聆听爵士乐。但是好景不长，在1920年1月，美国政府颁布的禁酒令使爵士乐刚刚有所起色的处境重又跌入低谷，酗酒俱乐部转入地下，没有了美酒，人们开始疯狂的投身于爵士的温柔乡中来麻痹自己的神经，于是爵士乐在得到迅速发展的同时也莫名其妙的成了酗酒、赌博和其他许多不光彩活动的伴生物。而当1929年“华尔街”股市全面崩盘后，美国经济进入大萧条时期，人们的心中充满颓废，渴望麻醉自己以逃避现实，这正符合爵士乐所提倡的刺激和及时行乐。终于，在正统舆论看来，这时的爵士乐已经沦落为邪恶的象征，遭受到最为尖刻的批判——原本美妙的音符被蒙上了一层阴影，优美的旋律变成了恶魔的诱惑。在这个爵士乐生死存亡的非常时刻，一位非常人物走上了爵士乐的历史舞台，他就是受过良好教育，拥有较高音乐素养的怀特曼，他和他所带领的一支来自丹弗的白人乐队为爵士乐的发展注入了新的活力，爵士乐在他们的手中除去了粗糙变得优雅、美丽了。怀特曼的成功直接启发了西方音乐史上的另一位重量级人物——格什温，他以爵士风格创作的钢琴与乐队作品《蓝色狂想曲》开交响爵士之先河，促成了爵士乐的大翻身。进入二十世纪三十年代，爵士乐借交响爵士之东风迎来了大乐团时代，摇摆爵士风靡世界，也就是从那时起，爵士乐手们才真正地开始有意识地创建自己的风格。身处那个摇摆时代的大师是舞曲形式摇摆爵士的创始人古德曼。在此后的一段时间内，我们要将眼光从北美大陆稍稍移开，因为当爵士乐红遍美国东西海岸的同时，在欧洲，爵士乐同样也掀起了一股狂潮。法国成为美国之外最热衷于爵士的国家，“法国热爵士俱乐部”的成立足见一斑。接下来的四十年代，我们就要进入爵士乐发展的另一个重要时期——“比波普”时代。这是一个大师辈出的时代，而爵士的精英阶层也在此时建立，小号演奏家格林斯彼和中音萨克斯管演奏家查里·帕克成为这一时期最耀眼的两颗当红巨星。当时间进入五十年代，爵士乐的发展进入了流派纷呈的阶段，西海岸爵士、酷爵士、硬波普等风格各显其能。六十年代是一个前卫的时代，在此时，库勒曼、泰勒等几位乐手综合非洲原始音乐风格和欧洲现代音乐元素创立了无调性的自由爵士，但是因为其抽象的意念表达使得许多爵士乐迷无法适应，同时由于摇滚乐的诞生也拉走了一大批爵士乐迷，使得爵士乐再次走入了另一个低谷期。七十年代后，爵士乐开始复兴，这一时期形成的主流爵士是复古风尚的产物，而几乎在同一时间又产生了包括融合欧洲古典音乐手法的第三流派爵士、加入拉丁风格的拉丁爵士等。在爵士乐走向当代的旅程中，风格演变越来越快，诸如后波普爵士、交叉风格爵士、前卫爵士等等如雨后春笋般的纷纷在爵士音乐的大舞台上一一亮相。

爵士音乐发展至今，风格流派众多，其具体特征已经难以一言概之，只是它那较为特殊的音色、音阶与独树一帜的和声音程、在基本稳定的节拍上采用切分节奏所产生的摇摆感以及忧郁、伤感、摇摆的音乐风格和即兴演奏的特色依然历久未变。

第二节关于爵士乐的和声和音阶

一、爵士乐和声

爵士乐是一门对和声要求极高的音乐艺术。爵士和声源于古典和声，而在漫长的发展历程中又逐渐形成了自身的一套较为特殊的和声理论，从而与古典和声有所区别。“典型的爵士乐的和声特点是：以各种七和弦为基础，广泛使用替代和弦，在各种七和弦里大量使用延伸音，和弦以独特的方式序进。”[2]
爵士乐中常用的七和弦共有大七和弦（M7）、小七和弦（m7）、属七和弦（7）、半减七和弦（m7-5）、减七和弦（dim）、+5属七和弦（7+5）、-5属七和弦（7-5）七种（在本文的论述中，笔者将采用上述括号中的标记进行和弦性质的标注）。
七和弦的各种延伸音包括自然的以及变化的九音、十一音和十三音（本文中，笔者将采用在表明音级度数的阿拉伯数字左上方标注升降记号的方式对七和弦的延伸音进行标注，如：Cb9/7表示以C为根音的含有降九度延伸音的属七和弦）。有一点需要在此强调的是，在七和弦的延伸音中，十三音通常是根音上方的六度音，因此，除属七和弦在标注时将其标为十三音之外，其余的七和弦均将它视为附加的六度音，以在C音上建立的附加六度音的七和弦为例，其标记为C6,这种标记应注意与以C为根音的三和弦的第一转位相区别。
另外，爵士和弦由于其各种变化附加音的使用，在很多情况下一个和弦具有两种甚至是更多的解释，也就是说爵士和弦具有多义性，因此，在下文的论述中笔者对于某些和弦的解释只是取这一和弦可能有的多种解释中的其中一种，特在此说明。
在本文的论述中，会遇到许多由装饰音发展而来的具有爵士乐特色的装饰和弦，如倚音和弦、经过和弦等。同时还会遇到爵士乐中较有特色的和声进行方式——五度进行（即和弦作上四度或下五度的连续进行）和二度进行（这种进行既可按自然音阶运动也可按半音阶运动）。许多的爵士乐创作者经常会以这种和声进行方式作为音乐发展的主要手法，如：以一曲《蓝色狂想曲》成名的美国作曲家格什温所创作的作品《有人爱我》就是采用了这种五度进行的方式发展旋律的。
爵士乐的和声自成体系，上述只是简要概述了其中较为重要的几个方面，以供下文音乐分析中论述之用。

二、爵士乐音阶

爵士乐中常用到的音阶有二十多种，在辛笛所著的《爵士哈农?爵士乐音阶与键盘和声》中将这些音阶分为八大类，下面按这种分类将这些音阶及其音程关系分列如下：
（一）大调和它的教会调式：（七个音组成）
1、大调（爱奥利亚）全音-全音-半音-全音-全音-全音-半音
2、多利亚全音-半音-全音-全音-全音-半音-全音
3、弗里几亚半音-全音-全音-全音-半音-全音-全音
4、利底亚全音-全音-全音-半音-全音-全音-半音
5、混合利底亚全音-全音-半音-全音-全音-半音-全音
6、伊奥利亚全音-半音-全音-全音-半音-全音-全音
7、洛克利亚半音-全音-全音-半音-全音-全音-全音

（二）旋律小调和它的教会调式：（七个音组成）
1、旋律小调全音-半音-全音-全音-全音-全音-半音
2、降Ⅱ级多利亚半音-全音-全音-全音-全音-半音-全音
3、升Ⅴ级利底亚全音-全音-全音-全音-半音-全音-半音
4、降Ⅶ级利底亚全音-全音-全音-半音-全音-半音-全音
5、降Ⅵ级混合利底亚全音-全音-半音-全音-半音-全音-全音
6、升Ⅱ级洛克利亚全音-半音-全音-半音-全音-全音-全音
7、变化音阶（降Ⅳ级洛克利亚）半音-全音-半音-全音-全音-全音-全音

（三）和声小调：（七个音组成）全音-半音-全音-全音-半音-增二度-半音

（四）布鲁斯音阶（蓝调）：（六个音或九个音组成）
1、布鲁斯音阶（六个音组成）小三度-全音-半音-半音-小三度-全音
2、辅助布鲁斯音阶（九个音组成）全音-半音-半音-半音-半音-半音-全音- 半音-全音[3]

（五）五声调式音阶：
1、大调五声音阶：（五个音组成）全音-全音-小三度-全音-小三度
2、小调五声音阶：（五个音组成）小三度-全音-全音-小三度-全音

（六）增减和弦音阶：
1、和弦音阶1：（八个音组成）半音-全音-半音-全音-半音-全音-半音-全音
2、和弦音阶2：（八个音组成）全音-半音-全音-半音-全音-半音-全音-半音
3、和弦音阶1：（六个音组成）小三度-半音-小三度-半音-小三度-半音
4、和弦音阶2：（六个音组成）半音-小三度-半音-小三度-半音-小三度

（七）全音阶：（六个音组成）全音-全音-全音-全音-全音-全音

（八） Bebop音阶：
1、 Bebop大音阶：（八个音组成）全音-全音-半音-全音-半音-半音-全音-全音
2、 Bebop小音阶：（八个音组成）全音-半音-半音-半音-全音-全音-半音-全音
3、 Bebop 属音阶：（八个音组成）全音-全音-半音-全音-全音-半音-半音-半音
4、 Bebop 半减七和弦音阶：（八个音组成）半音-全音-全音-半音-半音-半音-全音-全音[4]

第三节关于帕蒂塔

　　帕蒂塔:音译自意大利语Partita，意为“古组曲”，表示一首由几部分组成的乐曲。在16-18世纪初，大多数的Partita仅指变奏套曲。最初的古组曲称为琉特琴组曲，产生于16世纪的法国，后来为适应宫廷行列、典礼和舞会的需要逐渐产生了为大键琴和乐队所作的带有舞曲性质的组曲。自17世纪中叶起,Partita开始逐渐失去其作为舞蹈组曲的实用意义，向器乐曲形式过渡。到了18世纪初，德国作曲家库瑙受法国宫廷芭蕾音乐的影响第一个把自己按照法国方式写的组曲称之为Partita，表示一段一曲的多曲汇合。继他之后，伟大的作曲家J.S巴赫为大键琴所创作的七部帕蒂塔成为那一时期“帕蒂塔”这种音乐形式的成熟代表作。
帕蒂塔这种音乐体裁发展到近现代已经由原有的舞蹈音乐形式逐渐演化为一种抽象的纯器乐曲形式。其中有些尚保留了古典帕蒂塔的组织形式，包括舞曲形式的阿勒芒德、库朗特、萨拉般德、吉格，以及非舞曲形式的序曲、托卡塔、咏叹调、回旋曲、恰空、帕萨卡利亚和尾声等组成部分，而另外有些已经脱离了古典帕蒂塔的组织形式，只是单纯意义上的多个乐曲的汇合。在本文所要论述的祖宾斯基的这两首帕蒂塔中，《第一帕蒂塔——爵士印象》各乐章虽都有标题，但却都属于非舞曲形式，包括序曲、托卡塔、咏叹调、无穷动和尾声；《第二帕蒂塔——爵士帕蒂塔》的三个乐章只有速度标记而无独立标题，因此只是单纯意义上的多曲汇合。
　　第四节关于弗拉季米尔·祖宾斯基

弗拉季米尔·祖宾斯基（Vladimir Zubitsky），1953年生于乌克兰的格罗斯科克-尼克拉夫（Goloskogo-Nikolaev）,六岁时开始学习巴扬手风琴，1969-1971年间进入位于俄罗斯莫斯科的格涅新音乐学院师从弗拉季米尔·穆托夫，1971-1979年间进入位于乌克兰首都基辅市的基辅音乐学院，在那里，他跟随弗拉季米尔·拜司法米诺夫教授（Professor Vladimir Besfamilnov）学习手风琴、跟随V·简达什（V. Gnedash）学习指挥,同时又跟随M·斯考瑞克（M. Skorik）学习作曲。
祖宾斯基国际艺术生涯的起点是从1975年获得在芬兰赫尔辛基举行的“世界杯国际手风琴大赛”的冠军开始的。此后，作为乌克兰音乐家协会的一名成员，他开始以演奏家的身份在世界各地举办音乐会。作为一位作曲家，祖宾斯基最为人熟知的应属他为手风琴创作的作品，如《喀尔巴阡山组曲》、《第一帕蒂塔——爵士印象》和《第一儿童组曲》等，他为手风琴所写作的许多作品已成为现在很多国际比赛场上选手们的常用曲目和知名手风琴演奏大师在音乐会上的保留作品，由此足见其影响之大。
除了为手风琴创作了大量优秀作品外，在交响乐、室内乐、歌剧、舞剧等创作领域祖宾斯基同样也贡献颇丰——至少有七部交响乐、三部歌剧可以列为他的经典代表作，而且这些作品也都在当代的世界乐坛上占有一席之地，他的安魂曲《Sette lacrime》使他赢得了1985年联合国教科文组织所颁发的最高奖。他不仅熟谙西方音乐史上各个时期的风格，而且对乌克兰民间音乐元素也运用得相当成熟，同时他还对现代音乐比如爵士乐具有很深的了解。正是因为对如此多方面的音乐元素有着深刻理解才使得他能够将传统、现代与民族的众多元素巧妙的融合在自己的音乐作品中。
祖宾斯基目前与家人一同居住在意大利，他还经常参加一些社会活动，也举办一些讲座和作品音乐会，同时还经常在一些国际手风琴大赛中担任评委工作。[5]
另外，祖宾斯基是一位富于激情的音乐家，这在他的诸多音乐作品和他在演奏会上的表现就可见一斑。同时由于长期专业的作曲训练、对巴杨手风琴的演奏技巧及乐器构造的谙熟，加之对音乐的超凡感受力和敏锐洞察力，使他为巴扬手风琴创作的音乐作品不仅有着优美动人的旋律，同时也有着精彩高超的技巧，往往能够让人一听之下便深深为之吸引。

本章通过上述四节的文字，较为简单的梳理了爵士乐发展史及其独特的音乐理论体系，回顾了帕蒂塔这种音乐创作体裁的肇始和流变，介绍了作曲家的经历和性格特点。这些方面的资料叙述，为下文对于作品的研究提供了一个综合的背景，对于系统分析和理解这两部庞大的音乐作品有诸多益处。

第二章对《第一帕蒂塔——爵士印象》的分析

第一节创作背景和意图

一、自然及社会背景

弗拉季米尔·祖宾斯基的《第一帕蒂塔——爵士印象》创作于1978年隆冬的俄罗斯北部港口城市摩尔曼斯克市，逼人的寒冷、阴沉的天气、呼啸的北风和漫天飞舞的雪片共同勾勒出了当时作曲家所处的自然背景。
与这冷峻的自然环境相对应的是同样危机暗藏的社会环境。1978年的前苏联正处于博列日涅夫的领导下，纵观前苏联坎坷动荡的历史，博列日涅夫时代可算是少有的“稳定”时代了，由勃列日涅夫提出的“发达社会主义”的提法也于1977年被载入苏联新宪法，一切看起来仿佛都是那么的繁荣和谐。然而，当仔细查阅前苏联的历史资料后，便会发现在这个“最发达的社会主义国家”的光鲜外衣下所累积的种种危机和无数矛盾：
1、斯大林式的高度集权的独裁政治体制：这导致了民主的真正丧失，人民内心的声音被压抑而无法表达自己的真正意愿。这样的社会状况促使了在当时极具特色的“厨房政治文化”现象[6]的出现。
2、享受特权的官僚体系制度：这是真正把人民推到政府对立面的原因。这种特权制度首先表现在工资待遇的不平等上，一个高级官员不仅在工资上与一个普通百姓相差十倍甚至更多，而且官员和他的亲属都可以享受免费的公车、别墅、医疗、购物、疗养、狩猎等等奢华的待遇，同时官员的子女从出生等待他们的就是无比辉煌的前程，而普通百姓的子女则机会渺茫，这直接导致了青年一代对于“社会主义”的深深失望甚至心怀痛恨，苏联社会公众出现了普遍的苦闷、彷徨和冷漠情绪。““这是最后一天”的末日心态出现在每个人的心头。”[7]怠工、酗酒、、吸毒、劳动纪律松懈日益成为突出的社会问题。“据统计，到八十年代初，全苏有三分之一的成年公民处于经常性的烂醉如泥的状态下，因为酗酒导致的事故、伤亡和暴力事件直线上升，社会治安状况大大恶化。到八十年代初，莫斯科已经和纽约一样，成为世界上最不安全的大城市之一。”[8]
3、对社会治安造成极大危害的黑手党：“据统计，全苏在勃烈日涅夫时代大约形成了2400个黑手党组织，并且这些黑手党大都有官僚背景，苏联社会日益呈现“犯罪政治化和政治犯罪化”的局面”[9]。

上述只是当时前苏联社会中最为突出的几个问题，由这些资料我们可以对七十年代末的前苏联社会状况作出一个大体的概括：言论环境极端压抑、政府与人民严重对立、社会治安极不稳定等等，这些因素共同汇成了激荡在看似平静表面下的汹涌暗流。

二、音乐史背景

上世纪七十年代，在经历了摇滚乐的沉重打击、刚刚度过短暂的萧条期后，一种吸收了摇滚乐、电子音乐等新鲜音乐元素的新的爵士乐流派——融合爵士，以席卷全球的强大气势卷土重来，一夜间风靡世界。同时，由于国际交流的日渐开放，爵士乐以其独有的魅力开始在世界各地扎根繁衍。广泛吸纳全球各种音乐品种营养的爵士乐日益显现出国际化和多元化，世界各地都有爵士乐手活动的踪迹，爵士乐已经具有““世界音乐”风格”[10]。
随着东西方铁幕的拉开，这种听来稍有些刺耳但又让人沉醉其中的爵士乐悄无声息的随着酒精潜入了前苏联彷徨、苦闷的青年人的血液里。与其说是作为“资产阶级腐朽文化”的爵士乐“毒害”了前苏联的青年人，倒不如说是前苏联社会的种种弊端将青年人推向了爵士乐的怀抱。古老的东斯拉夫民族精神世界的大门就这样对爵士乐敞开了。

三、创作意图探佚

1978年，祖宾斯基风华正茂，当时他正以巴杨演奏大师的身份在世界各地举办个人音乐会，作曲家自己介绍说，当时创作这部作品主要是为了演奏会的需要，这也是这部作品又被称为《音乐会帕蒂塔》的原因。但是作曲家为何会选择爵士乐作为他创作的题材，而创作了这样一部带有强烈炫技色彩的高难度作品呢？他在这部作品表现出了些什么呢？

关于第一个问题，笔者认为是由以下几方面因素促成的：
1、祖宾斯基由于经常在世界范围内举办演奏会而有机会游走全球，这增加了他接触已成为世界潮流的爵士乐的机会，使他对于各个品种流派的爵士乐有一个全面直观的感受，并进而能够把握爵士乐的灵魂实质。
2、出于一位优秀音乐家的敏锐的个人音乐感悟和其长期接受的作曲训练及大量的作曲实践所打下的坚实基础，使祖宾斯基能够将这种外来音乐充分的消化吸收，掌握爵士乐的创作规律。
3、作为一位优秀的巴扬演奏大师，祖宾斯基拥有高超的演奏技巧，因此，他在这部专为巴扬手风琴创作的作品中所使用的演奏技巧，在今天看来其难度也是属于顶尖的。另外，祖宾斯基的这部爵士题材的作品也十分的巴扬化，其中的许多演奏技巧是为巴扬琴量身定做的。可以说，这是一部将爵士化和巴扬化充分结合的经典之作。

关于第二个问题，笔者认为有以下几方面：
1、正如伊沃·苏皮契奇在他的《社会中的音乐：音乐社会学导论》中所说得那样“音乐首先被作为一个社会生活的参与者来对待，由于表现生活或反对它。这里音乐艺术显现为集体经验的一个组成部分，无论是作为赞成或作为某种不赞成。”[11]因此，像这样一部经典之作一定会带有这样或那样的一些历史印记，也许其中有一些是连作曲家本人也未曾留意到的。这是因为“音乐家自身不自觉地成为集体情感的产物，这位典型的人，他能够谈论他的时代和他的社会环境。”[12]
2、由于爵士乐以七和弦作为它的和声基础，因此，不稳定甚至有点刺耳的音响和游移的调性成为这部作品的旋律特色，同时，那种强烈的力度标记和音符急速游走所造成的躁动不安的音响，都带有那个时代动荡不安、压抑彷徨的印记。

在围绕《第一帕蒂塔——爵士印象》所展开的分析文字中，笔者将结合音乐本体分析对上述观点加以论证。

第二节音乐本体分析

在对作品进行分析之前，有一点是需要说明的，那就是：在这部作品的各个乐章中都很难发现调号，但这并不表示作曲家在整部作品中所使用的都是C大调、a小调或是其他没有升降号的调，亦或是无调性手法。恰恰相反，这部作品仍属于调性作品，但它的每一个乐章所使用的调式调性都较为复杂，与我们传统的大小调体系相去甚远。而作曲家之所以没有标明调号，究其原因，笔者认为主要是由于爵士音乐所大量使用的带有各种延伸音七和弦使得音乐中变化音极多，如果在乐谱前标上调号反而会给记谱和读谱带来很大麻烦，因此，作曲家一律采用了临时变音记号来标记所有的变化音。在下文对各乐章的分析文字中，笔者将用谱例展示作曲家在各乐章中所使用的调式调性。
下面，就让我们以理性的眼光开始对这部名作进行抽丝剥茧的细致分析吧。

一、第一乐章——《序曲》

这一乐章是整部作品的前奏，它预示着全曲的风格和基调，因此，对于它的分析将直接影响到对于整部作品的认识和把握。为了能够更好地分析并归纳这一乐章的创作特点，首先，还是让我们从最为基本的音乐本体分析入手。
爵士乐的音响虽然经常会显得光怪陆离，但是它却依然属于调性音乐的范畴，因此，准确的调性判断是对作品进行旋法、和声和曲式分析的基础。从本乐章的横向旋律走向及纵向和弦构成上看，诸多的变化音令人目眩，它们的出现在极大程度上使得音乐的调式调性变得模糊暧昧，若要单纯凭借古典和声学的分析方法对其做出准确判断似乎困难重重。然而当我们站在古典和声学的基础上向前再跨一步，进入爵士乐和声体系之后便会有“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的豁然开朗，原来这些看似毫无头绪的变化音绝大部分都是由于使用带有自然或变化延伸音的七和弦所产生的。当我们通过分析，将这些和弦花花绿绿的包装层层剥离后，音乐的调式调性、音阶以及和声进行的基本框架便会逐一显露在我们眼前。
在本乐章的所有重要位置上，如乐句和乐段的开头和结尾、乐章的终止等位置，作曲家使用的是支持C大七和弦的F7、G7和弦；同时通过对旋律和作为主和弦的C7及其延伸音的分析，我们可以确定在序曲中，作曲家使用的是极具爵士乐特色的C辅助布鲁斯音阶（音阶特性见下文爵士乐特性分析第三点），其基本结构如谱例1所示：

谱例1：

调式调性以及基本和声进行的明确为进一步分析曲式结构奠定了良好的基础，根据以上所掌握的情况，我们可以判定，序曲乐章采用了再现的二部曲式，下图较为清晰地展示了它的基本结构：

                                       二部曲式
               |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
　　      A段                                                                   A1段
|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|                         |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
a句       a1 　　　b 　　　b1 　　过渡　　a2 　　a3 　　　b2 　　　b3
C辅助布鲁斯音阶
1-8小节 9-15 　16-21 　22-30 　 31-34 　35-41 　42-47 　　48-55 　 56-59
F 　　　F 　　　G 　　　F 　　G-C 　　　C 　　C 　　bE-bA-D-F　 bB-C

（在此需要说明的是，本文所有图式中以大写字母所标示的均为建立在此音上的七和弦，或是以此七和弦为基础构建的带有自然或变化延伸音的和弦。另外由于图中的空间有限，只能将和声框架标示出来，具体的和声进行将在说明文字中加以分析。）
A段（1-30小节）由四个乐句构成，其中，a句为1-8小节，第1小节类似一个短小的引子，由左手低音奏出一个强后即弱（sfp）、延绵四小节的F音，沉闷而阴郁。紧接着，第2-4小节右手以中弱力度（mp）奏出的先以级进和小跳上行四度，转而以相同方式下行七度，最后结束于第五小节F音上的旋律，是由一系列在F7和弦的基础上附加各种延伸音所形成的柱式和弦所构成，其结构依次为：F11/9/7 ，F9/7 ，FM#13/11 ，F9/7 ，F11/b9/7+5 ，F11/9/7 ，Fb13/11。这些和弦的运用造成了一种冷峻阴沉的氛围，力度虽不强，但却极有分量，给人印象深刻。第5-8小节中，右手的和弦变为1小节或2小节变换一次，左手则在高声部旋律停滞的间隙作下行二度的间插进行，仿佛是人无奈的叹息。同时，通过这个间插进行也使和弦结构做出了相应的改变——第6小节进入bE9 ，第8小节进入Dmb11/7-5 ——这样一来，a句的和声进行框架就是F-bE-D。a1句（9-15）为a句的变化再现，在这里，旋律上的变化并不大，但是和声上却发生了比较大的变化：第9-13小节的和声进行依次为G-#F-F-E。这里需要指出的是，这种半音下行的和声进行是爵士乐和声中极有特色的二度进行链(a句的和声进行为全音、半音混合的二度和声进行链)。
音乐在第16小节进入了b句，在这里，右手的柱式和弦突然消失，取而代之的是复调性质的、大跨度起伏的、以下行收尾的延绵旋律，听来似乎是内心的波澜起伏，仿佛有千言万语但最后却总是被压抑下来。值得一提的是，第19-21小节第一拍以及b1句中的28-30小节，作曲家在中间声部所使用的音均为bBm7和弦内部的音，这也是爵士乐创作中的常见手法。谱例2-1显示的是bBm7和弦，谱例2-2显示的是序曲中的19-21小节。

谱例2-1：
　

谱例2-2：
这一声部的bA，bD，bB均为上例中bBm7和弦内部的音

b1句（22-30）是在b句基本材料的基础上所作的变化和发展，在这里，旋律的起伏更甚于b句，仿佛内心的挣扎愈加激烈。
当音乐进行到第31小节时，两个半八度的快速上行音阶将由柱式和弦组成的旋律重新带了回来。而第32-34小节低声部G7-C的和声进行将旋律强有力的送入到再现部分——A1段。
A1段中，a2句和a3句的旋律形态与a句一致，只不过在这里，作曲家将它上移了大六度，a句中所使用的下属和弦在这里也变为明确、肯定的主和弦，同时力度也由a句的弱转变为强，音响开始变得躁动起来。在第48小节，音乐进入了b2句，这一句中需要特别指出的是，第50和51小节都是利用第25小节的动机上行小二度加厚发展而来。谱例3-1为25小节的动机，谱例3-2为50小节的变形：

谱例3-1：
　　　　　　原型动机
　　　　　　|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|

谱例3-2 ：　　动机变形
　　　　　|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|

第52-55小节是第50和51小节动机在不同七和弦上的变化衍展，这里作曲家利用七和弦较强的紧张度，使用大起大落的旋律、极强的力度、紧促的柱式和弦和抖风箱技巧制造了紧张激动、摄人心魄的音响效果，使整个乐章在此处达到最高潮。在片刻的停顿后响起的b3句，以一个跨越三个半八度的快速刮奏再次掀起波澜，57小节的重音标记和大七度的上行跳进似乎是仍要在最后一刻奋力一搏。出现在59小节的全乐章唯一的一个主三和弦以其稳定扎实的音响和一个建立在极强（fff）力度重音（>）基础上的渐强结束了这一乐章。

通过以上基本的音乐本体分析，我们可以从以下三个大方面来梳理序曲乐章中的创作特点：

（一）、爵士乐特性方面：
1、以七和弦为基础的和弦构成：
这是最具爵士乐特色的方面。全乐章基本都是建立在七和弦结构的和声基础上，并由此造成大量变化音的出现，从而在旋律上模糊了作品的调性，使听众再也无法找到传统和声的那种稳定感，由此产生一种飘忽不定的感觉。这无疑恰当地表现了那个时代投射在作曲家心中的彷徨与不安。
2、二度进行链和五度进行链：
“爵士乐和声的进行在宏观上以功能为原则，但在细节上加了许多修饰，……这种修饰，主要是以某种音程的连续为原则。”[13]在爵士乐的和声进行中较常见的修饰进行是二度进行和五度（上行四度或下行五度）进行，在本乐章中作曲家在一开头的a句和a1句中所安排的就是二度进行链F-bE-D和G-#F-F-E；同时，在第32-37小节中所使用的则是G-C-F的五度进行链。这些进行一方面增添了和声的色彩和张力，另一方面也增添了音乐的爵士乐特色。
3、 C辅助布鲁斯音阶的使用：
这种音阶是在布鲁斯音阶（也称蓝调音阶）的基础上变化而来，是爵士乐中所特有的。它的起源可以追溯到十九世纪的黑人灵歌。其特点是在音阶中同时含有E、bE、F、#F和bB，由于这样的音程安排，使得在根音上方同时出现了大三度和小三度，并且取消了大调中导音到根音的半音关系，从而使得由这种音阶构成的旋律在听觉上产生调性模糊感。这种音响对于习惯了大小调体系的人们来说一下子无法抓住它的规律，因此会产生一种飘忽不定、彷徨困惑的感觉，而这也正符合作曲家当时的个人感觉。
4、即兴的演奏风格和频繁改变的演奏速度：
提到爵士乐，人们听到最多的两个字恐怕就是“即兴”。在这部以爵士乐为题材写成的作品中，作曲家在序曲的开头便标明按即兴风格演奏（improvvisazione），同时，在音乐的进行中，又多次出现自由的（rubato）、随意的（piacere）、渐慢的（rit）等速度变换标记，因此，整个序曲听起来都是一种建立在基本节奏上，随意伸缩的即兴演奏风格。也正是由于序曲的这种即兴演奏，才为全曲奠定了爵士风格的基础。
5、 A1段漫步低音的使用：
在序曲的再现部分A1段中，低音的处理与爵士乐队低音组中的低音提琴使用拨弦奏法演奏的分解和弦式的“漫步低音”非常相似。“漫步低音”的作用主要是明确和弦功能和以其特有的节奏型来显示出基本的节拍运动。A1段中的低音无疑担负起了这两种功能。下例所显示的是A1段中第35-36小节的谱例，其中，低音进行的节奏较有规律，能够显示基本的节拍运动，同时也明确地指示了和弦的功能。

谱例4

（二）、传统创作手法运用方面：
1、传统的二部曲式的应用：
在这首序曲中，作曲家采用了一般序曲中应用较多的二部曲式，A1段作为建立在A段基础上的变化再现，采用的是传统再现手法中常用的和弦加厚变形和衍展等技法。
2、变化再现的旋律发展手法：
纵观这个序曲，不难发现，这整首作品就是由a句和b句这两个乐句变化发展而来，这种通过变化再现发展旋律的手法也是在很多传统作品中经常能够见到的。
3、旋法上的特点：
观察第一乐章的旋律，我们可以看到，乐章中的每一个乐句几乎都是以上行开始而以下行结束，这样的旋律走向在西方音乐史中，几乎成为许多作曲家用来表现叹息和苦闷等负面情绪的定式。在这里，祖宾斯基虽采用了爵士音乐素材，但是在旋律发展手法上依然是沿用了这一传统模式。

（三）、演奏技巧的巴扬化方面：
由于祖宾斯基本人就是一位技巧高超的世界级巴扬演奏大师，因此，这部专为巴扬手风琴创作的作品在演奏技巧方面就表现出十足的巴扬化特性。
翻开序曲的谱子，可以看到大量的平行和弦（即各声部间音程结构完全相同的一系列和弦）的使用（如谱例3-2所示），同时，在许多经过音和助音位置作曲家也使用了平行和弦，如谱例5中所示的第43小节的助音和弦：

谱例5：
　　　　　　　　　　　助音和弦
　　　　　　　　　　　　

这些和弦的大量使用，不仅仅因为它们是爵士乐和声中具有特色的装饰和弦进行，而且也是因为这种平行和弦特别适合巴扬琴独特的键钮排列方式。由于巴扬琴的左右手键钮都是按照半音顺序排列的，因此，特别适于表现这种各声部音程结构完全相同的平行和弦，只要摆好第一个和弦的手形，接下来就只需要整体移动手掌即可，而不必像键盘手风琴那样每换一个平行和弦都要再次调整黑白键的位置。
到这里，对于第一乐章——序曲进行的音乐本体分析基本告一段落，从中，我们可以看到作曲家巧妙地将爵士乐元素与传统音乐的创作手法巧妙相融，在传统的结构中纳入了全新的内容；与此同时，作曲家还将爵士乐的和声序进特点与巴扬琴的结构特点结合，使这首爵士题材的作品最大限度的巴扬化，其创作手法可谓精巧绝伦！

在激烈动荡的序曲之后，让我们暂时把压抑的现实、沉重的负担和渺茫的前途抛在脑后，轻松诙谐的音乐比烈性的伏特加更能放松我们的神经，喜歌剧的美满结局即便是虚构又如何？它至少可以为阴霾的心情带来片刻晴朗！想要吗？那还犹豫什么？引子就要响起，舞台的大幕即将拉开……

二、第二乐章——《托卡塔-喜歌剧》

这一乐章的风格由标题《Toccata-burletta》（《托卡塔——喜歌剧》）就可见一斑，标题中涉及了两种不同的音乐体裁，首先，让我们来看一下关于托卡塔（Toccata）的定义：
托卡塔：根据《中外艺术词典》的解释，其“名称取自意文（Toccata）的音译。源于toccare(触键)一词。又称“触技曲”。一种富于自由即兴性的键盘乐曲。通常由几个对比性乐段构成。节奏紧促，速度较快。”[14]另外，据钱亦平和王丹丹所著的《西方音乐体裁及形式的演进》一书中称“这是一种节奏紧凑、快速触键、技术性很强、自由奔放的键盘乐曲，有时还有赋格式的模仿复调段落。”[15]
而在本乐章的标题中出现的另外一个音乐体裁的名称——burletta则相对而言较为少见。burletta：喜歌剧、音乐闹剧，特指十七、十八世纪的喜歌剧。这一时期的喜歌剧就其风格而言是幽默风趣、谐谑生动的。作曲家采用这种音乐体裁名称作为本乐章的副标题也足以说明本乐章的风格特征。
除上述关于标题所提示的风格之外，关于这一乐章，国内有不少专家都认为它是第一帕蒂塔中就听觉而言爵士味道最浓的一章。这种听觉印象的造成与这一乐章大量的使用反节拍重音、切分节奏、频繁的节拍转换、强弱力度的大幅度变化、减七和弦音阶、二度和声进行链以及类似布吉伍吉式的低音进行有极大关系。所谓布吉伍吉：“是一种打击乐式的热烈舞曲，……它的旋律却非常短小，常常是同音或二三个音甚至是同音的反复，……也常常有移动音高的变化。……它的织体更强调的是一种固定音型的反复。”[16]
在以上所提到的具有爵士乐特色的元素中，减七和弦音阶对于大多数没有接触过爵士乐和声的人来说是比较陌生的，这种音阶是以爵士乐中的减七和弦及其延伸音为基础所构成的音阶，属于和弦功能音阶的范畴。在本乐章中所使用的就是A减七和弦音阶和与之结构相同的E减七和弦音阶，下例分别展示了它们的音阶构成：

谱例6-1：A减七和弦音阶

谱例6-2：E减七和弦音阶

较为明晰的音阶为曲式结构的分析奠定了良好的基础。本乐章所采用的依然是复二部曲式，其结构如下图所示：

　　　　　　　　　复二部曲式

引子　　　　　A部　　　　　　　过渡　　　　　　　　A1 　　　　　　　　　　尾声
　　　　　　　　　　　　　
　　　A段　　　B 　　　　A 　　　　　　　　B1 　　　　B2 　　　　　B3
　　　　　　　　　　　　　
　a句　a1 　 b 　　b1 　　a2 　　　　　　b2 　　b3 　　b句发展　 b句发展
A减七和弦音阶　　　　　　　　　　　　E减七和弦音阶　　　　　A减七和弦音阶
1-3小节 4-17 18-36 37-54 55-70 　71-90　　 91-97 　98-114 115-144 　 145-189 　　190-221 222-237
A 　　　E 　　G 　　E 　　A E 　　A 　　E 　　AB 　　bB bA 　　　A 　　A

(这里所运用的复二部曲式其特点是：它的A1部主要是采用A部中B段的b句材料作了三次发展而来，A部中的A段材料在A1部中虽有局部特征显现但并未以原样或变形的手法进行再现。同时，在A1部转入E减七和弦音阶后，其中的B2段所使用的bA和bB和弦是E减七和弦音阶中的#G和#A的等音和弦。)
引子（1-3小节），由主音和它的上、下临音这三个音构成（见谱例7），短小精炼。其中，拍风箱技巧的运用为音乐增添了一份谐谑的味道，仿佛喜歌剧的大幕已然拉开，各个角色准备登台亮相。

谱例7：
　　　　　主音　　　下临音　　　拍风箱　　上临音
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

由一个带再现的单三部曲式构成的A部中，A段（4-36小节），包括两个变化重复的乐句，其高声部基本都由长音保持和上下行音阶构成，显得优美精致，偶尔插入的顿音为旋律增添了几分谐谑的意味；同时左手模仿打击乐器以顿音手法演奏音程为旋律伴奏，使音乐优美而不失灵动。这是作曲家以音符为笔，为听众所勾勒出来的第一个角色，她俨然是一位举止优雅而又不失俏皮的俄国贵族淑女。
进入B段后，由于节奏的缩短，旋律明显变的紧凑生动起来，这第二位角色的个性与第一位可是截然不同，她年轻、活泼、有点一惊一乍，甚至是有点冒失，也许是一位可爱的村姑。在第42小节突然冒出来的尖锐高音大概就是她又在大惊小怪了。
在这一段音乐的创作中，作曲家利用反节奏重音和切分音为这轻松幽默的音乐调出了浓浓的爵士味道：

谱例8-1：反节奏重音（第38小节）
     　　　　　　　　　　反节奏重音
     　　　　　　　　　

谱例8-2：切分音（第44小节）
　　　　　　　　　　切分音
　　　　　　　　　

当音乐发展到B段b1句的扩展段落（64-70小节）时，坚定的节奏和明朗的和弦仿佛指明这应该是一位英俊潇洒、充满阳刚之气的小伙子——或许是一名英姿飒爽的青年近卫军，亦或是一位豪气十足的青年哥萨克。
这里需要指出的是：这个坚定阳刚的扩展段落是由第58小节的动机发展而来，谱例9-1和9-2分别显示了第58小节的动机及它在第64小节的发展情况：

谱例9-1：动机原型（第58小节）

谱例9-2：发展变形（第64小节）

青年人在露了一下面之后便突然离去。随后音乐进入了A部中的再现段落A1段，它几乎是a1句材料的原样再现，第83-90小节旋律声部长达8小节的主音保持使音乐渐渐归于平静。
第91-97小节为过渡段落，这里，作曲家采用了引子部分的材料进行发展，其中，第93-97小节中右手的高声部虽有变化，但依然是对左手所演奏的低声部的引子主题的装饰。渐趋提高的音区、愈加不谐和的音响以及逐渐抬升的力度仿佛预示着短暂的中场休息后等待大家的将会是一场更加精彩的好戏！
果不其然，进入A1部后，前面出现的这三个音乐形象便开始不断地交叉出现，a句材料虽然没有在这里以原样形式出现，但是它的大连线及长时间的保持音等带有角色特性的元素却也时隐时现。围绕着这三个角色究竟会发生怎样的矛盾冲突，又会产生什么样的有趣的故事呢？随着旋律的发展，大家尽可以展开想象，一猜无妨！
A1部中的三个段落均由A部中的材料发展变化而来，如B1段中的第108-114小节就是B段第64-70小节旋律的上四度模进发展；第115-144小节又是由b1句发展演变而来。B2段则是采用b句旋律进行上三度模进，并运用一系列的二度和声进行链（如第149-155小节和声进行为B-C-#C-D-bE-E；第168-176小节为B-bA-G-F-E-D-#C-B-bB-A）发展而来，材料连贯紧凑，无法再分句。B3段同样也是b句材料的发展，但是在这里速度更快，情绪也更激动。值得一提的是，在第190、192-193、200-201、207-209以及211-213小节处，作曲家所运用的将带有延伸音的七和弦以四度和五度音程为基本单位分解上行的模式预示了第四乐章《无穷动》的主题动机。谱例10-1和10-2分别显示了第二乐章第192-193小节和第四乐章第6小节的对比：
谱例10-1：

谱例10-2：

音乐在第222小节进入了急促激烈的尾声，这里的材料来源于引子和过渡段落，其中，第222、227以及232-233小节均是过渡段落中的第92小节的模进或原样再现，而第234-237小节则是引子音调的再现，以此形成首尾呼应之势，使全曲连贯统一。舞台的大幕终于圆满落下。

通过以上对于音乐本体所进行的理论分析，我们依旧可以在爵士乐特色、传统音乐成分以及作品的巴扬化等三方面对本乐章的创作特点进行归纳和总结：

（一）、爵士乐特色运用方面：
1、反节奏重音以及切分音的使用：
爵士乐节奏的一大特点就是反节奏重音以及切分音的使用，爵士乐的摇摆感在很大程度上就是依赖这种节奏来形成。谱例8中已经列举了在本乐章中所出现的这两种爵士乐特性节奏，在此不再赘述。但是有一点需要强调的是许多老练的爵士乐手在处理反节奏重音时往往会采用下例中所标示的演奏方式：

谱例11：

在实际演奏中，我们可以将本乐章中类似的节奏型处理为谱例11所标示的这种效果。
2、节拍的频繁转换：
在整部《第一帕蒂塔》中，第二乐章可以称得上是节拍转换最为频繁的一个乐章。翻开谱子，我们可以发现，仅在a句短短的14小节中，节拍就经历了由2/2——5/4——4/4——3/4——4/4——5/4——4/4——3/4——4/4——3/4的十次变化！频繁的节拍转换所带来的是节拍重音的摇摆不定，而恰恰是这种摇摆不定为本乐章增添了浓郁的自由摇摆的意味。
3、类似布吉伍吉式的低音伴奏：
在上文关于本乐章的风格概述中已经对“布吉伍吉”这种爵士乐的种类做过解释，其中提到，这种爵士乐品种其低音伴奏织体的特点就是固定音型的反复，比如谱例12所列举的布吉伍吉片段：

谱例12：[17]

而在本乐章中作曲家所采用的也正是这种类似布吉伍吉式的同音型反复的伴奏织体贯穿全曲。
4、二度和声进行链的使用：
本乐章在第20-29、46-53、55-61、73-85、149-155、156-160、168-176等小节处大量使用了二度和声进行链，并以这种和声进行为手段发展旋律，体现了爵士乐和声进行的特色。

（二）、传统音乐体裁的影响：
本乐章的标题中所使用的两种传统音乐体裁——托卡塔和喜歌剧（或音乐闹剧）各有其特点，托卡塔节奏紧凑、风格自由奔放、要求快速触键并且技术性较强，而音乐闹剧则诙谐幽默，生动风趣。

下面首先让我们在这一乐章中探寻一下属于托卡塔的风格印记：
1、紧凑的节奏：
本乐章通篇所运用的以顿音方式所演奏的类似布吉伍吉的伴奏织体以及较快的演奏速度使得音乐的节奏显得紧凑生动，富于动感。
2、自由奔放的风格：
这一点正与爵士乐所要求的自由即兴的演奏风格不谋而合。本乐章中大量使用的柱式和弦进行、强弱力度的大幅变化以及节拍的频繁转换等都为本乐章增添了自由奔放的气息。
3、快速触建的演奏方法和较高的演奏技术要求：
快速触键的要求是与紧凑的节奏分不开的，本乐章中以顿音演奏的伴奏织体就有力地说明了这一点。同时，托卡塔在长期的发展演变中曾一度成为具有练习曲性质的技巧性体裁，这就要求它必须具有一定的技术性。而这种高难的技术性要求在这一乐章中不仅反映在较快的速度上，更反映乐谱中连篇累牍的速度、力度及演奏技法的标记上。演奏者若想要既满足速度要求又将所有的演奏标记都表现出来是非常困难的。

接下来，再让我们看一下关于喜歌剧方面的特征：
1、谐谑生动的音响：
在第二乐章中，作曲家大量使用了强后即弱（fp）甚至是极强即弱（sffp）的力度提示使音响充满了突然性，仿佛是作曲家用音乐跟听众开了一个个玩笑。而大量的小连线和顿音的使用又使得音乐生动活泼、俏皮可人，充满了诙谐幽默的味道。
2、音乐主题的角色性：
仔细观察乐谱我们不难发现，本乐章中的各个主题，都被作曲家赋予了不同的性格：引子是沉稳有力的、a句是精致诱人的、b句是尖锐高声的、过渡是粗鲁唐突的、发展部分是激动焦急的、而尾声部分则是激烈冲动的。这一个个主题仿佛是在一幕短小的喜歌剧中围绕不同角色所发生的趣味十足的故事，给听众留下了丰富的联想空间。

（三）、作品的巴扬化：
如果说在第一乐章中作曲家将作品巴扬化的手段还只是限于使用平行和弦的话，那么在本乐章中，作曲家除了使用平行和弦及严格模进等手法外，又对巴扬手风琴的演奏能力作了进一步的挖掘，这主要表现在以下几方面：
1、拍风箱的使用：
在本乐章的引子及过渡部分中，有三个符头为叉号()的四分音符（见谱例7），根据在谱子上的解释，此处应为用手掌拍击风箱的前部，使其发出类似打鼓的声音（Tapping on the front of the bellows-as if on the tom-tom.）。这种演奏技法无疑扩展了巴扬琴的表现范围，使打击乐的音响为手风琴所用。但是在这里需要注意的是，引子及过度中所出现的这三个音符并不是出现在同一个高度上，因此，这三处的拍击位置应是既有风箱上部又有风箱前部较为合适。但由于作曲家本人并未就此处再做出任何解释，演奏者也可根据自身情况做出相应处理而不必拘泥一格。
2、变音器打节奏的演奏方法：
这是出现在本乐章第139小节处的另外一种演奏技巧。在这里，根据提示应当是右手在保持主音的同时手指按谱子提示的速度敲击同一个变音器，以此产生打击乐色彩。但是，由于目前许多国家所生产的手风琴的变音器不会像俄罗斯巴扬琴的变音器那样在变换音色后可以再弹回到原有位置，若要再次触动势必会造成保持音的音色产生变化，因此，有不少演奏者在此处也会根据自己所选用的琴的不同条件选择放弃这一演奏技巧。
3、大跨度保持音的使用：
在第二乐章第170-172小节处，作曲家使用了音程跨度达12度的保持音：

谱例13：

　　　　十二度音程　　　　　

由于巴扬手风琴右手以键钮的方式按半音阶顺序排列，一般人均可以较为轻松的用单手做到两个八度的保持音，因此，这种保持技巧在巴扬手风琴的演奏当中是较为多见而且容易做到的，但在其它键盘乐器中则很难用单手做到。
4、独有的刮奏效果：
由于巴扬手风琴纵向上下两个键钮之间的音程关系为减三度，因此在使用刮奏技巧时它所产生的音响效果是连续的减三度音程的上行或下行，这与其他键盘乐器在刮奏时所产生的音响是完全不同的。而在本乐章最后两小节中，作曲家使用了在两排或三排键钮上同时进行刮奏的技巧，这就产生了一个或两个小二度音程同时发声，并同时作减三度上行的音响效果，激烈而冲动。

通过对以上三方面创作特征的总结，我们可以看到，在第二乐章《托卡塔——喜歌剧》中，作曲家将爵士音乐元素、传统音乐体裁的特点以及巴扬手风琴的表现力融为一体，使这一乐章生动传神、动人心弦。

总是以大团圆作为结局的喜歌剧终归只属于舞台，而人却永远生活在现实之中。片刻的轻松总会结束，就像酒醒之后总要再次面对残酷的现实。幽幽响起的引子打断了人们的美梦，压抑的环境更加激发了心中的渴望，人们的内心陷入了挣扎。

三、第三乐章——《咏叹调》

对于这一乐章的分析还是让我们先从标题——Aria（咏叹调）入手吧。Aria：“咏叹调，……抒情器乐曲的标题之一。”[18]这个定义点明了本乐章的最大特点——抒情性。在这个慢板乐章中，连绵不断的低音衬托、延绵起伏的高音旋律、以及大量使用的小七和弦都为音乐增添了一份隐隐的忧伤，而层层递进的力度和不断变换的演奏音色又将音乐由忧郁暗淡的引子推向跌宕起伏的高潮，使得整个乐章像极了一首情绪不断推进的抒情咏叹调。
本乐章所使用的音阶不同于前两个乐章，它所使用的是具有比波普（Bebop）风格（比波普：流行于二十世纪四五十年代的爵士乐风格，“与“摇摆”相比，“比波普”音乐旋律的乐句长短不一，结构不那么均匀对称，……表演的程序大致为：首先完整的演奏一遍旋律，如果是12小节的布鲁斯，就演奏两遍；然后在钢琴、低音贝斯和鼓的节奏伴奏下独奏乐器尽情发挥；最后，乐队重复一遍独奏部分的叠句，结束全曲。整个演奏过程中，节奏组乐器自始至终重复同样的和声音型，以保持乐曲的节奏完整。” [19]）的bE比波普半减七和弦音阶。例14展示了它的基本音阶结构：

谱例14：

（在这里，音阶中的bF可以视为E，而bG可以视为#F，bC可以视为B，bD则可视为#C。）
虽然本乐章的音阶结构较为复杂，但其曲式结构则相对明了。本乐章所使用的是一个紧缩再现的复三部曲式，其结构如下图所示：

　　　　　　　　　　　　　　　　　复三部曲式
　　
　引子　　　　　　　　A部　　　　　　　B 　　　　　　　A1 　　　　　　　　尾声
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　A段　　　B 　　　　　　　　　　　　　　A1　　 A2
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　a句　　　　b 　　　a1 　　 c　　 d 　　　　a2
　　bE半减七和弦音阶
　　1-4小节 5-12 　　　　13-22 　23-34 　35-44 　45-55 　　56-67　 68-72
　　E bE 　　B 　　　　　B 　　　B 　　#C 　B 　bB bE 　B 　　　bE
　　
　　引子部分柔和而黯淡，其中，第1-2小节是以五音作为低音Em#9/7的两次琶音分解，只是第2小节在节拍节奏上与第1小节略有不同。谱例15所显示的就是第1-2小节的情况。
　　
　　谱例15：
　　
　　谱例中，第1小节为4/4拍，上方声部前四个音均为八分音符，最后的和弦为二分音符；而在第2小节中，节拍变成了4/5拍，同时，上方声部中的第三个音变为附点八分音符、第四个音则变为了十六分音符，而且由于节拍的改变，最后的和弦也变为了附点二分音符。这种通过对节拍节奏的细微改变来使音乐产生新鲜感的方法也是爵士乐旋律发展中的常用手法。
　　引子中的第3-4小节是以五音作为低音的bE#9/7和弦的两次琶音分解，这里所采用的旋律发展方法与第1-2小节一样，都是通过对节拍和节奏的改变使音乐产生新鲜感。
　　音乐进入A部中的A段（5-22小节）后，高音旋律悄无声息地渗入，悠长的节奏、舒缓的旋律使音乐显得平静而柔和，但是由颤风箱（vibrato）所得到的音响效果，仿佛是心底发出的微弱悸动，使得原本平和的旋律由此而蒙上一层淡淡的伤感。a句由许多小的连线构成，它们可以被组合成为四个小的乐汇，第5-6小节为本句中的第一乐汇、第7-8小节为第二乐汇、第9小节至第10小节前三拍为第三乐汇、第10小节第四拍至第12小节为第四乐汇。这四个乐汇几乎每一个都是由两个小连线构成（第四乐汇由三个小连线构成），仔细观察就会发现，除第一乐汇中的第二个小连线含有一个八度下行跳进之外，其余均为上行或下行的级进进行，这样的进行加上力度变化的衬托仿佛是一颗被压抑的心灵渴望着倾诉，但却每每话到嘴边又被迫吞回腹中。一而再、再而三的欲言又止不但未能使压抑得以舒缓反而将音乐推入了更加激烈的B段。
　　B段中，b句的音乐其节奏虽与a句极为相似，但其旋律已不似a句那般平静，起伏开始加大、音域逐渐提高，进而由第18小节开始节奏也突然密集，终于在第20小节达到高潮，好似发自心底的声音即将冲口而出，但旋即的迂回下行仿佛压抑之情又占上风，音乐渐渐沉寂下来。接下来的A1段是A段的缩减再现，主要采用a句材料发展而来，音乐仿佛又回到了a句的状态。
　　紧接着的B部（35-55小节）包含两个大的乐句，c句节奏相对舒缓，发展到d句，节奏则较为紧凑，速度也快于c句。逐渐急促的旋律仿佛暗示着内心矛盾的不断升级。而通过一次又一次渐强的推进，整个乐章终于在第54小节的第一个音达到了强（f）力度。第54-55小节中不断叠加的不谐和音、逐渐渐慢的速度、强力度基础上的再次渐强以及出现在第55小节的极强力度标记（fff）使音乐的紧张度达到最高点，压抑已久的情绪在此刻积蓄到了顶点，并在这一瞬之间猛然爆发。
　　再现的A1部（56-67）旋律与A1段完全一致，但是A1段的单音旋律在这里变成了八度双音，力度由弱（p）变为极强（fff）,同时，音色也变得更加宽广,音乐由此而显得悲怆而宏大，仿佛压抑已久的心声如一泻千里的决堤之水霎时涌出。而第64小节开始的迂回下行则像是心灵在畅快淋漓的倾诉过后渐渐归于平静，并由此引入了取材于引子的尾声。
　　尾声在节奏方面像极了引子，只不过尾声中作曲家只用了bE#9/7而未再使用E和弦。这样的安排使得音乐首尾相顾，完整统一。并由此使音乐的情绪完全平静下来，为下一乐章的突然进入打下基础。
　　有一点需要在这里说明，那就是，在这部作品的最后一个乐章——《尾声》中，作曲家完全借用了本乐章的A2部，使得这部作品在整体上前后呼应。
　　
　　音乐本体分析结束后，我们依旧从爵士音乐特性、传统手法运用以及作品的巴扬化特征这三方面对这一乐章的创作特点进行梳理。
　　
（一）爵士乐特性方面：
1、比波普音阶的使用：
本乐章是带有比波普色彩的一个乐章，这首先反映在它所使用的为bE比波普半减七和弦音阶上（音阶结构见谱例14），这种音阶在爵士乐的比波普流派中使用是较为广泛的。
2、特殊节拍3-1/4的运用：
在本乐章的a句中我们可以发现一种较为少见的节拍——3-1/4，这种节拍不同于普通的2+2组合的4/4拍，它提示我们，这样一个四拍子的小节中，它的节拍组合为打破常规的3+1，由这种组合方式上的变化所带来的是节拍重音的变化——原本应为弱拍的第四拍在这样的组合中变为了强拍。而作曲家这样组合节拍的目的则是为了满足本乐章中大量非方整性乐句的需要。大量的非方整性乐句的出现也是比波普音乐的一大特性。
3、简化和弦所衬托的单音旋律：
本乐章的低音和声延绵不断，这其中，作曲家所使用的每一个和弦几乎都不是完整的，但是，他在不断使前后和弦保持一个或两个共同音的基础上仅仅通过改变个别音而获得和弦色彩的不断变换，从而将原本单薄的旋律衬托的扎实丰满。而这种使用简化和弦来衬托单音旋律的手法也是比波普音乐常用的手法。
4、复旋律的加入：
本乐章中，在高音旋律声部与低音保持的声部间还时常会插有一个由变换的和弦音构成的复旋律，如谱例16中箭头所指声部所示：

　　谱例16：
　　　
　　　　　复旋律
　　　
这种由和弦音构成的复旋律在爵士乐中也是经常能够见到的手法。这种复旋律的加入既丰富了音乐，又在低音保持不变的基础上取得了和弦色彩的变化，丰富了和声音响，极有效果。
5、节拍的频繁更换：
在本乐章频繁更换的节拍类型中，不仅有常见的4/4、3/4拍，还有不太常见的5/4、6/4等拍子。这些拍子的频繁变换不仅极好地表现了乐句，更带出了一种随意的味道，使得音乐的爵士情趣油然而生。
6、速度的变换：
渐慢（rit）、恢复原速（a tempo）、自由的（rubato）、加速（string）等临时速度变换标记在本乐章中频繁出现，同时，在A部、B部及A1部各自衔接的部分作曲家也都根据音乐的发展标示了不同的演奏速度提示。这样的安排不仅对于音乐情绪的步步发展具有很好的推进作用，而且对于表现爵士乐的本质——即兴，也具有一定帮助。
7、二度和声进行链的使用：
本乐章中使用二度和声进行链的方法与前面两个乐章中所使用的是一样的，这一乐章中的B部几乎就是完全用这种方法发展而来的。

（二）传统创作手法运用方面：
1、传统曲式结构的应用：
这一乐章中所应用的复三部曲式结构是非常典型的传统曲式。与前两个乐章相同，作曲家是在传统的框架结构内填入了爵士乐的内容，从而完成了这一乐章的创作。
2、等音和弦的运用：
等音和弦是基于等音理论而产生的，简单的说就是两个（或多个）记谱不同、但实际音高相同的和弦，这在古典和声中是较常见的传统技法。在本乐章中A段的几次再现中都使用了这种等音和弦。谱例17-1所显示的是A段首次主题呈示时第9小节的情况；谱例17-2显示的是A1段再现时第27小节的情况；谱例17-3显示的是A2段再现时第60小节的情况；而谱例17-4则是对这三处所用的等音和弦所做比较。

谱例17-1：

谱例17-2：

谱例17-3：

谱例17-4：

　　a：　　　　　　　　　　　　b：

　　　　　
　　　　　　　　　等音

上例a中所显示的是第9小节中所用的和弦，b中所显示的则是第27和第60小节中所用的和弦。其中，第一个和弦中的bB音与第二个和弦中的#A音为等音，因此，这两个和弦为等音和弦。
3、传统体裁形式的运用：
本乐章所运用的创作体裁是咏叹调。这是古组曲中较为多见的一种非舞曲性质的体裁形式，其突出特点是歌唱性和抒情性。同时，由于手风琴由风吹动簧片来发音的发音方法与人声发音有相似之处，因此，特别适于表现歌唱性强的作品。这种乐器本身所具有的特性对于本乐章的音乐表现无疑是锦上添花的。在这里可以说，作曲家将乐器的特点与作品的体裁完美结合，调动一切有利因素为音乐表现服务。

（三）巴扬化特性：
1、颤风箱技巧的使用：
风箱是手风琴这件乐器所独有的一个组成部分，因此，任何有关于风箱的技巧都是手风琴所独有的演奏技巧，颤风箱就是其中之一。在本乐章的第一小节中我们就可以看到颤风箱的提示：“vibr.”。同时，在A段及其再现部分中作曲家都要求演奏者在所有的二分音符处使用颤风箱技巧（vibrato sostenuto on the minims）。这种技巧的使用对于表现本乐章彷徨、矛盾和挣扎的情绪是极有帮助的。
2、变音器的运用：
由变音器所提供的众多音色的变化丰富了手风琴的音乐表现力，使得手风琴有“小乐队”之称。音色的改变对于衬托音乐的发展和情绪的演进是极有帮助的，本乐章对于变音器的运用就有力地说明了这一点。在本乐章中我们可以看到：引子与A段中，左手的自由低音与右手的高音旋律所使用的都是单排簧变音器的音色，暗淡而忧郁；随着音乐的发展，在进入A1段时，左右手同时变为双排簧音色，烘托了情绪；在进入跌宕起伏的再现部时，双手的音色均变为全开放，宏大却悲怆；而进入平静下来的再现部后半段及尾声时，右手旋律又回到了A1段时的双排簧音色，音乐渐渐沉寂。
　　
　　
　　通过上述的分析，我们可以看出，在这一篇幅不大的乐章中，作曲家将歌唱性和抒情性融于比波普风格，用巴扬琴唱出了一首来自内心深处的感人至深的心灵咏叹调。
　　歌声已然渐渐消弭，接下来等待我们的又会是什么呢？
　　
　　
四、第四乐章——《无穷动》

这是在《第一帕蒂塔——爵士印象》所有乐章中篇幅最长、炫技性色彩最强的一个乐章。就篇幅而言，第四乐章占了整部作品的一半，整整二十一页零一行，共有354小节；就演奏技术而言，这一乐章的难度在今天看来仍是属于顶尖的。
本乐章的标题为《无穷动》，这种音乐体裁指的是：自始至终保持一个重复音型的一种快速乐曲。这种音乐体裁通常会因极快的演奏速度和密集的节奏音型而给人一种奔流不断的感觉，在这种音乐作品中想要细分出句子来是比较困难的，因此，在对本乐章的分析中笔者将主要从音乐中所用的材料入手。
在这一乐章中，由于结构庞大，作曲家所使用的音阶变化较多，因此，无法一一概述，在此，只将本乐章中所用的主要音阶——E减七和弦音阶和A减七和弦音阶的基本结构在下例中加以说明：

谱例18-1：E减七和弦音阶

谱例18-2：A减七和弦音阶

在这部作品中，由于作曲家采用临时变音记号来记写谱子，因此，在上例中的#G有时会记为bA，#A会记为bB，#C会记为bD，#D会记为bE，#F会记为bG。
本乐章所使用的是一个庞大的、合成性中部的、完全再现的复三部曲式，其结构如下图所示：

　　　　　　　　　　　　　复三部曲式
　　|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
　引子　　　　　　A部　　　　　　　　　　　　　　B 　　　　　　　 A
　　　　　　|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|　　　　　　|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|　　　|¯¯¯¯¯¯¯|
　　　　　A段　　　　A1 　　　　尾声　　　　B 　　　　　R 　　A 　　　A1
　　　　|¯¯¯¯¯¯¯|　　|¯¯¯¯¯¯¯|　　　　　　　　|¯¯¯¯|　　　|¯¯¯¯|　　|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
　　　a材料　　b 　a1 　b1 衍展　　　　　　c 　　d 　　　e 　　　A段完全再现
E减七和弦音阶　　　　　　　　　　　　　　　A减七音阶 E减七音阶
　1-4小节　5-34 　　35-85 　　　86-100 　　　101-221 　　222-258 　　259-354
　B 　　　　E 　　　　C E 　　　E　　　　　　A 　　　　　E 　　　　　E
　
上图中需要说明的是B部中的第二个段落笔者将其标为R,这是因为出现在这个复三部曲式中的中部（即B部）是一个合成性的中部，也就是说，这个中部可以分为两个大的段落，其中，B段为引入的新材料，但是R段虽然就旋律来看应属新材料，但是如果仔细观察就会发现，它的低音声部所使用的就是A段的内容，所以，在R段中又带有A段的影子，因此，笔者参照由上海音乐出版社出版的钱仁康教授和钱亦平教授所著的《音乐作品分析教程》中第112页关于合成性中部的图示用字母“R”来为这一段既含有新材料又有A部影子的音乐定名。
引子部分由四小节构成，它所使用的材料就是BMb13/11/7和弦以及与它的把位完全一致的bB和弦。在这里作曲家主要使用风箱技巧（1、2、4小节的风箱断音和第3小节的抖风箱）以极强的力度使音乐产生了激动强烈的效果。
音乐在第5小节进入了A段，在这里，左手低音开始了它不断重复的以3+2+2为主，间或插有3+2、3+2+2+2、3+3、2+2+2等结构的节奏型；同时，右手旋律声部也在第6小节进入了由无穷动式急速跑动的十六分音符构成的a材料。这种以四度和三度为主的分解和弦式的琶音音型在第二乐章就曾有过暗示（见本文第29页，谱例10-1与10-2），而这里的再次出现也与第二乐章在某种程度上形成呼应。随着力度和音区的不断提高，这躁动不安的音流愈加壮大,渐渐汇成不可阻挡的滚滚洪流，终于在第25小节爆发，音乐进入了以柱式和弦形式为主的b材料。由这一连串迎面扑来的不协和和弦构成的旋律所造成的是一种毫无顾忌、近乎癫狂的狂欢氛围，仿佛是心中积蓄太久的压抑终于得到发泄和解脱后的痛饮狂欢。
接下来的A1段是利用A段中的a、b两个材料发展而来的，其中，第35-54小节是a材料的发展，虽然旋律的具体外形略有不同，但是在节奏、音乐的情绪和旋律的大体走向等方面是基本一致的，因此，我们可以确定它是a材料的变形发展。而第55-85小节虽然在大的旋律走向上来看与A段中的b材料有所不同，但是，这里的音乐旋律不仅也是由柱式和弦构成，而且本段中的第61、64-65、81-85小节都是由b段中的28和33小节变化而来，因此，我们可以认为这一段是b材料的发展变化。谱例19-1所展示的是b段中第28小节的材料原型而第19-2则展示了本段中第61小节的材料变形。
　
　谱例19-1：
　
　谱例19-2：
　
　
　

通过上例的对比，我们可以发现，第61小节的旋律是第28小节的变化形式，无论在旋律线的走向和低音声部的节奏方面，它们都是非常相似的。
从第86小节开始，音乐进入了A部的尾声。整个尾声是由一个个音簇组成的、音域由低到高、力度由弱渐强的三连音抖风箱所构成。当音簇在第92小节达到巴扬琴的最高音域时，仿佛是那一份一直压抑在心底的焦躁不安正一步步浮上心头。由第92小节一直持续到第98小节第一拍的最高音域的强力度抖风箱使音乐的情绪近乎狂躁。但是紧接着的结束于大字组E上的音块式和弦的急速大跨度下行刮奏仿佛是随着发自心底的一声呐喊，长久以来憋在心中的压抑之情被急速释放出来。接着，渐渐弱下来的和弦结束了这一部分的音乐，狂躁的气氛似乎也随之渐远。
随着第101小节一声遥远神秘的、有节奏颤动的a音的响起，音乐进入了B部。这一部分的音乐，由c和d两个材料构成，其中，c材料是以三连音形式的节奏为基础构成，如谱例20所展示的第104-105小节的乐谱：

谱例20：

其实，上例中第1小节可以说是整个c材料（101-171以及183-205）的核心，整个c材料就是由这个略显神秘的音型贯穿和发展变化而来的。
当旋律在第171小节稍作停顿后，音乐在第172小节进入了以二分节奏为主的d材料（172-182）。这十小节突然出现在这里的由明朗和谐的大三和弦构成的旋律在这个减七和弦一统天下的和声体系中是显得如此的突出，甚至让人约略感到一丝不适。但是也正因为它的这份稀少，才更凸显出由它所带来的这种欢乐和明朗气氛的难得与珍贵！
明朗的气氛仅持续了短短的十小节后，音乐马上又回到了c材料。但是这里的c材料不再遥远也不再神秘，它已在凛冽北风的护送下，夹杂着如刀的寒气和如火的狂炙以席卷一切之势来到了我们的面前！而再次出现在第206-215小节的d材料变体在第213小节最后一拍开始又一次使用了音响尖锐的七和弦，并通过第216-221小节由柱式和弦组成的一系列上行抖风箱推向又一个高潮。
就在音乐的情绪似乎马上就要爆发的时刻却突然转入了歌唱性极强的、相对柔和连贯的R段。在这个性格与c、d两个材料完全不同的新段落中，我们却可以在低音部看到A段的影子。这是一个混合了新旧两种材料的段落。其实如果仔细观察，我们甚至可以在这里看到第一乐章的影子——第241小节第四拍至第243小节的中声部与高声部不正是第一乐章第19-21小节的中声部和高声部的材料变形吗？谱例21-1和21-2展示了这两个部分的对比：

谱例21-1：R部变形材料：

谱例21-2：第一乐章原型：

当这个略带神秘东方色彩的段落通过一次次力度和音区变化将情绪再次推向高峰时，音乐以一个下行的刮奏直冲入再现部A1。
这一乐章的再现部采用了近乎完全再现的方式，只在个别的细微之处作了少量改动。当音乐再次发展到A部尾声时，在左手低音的音块式和弦之后右手以几乎同高度的相似音块直闯入紧接其后的第五乐章，狂欢过后，人们又再次跌回到忧郁暗淡现实中……

音乐本体分析的结束为总结作品的创作特点提供了便利，下面，我们还是从爵士乐因素、传统因素和巴扬化特性三方面来一一解析：

（一）爵士乐特性：
1、爵士乐特有音阶的使用：
本乐章依旧使用了爵士乐音阶体系中特有的E减七和弦音阶（结构见本文第42页谱例18）。这在乐音组织的最基础层面决定了作品的爵士乐特性。
2、节拍节奏的频繁转换：
本乐章的节拍和节奏转换依旧频繁，这些接连不断的变化导致了节奏重音的频繁转换，因此而产生了具有爵士乐精神的摇摆和不稳定的感觉。
3、多变的速度：
本乐章中，一般在大的段落转换间都会要求演奏速度进行变化，多变的速度不仅为不同段落的个性的确立提供了巨大帮助，同时为突显爵士乐的自由特质也做出了不可磨灭的贡献。
4、二度和声进行链的使用：
例如在本乐章的第66-71小节即使用了F-bG-bA-A-B-C的和声进行。关于这种和声进行的安排与在前三个乐章中反复提到的是完全一致的。
5、类似“漫步低音”的低音伴奏：
关于“漫步低音”，在对本文第22页关于第一乐章的分析文字中已做过较为详细的说明，在本乐章的A段、A1段及R段中都有这种类似“漫步低音”的进行。

（二）传统特性方面：
1、传统的复三部曲式的应用：
本乐章虽然篇幅庞大，但是由于A部及其完全再现——A1部的出现，使得传统的完全再现的复三部曲式的结构却依然明晰。
2、传统体裁的应用：
本乐章所使用的“无穷动”体裁是一种传统的音乐创作体裁形式，本乐章中虽并未以同一种节奏的音型贯穿全曲，但是乐章中各个段落却都有自己的中心节奏音型，加之符合传统“无穷动”体裁特点的极快的演奏速度，相对而言，作曲家将其称为“无穷动”也是不无道理的。
3、简练的素材：
长达二十一页的乐章仅用了五个素材，而且其中两个还含有来自第一和第二乐章的影子。其简练的用材方法和丰富的旋律发展手法在传统音乐作品创作中也是较为常见的。
4、前后乐章的彼此呼应：
在这一乐章中，作曲家以借用第一、二乐章素材的方法来回应了前面的乐章，这种首尾相顾的作曲手法也是传统“帕蒂塔”体裁的要求。

（三）巴扬化特性方面：
1、大量模进、平行和弦以及倚音和弦的使用：
这一点在前文的分析中已作过详细说明，在本乐章中，作曲家对于这种技法的应用达到了整部作品的高峰，可以说在这一乐章中许多旋律的发展都是与演奏是否便利息息相关。
2、符合手指生理特点的指法安排：
这一点就是说旋律的走动以符合手指的自然生理规律为前提。例如在本乐章第74小节中，演奏者的手指只需以自然状态放在键盘上便可以轻松找到所要弹奏的音，设计之巧妙令人叹服！
3、关于风箱的技巧：
这一乐章涉及风箱的演奏技巧主要有抖风箱和以右手腕内侧撞击键盘右侧使风箱颤动，以此产生类似非常慢速的颤风箱效果两种。前一种较为常见，在这里需要说明的只是这一乐章中出现过不少三连音的位置需要使用抖风箱技巧，演奏者只需根据谱子上的风箱标记——“∨”为开风箱、“┍”为合风箱——进行演奏即可。关于第二种技巧主要是使用在B段中，出现在本文第45页谱例20中后一小节的“+”即要求我们作上述的第二种风箱技巧。需要指出的是，这里的实际演奏与谱子下方的提示有所不附，提示中要求演奏者通过左腿膝盖顶风箱产生这种音响效果，但是无论是作曲家本人还是其他的许多演奏家在演奏这一段音乐时所使用的都是笔者上述的方法。就实际的音响效果而言，笔者上述的第二种演奏方法也比谱子中提示的方法效果好，因此，建议演奏者采用后一种方法。
4、刮奏的使用：
这种方法及其所产生的音响效果笔者在本文第33页关于第二乐章的分析中提到过。本乐章中所使用的刮奏，不仅包括单排键钮的刮奏、三排键钮的刮奏，还有在指定的那一排键钮上进行的刮奏等等，演奏者在演奏时需要根据谱子上的提示进行表演。
5、极端音域的使用：
在本乐章A部的尾声中，作曲家在第92小节的音簇上使用了向上指的箭头“↑”，根据谱子中的提示我们知道，这里是要求演奏者在琴的最高音域弹奏音簇。而在第98小节处作曲家又使用了较低的音域，使得音乐从最高音域通过音簇般的刮奏一下子跌落到较低音域，效果激烈而震撼。

通过上文的分析，我们可以得出这样的结论，这一乐章是整部《第一帕蒂塔——爵士印象》中篇幅最长、炫技性最强、爵士性与巴扬化结合最为巧妙的一个乐章。可谓是《第一帕蒂塔——爵士印象》这部经典作品中的经典！

随着音量渐渐衰弱的音块，音乐直接闯入了第五乐章——《尾声》。

五、第五乐章——《尾声》

　　《尾声》乐章只有18小节组成，旋律源自第三乐章，本乐章所使用的音阶也与第三乐章完全相同，为bE比波普半减七和弦音阶（其音阶组成见本文第35页谱例14），其结构为带有尾声的一句式乐段，下图较为清晰地反映了它的基本构成：
　　
　　
　　　　　　　　　　　单乐段
　　　　　　　|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
　　　　　　引子　　　　a句　　　　　尾声
　　　　　bE比波普半减七和弦音阶
　　　　　1小节　　　　2-13 　　　　　14-18
　　
在一小节的引子之后，音乐进入了本乐章的主题。这一主题直接借用了第三乐章中再现部的音乐，只是在第三乐章中所使用的八度双音在这里变为了单音，音色也由宽广的四排簧变为了柔和的高八度双排簧，整体的音乐情绪又回到了以前的黯淡和忧郁；同时，第三乐章中的颤风箱技巧在这里也已不再出现，音乐中多了一份平静与黯然，似乎在经历了这一场复杂的心路历程后，内心已与这残酷的现实达成了某种妥协。但出现在尾声中那连续三次的叹息音调仿佛又在默默诉说着隐藏在这份平静背后些许深埋于心底的无奈与哀伤。
这一乐章作为整部作品的尾声，在旋律音调上与第三乐章相互呼应，而在情绪上与第一乐章的开头彼此相称，可以说是为整部作品所画上的一个令人沉思的句号。《第一帕蒂塔——爵士印象》的最后一个音已然渐渐消失，但那份萦绕在人们心头的感怀却依然久久不能散去……

第三节创作特点和演奏提示

一、创作特点

在上文的论述中，笔者已就《第一帕蒂塔——爵士印象》中各个乐章所涉及的音乐本体、爵士乐特性、传统因素及巴杨化特性等问题作了较为详细和全面的分析，从中我们不难看出，这是一部将爵士因素融于传统框架内的巴扬作品。根据上文的分析，笔者将其创作特点总结如下：

（一）爵士音乐语言的运用：
关于这一点主要反映在音阶、节拍节奏以及和声进行等方面：
1、音阶的运用：
音阶是构成一部作品最为基本的因素，不同类型音阶的运用往往直接影响到一部作品的性格特征。在这部作品的五个乐章中，作曲家共使用了三种不同的爵士乐音阶，其中，第二乐章与第四乐章相同，第三乐章与第五乐章相同。下表较为清晰地反映了作品中各个乐章的音阶使用情况：
　

乐   章

第一乐章

第二乐章

第三乐章

第四乐章

第五乐章

音   阶

辅助

布鲁斯音阶

减七和弦

音阶

比波普半减

七和弦音阶

减七和弦

音阶

比波普半减

七和弦音阶

特殊的爵士乐音阶的使用奠定了这部作品爵士风格的基础，因此，提到作品的爵士乐因素，这应是最为重要的一点。
2、节拍节奏以及演奏速度方面的特征：
节拍节奏是音乐作品的骨架，每一种节拍和节奏型都有自己的特性；而演奏速度则直接影响到音乐作品的情绪、形象及性格。爵士乐的最大特征是即兴和摇摆，这部作品中，在节拍方面主要表现在由不同类型的节拍之间的迅速而频繁的转换所造成的节奏重音的无规律出现；在节拍方面主要表现在使用反节奏重音以及爵士乐特有节奏型（如漫步低音、布吉伍吉等伴奏音型）所造成的摇摆感和由此形成的不同爵士乐流派特色；而在演奏速度方面除通过在各乐章使用不同速度突出其个性外，在乐章内也大量涉及演奏速度的转变，同时还有诸多临时速度标记的使用也为突出音乐个性和增加音乐的即兴性方面增色不少。
3、和声方面的爵士乐特色：
和弦构成以及和声进行可以说是构成任何一部主调音乐作品必不可少的筋脉，不同结构的和弦构成和不同形式的和声进行对于形成音乐作品的不同风格影响极大。在这部作品中，我们随处可见具有爵士乐特色的以附加各种延伸音的七和弦为基础的和弦构成，二度、五度和声进行链以及平行和弦、倚音和弦等用法。正是这些有别于其它音乐流派的具有爵士乐特色的和弦构成与和声进行，共同塑造了爵士乐那种游移、彷徨的音乐感觉和调式调性不甚明了的音响效果。

（二）传统结构框架以及创作手法的运用：
作品中传统因素的运用方面主要表现在体裁、曲式、旋法等方面：
1、传统体裁的选择：
这部帕蒂塔组曲中所选择的体裁虽不是舞曲性质，但是却依然偏于传统。序曲、托卡塔、咏叹调、无穷动以及尾声这几种体裁中除无穷动之外均属于传统帕蒂塔中的常用体裁，而作为无穷动本身也是一种传统的音乐体裁形式，因此，作曲家在这部作品中对于体裁形式的选择还是相对传统的。
2、曲式结构的选择：
作品中各乐章所使用的曲式结构也是相对传统的，下表反映了各乐章的曲式结构情况：
　

乐章

第一乐章

第二乐章

第三乐章

第四乐章

第五乐章

曲式

二部曲式

复二部曲式

复三部曲式

复三部曲式

单乐段

爵士乐是在吸收了古典音乐的和声和曲式等方面营养的基础上发展起来，因此，尽管有时它的音响总会显得有些奇异，但是，绝大多数情况下它的“主题的曲式结构一般并不复杂。如果将某一首歌曲作为主题，原曲的曲式结构会保持不变，其结构不外乎为乐段、二部曲式或三部曲式。专门创作的爵士乐主题也不外乎于上述三种结构。” [20]而这部作品的情况也恰恰印证了这种结论。
3、旋律发展方法的运用：
这部作品主要是运用了较为传统的材料发展的方法进行旋律的发展。其创作所使用的素材可谓精炼——第一、第二和第三乐章均使用两个材料发展而来，而在规模较大的第四乐章也只使用了五个素材。
另外，就整部作品的情况来看，在第四乐章中隐含了第一和第二乐章的素材，而第三和第五乐章所使用的素材甚至是一样的，这样的安排使得作品在整体上相互关联和呼应，形成了一个非常紧密的整体。

（三）巴扬化特性：
1、模进及平行和弦使用：
由于巴扬琴键盘以半音结构排列而且没有黑白键之分，这使得它在演奏模进旋律和平行和弦时非常的方便。因此，针对这种乐器本身的特性，作曲家结合爵士乐和声中经常使用平行和弦的特色，在作品中大量使用模进的创作手法和平行和弦的进行。这样的做法使音乐既有爵士味道又便于演奏，充分做到了扬长避短。
2、针对巴扬琴的特殊演奏技法的运用：
作品中所出现的特殊演奏技法包括以下几种：
以减三度音程为基础进行的多种刮奏形式
通过拍击风箱和变音器等模仿打击乐效果的手法
通过左手及右手完成的抖风箱和颤风箱技巧
音簇的连续使用
上述的这些演奏技法都是巴扬琴的演奏中所特有的，这些技法的运用也是作品巴扬化特性的一个重要方面。

（四）情绪的多样性：
在这部作品中，除第三和第五乐章的情绪略有相似之外，其余各乐章均有所不同——第一乐章是粗犷激动的、第二乐章是诙谐轻松的、第三乐章是抒情歌唱的、第四乐章是激烈狂炙的、而第五乐章则是暗淡失落的。多样的情绪透露了作曲家复杂的情感体验，也使作品张弛有度，引人入胜。

（五）强烈的炫技性：
这部作品的第二、四乐章有着极强的炫技色彩，尤其在《无穷动》乐章中，旋风般的手指跑动、令人眼花缭乱的和弦转换以及音响效果激烈的抖风箱技巧的运用，更是将巴扬琴的演奏技巧发挥到了及至！这种辉煌的演奏效果也是诸多手风琴演奏家将它作为保留曲目的重要原因之一。

通过上述对于这部作品创作特点的梳理，我们可以得出这样一个结论：这是作曲家在传统的形式框架体系中、借用爵士乐的语汇、以自身的丰富情感经历为素材所创作的专属于巴扬琴的一部优秀的音乐作品。

二、演奏要点提示

由于这部作品拥有较高的炫技性，因此，笔者结合个人的演奏经验在手指技巧、风箱技巧、特殊演奏标记以及风格把握四方面做出相应的演奏提示。

第一点：关于手指技巧

在做出提示之前有一点需要说明：这里所说的手指技巧，不仅仅是指右手，左手在遇到这些方面问题时也应按照这种要求演奏。

（一）关于和弦方面：
1、单个和弦的演奏：
在这部作品中，作曲家大量地使用了各式各样的和弦，因此，和弦演奏效果的好坏将直接影响到整个作品的效果。和弦的演奏要求是整齐、扎实。在巴扬演奏大师利普斯先生所撰写的《巴扬演奏艺术》（《The Art of Bayan Playing》）一书中，在提到和弦演奏时明确指出两点：“a)Pay strict attention to pressing all notes of the chord simultaneously. b)Direct your attention to releasing all of the notes in the chord simultaneously— especially in piano.” [21] a.集中注意力同时按下和弦中所有的音。b.集中精力同时放开和弦中所有的音——尤其是在键盘手风琴的演奏中（以上为笔者自译）。总结起来就是要同时落键、同时离键。
2、和弦旋律的演奏：
同时，需要强调的是：作品中出现过许多由和弦构成的旋律，比如下例中所示的第一乐章的开头部分：

谱例22：

在处理这部分旋律的时候，除了要做到上文提到的要求外，还要兼顾到乐句的划分，上例中这五小节就是一个乐句，在这个乐句的内部每个和弦之间的连接也要做到连贯而流畅，不能只顾和弦的整齐而忽略了更重要的乐句感。
3、内部含有复旋律的和弦：
另外，还有一点需要指出的是：在第一乐章中还出现了在和弦内部插入复旋律的情况，如谱例23中的中声部：

谱例23：

如上例这种情况的演奏，一方面要保证由高、次中及低声部所构成的和弦的弹奏整齐、扎实以及第一至第二小节和弦转换的连贯顺畅，另一方面也要保证复旋律的完整性和相对独立性。

（二）关于单音旋律方面：
单音旋律的演奏需要把握住的重点包括以下两个方面：
1、力量的连贯和统一：
这对于长句子的演奏尤其重要。在第三和第五乐章的演奏中，演奏者必须将力量一直保持到一个连线结束才行。只有这样，所弹奏出来的乐句才能够具有歌唱性。
2、乐句更换的位置要选准：
换句话说，就是要把起手离键的位置选准。若是时机选择不当会直接影响乐句的整体感，造成支离破碎的负面效果。

（三）关于顿音的弹奏：
1、演奏技术要领：
在第二乐章，作曲家在左右手的声部都大量使用了单音以及和弦顿音，对于顿音的演奏一定要干净利落，但要注意决不能用手指敲键，否自会使弹奏的顿音变得轻浮。
2、利用顿音制造爵士乐效果：
同样是在第二乐章中的演奏中，演奏者可以利用顿音使节奏重音的效果更为突出，以此来增加爵士乐的摇摆效果。具体的演奏方法可以参见本文第31页谱例11中的演奏标记。

（四）关于快速跑动：
这部作品的炫技性很大程度上就表现在手指的快速跑动上，因此，这种技巧掌握的好坏将直接影响到作品的演奏效果。作品中所涉及的快速跑动技巧主要有音阶式和琶音式两种，下面笔者将对这两种技巧分别进行说明：
1、音阶式的快速跑动：
在第一乐章中，作曲家多次使用了音阶式的上行快速跑动来推动音乐情绪的发展，对于这种跑动除了要求手指的连贯、清晰和准确之外，同时还要注意到上行旋律与速度和力度的彼此配合，以使其更加流畅和华丽。
2、琶音式的快速跑动：
在这部作品的第二和第四乐章中都涉及了琶音式快速跑动的手指技巧，关于这种技巧的演奏要求首要的就是准确，只有在准确的基础上才能够进一步要求音乐的流畅、清晰和连贯。而要做到准确唯一的方法就是在平日多进行有针对性的慢速练习。

（五）关于刮奏：
在第一、第二和第四乐章中频繁使用的各种刮奏技巧为作品增添了不少气氛，总结起来共包含以下几种不同的情况：
1、在单排键钮上的刮奏：
如第一乐章第15小节的刮奏就属于此种类型。这个刮奏的起始音与结束音都在巴扬琴右手键钮的同一纵排上，因此，只要在这一排键钮的起始音刮到结束音即可。
2、在两排或三排键钮上的刮奏：
在第二乐章的最后两小节中出现的刮奏，根据谱子上的提示——Glissando velocissimo on two or three rows of the keyboard.——应是在两排或三排键钮上进行的，这种刮奏所取得的效果是更加激烈的。
3、在指定的一排键钮上进行的刮奏：
第四乐章第33小节出现的标记为“gliss.Ⅱ”的刮奏，有谱子下方给出的提示——Glissando upon the second row.——可知，应是在第二排键钮上进行的刮奏。
总之，演奏者应根据不同情况，参照谱子中的提示采用不同方式完成各种不同的刮奏。

第二点：关于风箱技巧

风箱的运用是手风琴演奏中的关键问题，它直接影响到演奏出的音响效果的好坏，因此，演奏者须对风箱运用给与足够重视。
（一）关于风箱划分：
一般而言，风箱的划分是与乐句划分直接相关的，但是在一些特殊的地方，如力度极强的长句子等处可以自行安排。同时由于各人的身体条件及所使用的琴的条件也各有不同，因此，演奏者可以在尽量保证演奏效果的基础上进行灵活处理。
另外，如第四乐章开头处，显然回风箱所使用的空间要比出风箱时多很多，因此，在这里是需要在第三乐章的结尾提前为它预留出风箱空间来的。

（二）几种特殊用法：
在这部作品的演奏中所运用到的较为特殊的风箱技巧主要是颤风箱和抖风箱这两种。
1、颤风箱技巧：
这种技巧主要用在了第三乐章中，与常见的左手颤风箱技巧不同的是，在这一乐章中所使用的颤风箱技巧主要是通过右手来完成的，也就是说，右手要在按住键的基础上晃动右手键盘，从而带动风箱颤动，以取得颤风箱的音响效果。
在这里还需要说明一点：第三乐章对于颤风箱技巧的使用有一个要求——Vibrato sostenuto on the minims(half notes).——在所有的二分音符的位置上持续足值地颤动风箱。也就是说，从第1小节开始，直到第35小节出现“non vibr.”（不再颤动风箱）的提示的这段旋律中，只要是出现二分音符的地方就要运用颤风箱技巧。同样的，在这一乐章的再现部分中又出现了相同的颤风箱要求，其演奏方法与前面相同。
2、抖风箱技巧：
在作品的第一、四乐章中都用到了抖风箱技巧，由于谱子上有较为清晰的标记，因此演奏者只需根据谱子上的标记进行演奏即可。

（三）关于音量的控制：
在这部作品中大量出现了强弱突转的力度标记，这种力度的控制要求极为严格，演奏者必须小心控制左臂推拉风箱的力量，有时甚至是需要调动全身的力量来对其进行控制，方可达到要求。

第三点：关于特殊标记

作品中所出现的特殊标记共有以下几种：
第二乐章的引子及过渡处所出现的拍风箱标记（）
第二乐章第139小节出现的击打变音器的标记（）
第四乐章中第92和344小节出现的演奏最高音域音簇的标记（）
第四乐章中以右手腕内侧击右手键盘右侧边缘的标记（+）

这些标记的演奏方法在上文对各乐章的分析中都有说明，在此不再赘述。

第四点：关于音乐风格的把握

在这部运用爵士音乐语言写成的体裁多样的作品中，对于音乐风格的把握成为演奏者需要注意的至关重要的一个方面。
说到这部作品的音乐风格，综合部分专家的意见及笔者个人的演奏经验，应把握住以下几个方面：
1、传统体裁的影响：
学过音乐美学的人都知道，音乐体裁属于音乐形式的一种，而音乐形式一方面是由音乐所要表现的内容决定的，另一方面又反过来影响音乐的内容。《第一帕蒂塔——爵士印象》与《第二帕蒂塔——爵士帕蒂塔》的最大区别之一就是对于序曲、托卡塔、咏叹调以及无穷动等传统音乐体裁的应用。在这部作品中，包括传统音乐体裁等传统音乐元素的运用不仅是为了更好的表现作曲家的内心感受、符合传统帕蒂塔的构成原则，同时也使这部深受爵士乐影响的作品烙上了更强的传统印记。这大概也是作曲家只是将这部作品命名为“爵士印象”的一个重要原因吧。
同时，各种不同的体裁也在一定程度上决定了音乐的风格，比如序曲的大气、托卡塔的紧凑、咏叹调的抒情以及无穷动的炫技等等。因此，演奏者在演奏时必须注意到由体裁形式而决定的这些基本特点。
2、爵士乐语言的影响：
爵士乐给人在听觉上留下的最大特点就是即兴、摇摆、模糊朦胧的调性和稍嫌刺耳的和弦音响，对于这种特性，作曲家在不少特定的节奏节拍、速度力度、和弦构成以及旋律发展手法等方面有所反映，对于演奏者而言，只要把握住即兴的演奏风格和摇摆的节奏特征即可。

上述两方面只是在宏观的层面对音乐风格的把握做出了大致的提示，演奏者在具体的演奏实践中所遇到的问题还需要结合上述两点进行有针对性的练习。

第三章对《第二帕蒂塔——爵士帕蒂塔》的分析

第一节创作背景

祖宾斯基的《第二帕蒂塔——爵士帕蒂塔》创作于1990年，这部作品的创作背景较之《第一帕蒂塔——爵士印象》要轻松得多，社会背景已经不似以前那般压抑，由此带来的是作曲家心情上的相对轻松；同时，在爵士乐的发展上来说，这时的爵士乐倾向于各种风格的融合，各个流派异彩纷呈、兼容并蓄，风格更加开放。另外，就作曲家本人而言，其创作手法在这时也更加趋于成熟和大胆，对于巴扬琴这种乐器的表现力也有了更加深入的发掘。
上述这些因素同样也都在这部作品中留下了自己的痕迹，在它们的共同作用下，《第二帕蒂塔——爵士帕蒂塔》呈现出的是与比它早十几年问世的《第一帕蒂塔——爵士印象》截然不同的面貌。

第二节音乐本体分析

这部作品在体裁的选用上就与《第一帕蒂塔——爵士印象》有所不同，它的各乐章并未采用传统帕蒂塔常用的体裁，而是取消标题只使用速度标记。这种做法使得这部帕蒂塔真正成为了单纯意义上个多乐章的汇集，从而彻底与传统帕蒂塔的组织形式划清了界限。
另外，这部作品在爵士音乐元素的应用以及对于手风琴演奏能力的挖掘上都比《第一帕蒂塔——爵士印象》更进了一步，使得这部作品在更大意义上成为了一部名副其实的具有融合风格的爵士乐作品。

一、第一乐章——《小快板》

这是第二帕蒂塔中最为人熟知的一个乐章，它以其鲜明的爵士乐风格在现代手风琴音乐作品中独树一帜，成为众多手风琴演奏家的保留曲目。
对于这一乐章的分析依然沿用第一帕蒂塔的分析模式。这里没有任何标题，但是位于谱子开头部分的演奏提示——小快板、精力充沛而富于节奏感的——也清楚地表明了这一乐章精神饱满、节奏性强的音乐特点。
这一乐章所使用的音阶是E辅助布鲁斯音阶，谱例24显示了它的基本结构：

谱例24：

其曲式结构为复二部曲式，如下图所示：

复二部曲式
　　　　　　
　　　　　A部　　　　　　　　　　　　　　　　B 　　　　　　　　　　尾声（A部材料）
　　　　　　　
A段　　　　A1 　　　　A2 　　　　　B 　　　　　　　　　　B1
E辅助布鲁斯音阶
1-10小节　11-25 　　　26-55 　　　56-89 　　　　　　　　90-115 　　　　116-130
E 　　　　　A 　　　　　E 　　　　　E 　　　　　　　　　G E 　　　　　G 　E

一个强音和紧随其后的强力度三连音抖风箱直接引入A部的A段，如果我们对A段再进行细致划分的话会看到在A段中包含有两个材料，材料a为1-4小节，由于强力度、抖风箱以及反节奏重音的使用使音乐的情绪显得铿锵激昂，多少有着一些摇滚爵士乐的味道。材料b（5-8小节）则恰恰与之相反，左手自由低音以弱力度奏出的富于摇摆气息的旋律加上右手以刮前装饰盖所产生的“嚓嚓”声作为伴奏，显得轻松而谐谑，使音乐带出一种摇摆爵士的意味。第9-10小节的音乐是b材料的延展，右手以处于反节奏重音位置的一系列音簇代替了刮装饰板的声音，随着音区的逐渐提高，音乐的情绪再次变得激昂，在第11小节进入了同样由a、b两个材料构成的A1段。在这里，a、b两个材料都得到了进一步的发展，其中，a材料的音乐以爵士乐中常用的五度和声进行链进行了扩展，下表显示了在这段音乐发展中所使用的和声进行：
　

小节数

第12小节

第14小节

第15-16小节

所用和弦

G_13/#11/9/7

C_#13/#11/9/m7

F_13/11/b9/7

旋律音

a²

d³

g³

不断升高的音区使得音乐愈发激烈,情绪渐趋高昂。
第18-23小节是b材料的发展，原本较为简单的右手伴奏部分在这里变得紧凑急促，而且速度也由第18小节的每半拍（此处的节拍为4/4拍）一组三连音发展到第20小节后半部分的每半拍一组32分音符继而再次发展到第22小节的每半拍一组五连音，速度之快几乎已令这些音符化为音流而无法再分辨出彼此。第24-26小节连续的三连音抖风箱将音乐再次推向A部的高潮——A2段。
A2段音乐同样也是由a、b两个材料发展而来，但是这里随处可见的sf和sff的力度标记说明这里是A部中的最高潮，情绪近乎狂炽，就连原本轻松的b材料在上下起伏的旋律、稍显紧凑的节奏和强烈的演奏力度的衬托下也变得热烈起来。
第49-55小节应为A部与B部之间的过渡，作曲家在此处使用拍风箱不同部位的特殊演奏法营造出一种错落有致的打击乐音响，完全与音乐的发展相对应，稍显奇特但又恰到好处。而第55小节处，在左手按放气孔的同时要求演奏者口部发出模仿按放气孔时所发出的“呲”的声音，则是要求手风琴演奏者必须动用一切可以利用的资源来表现音乐了。这些特殊演奏技巧的使用与音乐的发展相得益彰，因此完全是为了更好的表现音乐，而并非哗众取宠。
在稍稍停顿后，音乐进入了B部，B部的演奏对于节奏的要求颇高，这一点从演奏提示——Molto ritmato（十分富于节奏性的）——就可见一斑。这一部分由B段和B1段构成，每一段均包含c和d两个材料。第56-63小节为c材料及其发展，它的原型是56-57小节。这一段中，旋律声部采用长音级进的方法，先做下行继而转为上行，由b2一直级进上行至g3；中声部采用和弦间插突出节奏感；低声部则采用56-57小节的原型作了三次重复而成。这里给听众的感觉仿佛是一个带有歌手的小型爵士乐队一般，歌者以空灵的嗓音哼唱着旋律，低音乐器组勾勒出低音的旋律进行，打击乐器组则强调出音乐的摇摆节奏，一切是那样的华美和谐。
第64-71小节为d材料及其发展，谱例25显示了其中的一部分：

谱例25：

　　　|______________|
　　　一组原型
　　　|__________________________|
　　　　一次大循环

仔细观察上例可以发现，其低音实际上是由六个音为一组不断进行重复而组成的，这样的进行所带来的是每三拍一次的大循环，而潜藏在这种循环背后的则是高低音声部的4对3的节奏安排（即右手旋律以四拍子为单位拍而左手旋律因其循环所造成的以三拍子为单位拍的节奏安排）。这种节拍节奏的安排使得音乐在深层意义上有了一种不稳定与摇摆感。
第72-89小节为c材料的变形发展，值得一提的是在第74、78和82小节处作曲家运用了风箱来控制力度的变化使音乐在和弦或长音保持的基础上连续产生重音，这种方式是利用手风琴风箱的特点惟妙惟肖地模仿了爵士乐队中小号或萨克斯等吹管乐器的发音特色，创作构思可谓巧妙。
B部的第二部分——B1段（90-115小节），同样也是由c和d两个材料发展而来。
音乐在第116小节进入了尾声部分，这里的音乐来源于a材料，形成首尾呼应之势，但是在情绪上则更趋激烈，是整个乐章的最高潮。

通过上文的分析我们可以在爵士乐特性和演奏特性两方面来总结这一乐章的创作特征：

（一）爵士乐特性：
这首作品的命名即冠以“爵士”二字，足见其受爵士音乐元素影响之深。这种影响主要体现在以下几方面：
1、爵士音阶的使用：
本乐章所使用的E辅助布鲁斯音阶是爵士乐的独特产物，因而，在音乐构成的最基本层面，这一乐章已经清楚地打上了爵士乐的烙印。
2、爵士和弦的使用：
这种由各种性质的七和弦及其延伸音所构成的爵士乐和弦在这一乐章中可谓遍地开花，在此我们已难觅三和弦的踪迹，爵士和弦铺天盖地的使用使得这一乐章全盘爵士化。
3、二度、五度和声进行链以及平行和弦的使用：
这种爵士乐发展手法中常用的和声进行方式在第一帕蒂塔中就经常见到，这里也不例外。
4、节拍节奏方面的特征：
在节拍方面，多种拍子的混合交替使用自然会使节拍的重音产生不稳定感；而在节奏方面，大量三分节奏（如三连音、六连音等，甚至在第30小节出现了单位拍内一级三连音套二级三连音的节奏模式）和切分节奏的使用产生了诸多的反节奏重音，给音乐造成了强烈的摇摆感。
5、滑音效果的频繁使用：
在这一乐章中随处可见用三连音或连续的装饰音来模仿滑音效果的用法，作曲家这样做很大程度上应是为了模仿小号或萨克斯等爵士乐队中常用的吹管乐器的演奏效果。这种做法在第一帕蒂塔中是未见到的。

（二）特殊演奏技法：
1、刮前装饰板：
在第5-6小节中出现在右手高音谱表中的特殊演奏标记就是要求演奏者刮前装饰板，发出类似打击乐器“镲”的音响，以此为左手旋律进行伴奏，扩展了巴扬手风琴的表现范围。
2、拍风箱及左侧面板：
这一乐章中多次使用到了拍风箱的技巧，特别是多次用到的拍风箱不同部位以产生有高有低、错落有致的音响效果的演奏技法，对于打击乐的模仿更加惟妙惟肖。这种技巧在作曲家许多其他作品中也曾多次见到，这说明作曲家对于巴扬手风琴演奏能力的挖掘已经较为深入。
3、按放气孔及口头发声：
在第17、54-55小节等处要求演奏者按放气孔发出声音，同时第55小节还要求演奏者在按放气孔的同时用嘴巴模仿按放气孔时发出的声音。这种技法同样也曾见于作曲家所创作的其它作品，说明他所利用的音响早已远远超过了键盘上所能发出的声音的范畴。
4、音簇的使用：
本乐章中使用了许多音簇，由于巴扬琴键盘是按半音顺序排列，无黑白键之分，这使得它在演奏音簇时异常方便；同时大量音簇的使用对于促进作品情绪发展也有极大帮助，因此，在这里，作曲家借乐器本身的优势来促进乐思的不断发展，使二者相辅相成。
5、风箱的使用：
在爵士乐队中，小号和萨克斯等吹管乐器常会在一个长音的延续中通过调整气息来奏出多个重音，第70、74、78小节等处作曲家就再次利用手风琴的特色之一——风箱，通过调整左手对风箱的控制力度形象地模仿了这种音响，突出了作品的爵士味道。

上述在本乐章中用到的特殊演奏技法，在一定程度上带有先锋派的音乐创作理念，先锋派作曲家们通常“想尽办法挖掘新颖奇特的音响媒介，诸如传统乐器的新组合，演奏手法的新花样，……”[22]但是这些技法的运用都是为了更好地表现音乐，并非为了运用而运用，因此，这些演奏方法在这一乐章中的地位也是极其重要的。

另外，如果将《第一帕蒂塔——爵士印象》中的第一乐章与这里的《第二帕蒂塔——爵士帕蒂塔》的第一乐章进行一下比较就会发现二者虽在听觉上显得南辕北辙，但却依然有着很多内在的相似之处，比如它们都使用了辅助布鲁斯音阶（第一帕蒂塔的第一乐章使用的是C辅助布鲁斯音阶，而第二帕蒂塔的第一乐章使用的是E辅助布鲁斯音阶，二者虽主音不同但是其音阶的构成结构完全相同）和二部曲式结构，同样大量运用了爵士和弦、二度、五度和声进行链以及平行和弦等等。大概正是由于具有了这些在深层结构层面上起作用的爵士因素，才使得这两部风格迥异的帕蒂塔，都能冠以“爵士”之名吧。

二、第二乐章——《行板》

这是一个带有浓郁蓝调味道的乐章，这一点不仅反映在它相对舒缓的速度、稍显黯淡却又带有些许诙谐的音乐风格上，同时也反映在它所使用的辅助布鲁斯音阶上。在本乐章中，一共使用了三种辅助布鲁斯音阶，分别为谱例26、27、28所展示的G辅助布鲁斯音阶、#C辅助布鲁斯音阶和B辅助布鲁斯音阶：

谱例26：G辅助布鲁斯音阶

谱例27：#C辅助布鲁斯音阶

谱例28：B辅助布鲁斯音阶

本乐章所使用的曲式为三重乐段，下图显示了它的基本结构：

　　　　　　　　　　　　　　　　三重乐段
　　
　A段　　　　　　　　A1 　　　　　　　　　A2 　　　　　　　　　　　尾声
G辅助布鲁斯音阶　#C辅助布鲁斯音阶　　B辅助布鲁斯音阶
1-16小节　　　　　　17-37 　　　　　　　　38-54 　　　　　　　　　　55-62
　G 　　　　　　　　#C #A 　　　　　　　　B #F 　　　　　　　　　　#F　 B
　　　
安静的氛围、行板的速度，蓝调的味道随着音乐的响起缓缓溢出。A段的材料以舒缓的长音为基础，并大量采用滑音对这些长音进行繁复的装饰，使得这一段的音乐在听觉上像极了小号吹奏出来的布鲁斯音调。这里的音调与爵士乐古典化的先驱者格什温的代表作《蓝色狂想曲》的开头部分由木管吹奏出的蓝调音乐有着异曲同工之妙。
谱例29所展示的是第1-3小节的材料，它是构成本乐章主题材料。

谱例29：

这个乐章中的三个段落均是由这一材料发展而来，在某种意义上来说这是一个带有些许变奏曲意味的乐章。仅在A段中，这个材料就在第11小节在高八度音域上再次重现，继而，在诸多装饰音的不断推动下，出现在第16小节末尾的极强力度（sfff）的Gm7-5和弦将音乐推上本乐章的第一个高峰。
音乐以弱力度进入A1段，第17-19小节将谱例29所展示的材料下移减五度使用。在这一段中，作曲家使用了单键滑音[23]和颤风箱技巧，配合稍稍随意的演奏速度营造出一种朦胧即兴的音乐氛围，在丰富了音响的同时也增加了音乐的即兴因素。而在第31小节，本乐章的主题则在左手声部的#F音上再次出现，这时，右手声部则以和弦形式加以衬托，使音乐情绪渐趋激动，而在第36-37小节出现的渐快上行半音阶进行则将本乐章推向了第二个高峰——A2段。
音乐在第38小节进入A2段时，主题材料在B音上再次出现，力度在渐强后再次渐弱，于第45小节的末尾达到很弱力度（pp）。继而，主题材料在#F音上以弱力度（p）再次响起，并在一系列的快速上行模进中逐渐引入了本乐章的最高潮——尾声部分。
尾声是这一乐章的高潮所在，这一点从这一段中频繁出现的极强力度标记（sfff、ffff）和大量出现的带有重复音的三和弦及七和弦中就可见一斑。由第60小节开始，音乐借助一串迂回下行的音符逐渐走出高潮，并最终渐渐消失于建立在B辅助布鲁斯音阶主音的七和弦上。

本乐章是在这两部帕蒂塔中布鲁斯风格最为突出的一个乐章，同时，由于手风琴的发音特点与吹管乐器相同，使得它在模仿吹管乐器的音响方面有着得天独厚的条件，因此，有必要对于这一乐章所涉及的这两方面特点进行一下梳理。

（一）爵士乐特性：
当我们大体分析完这一乐章之后会发现它其实是这两部帕蒂塔所包含的八个乐章中蓝调特色最为浓郁的一个乐章，这一特点的形成，笔者认为以下三方面因素的作用是极其重要的：
1、音阶的作用：
本乐章所采用的是非常典型的布鲁斯音阶，虽然乐章中三个段落所使用的音阶主音并不相同，但其具体的音程结构却完全相同，这就从根本上保证了这一乐章的蓝调特色。
2、滑音的大量使用：
在布鲁斯音乐的发展历程中城镇布鲁斯是其中一个非常重要的发展阶段，城镇布鲁斯的音乐主要是由小号或萨克斯等吹管乐器演奏主旋律。熟练的爵士乐手们经常会在舒缓忧郁的主旋律基础上通过控制气息来附加大量的装饰音和滑音，以衬托旋律、制造朦胧恍惚的气氛。在这一乐章中作曲家也通过大量类似于滑音的装饰音的运用模仿吹管乐器的音响，以此来增强这一乐章的蓝调风格。
3、即兴式的演奏风格：
在这一乐章中每一个段落的开头都会有关于演奏速度的提示，虽然本乐章整体的演奏速度始终保持在行板基础上，但是每一段落都有各自的细微变化，例如：A段——安静的行板（Andante tranquillo）；A1段——即兴的行板（Andante improvisatione）；A2段——稍快的行板（Andante con moto）；尾声——有力的行板（Andante robusto）等。
同时，由于在本乐章中单键滑音以及大量装饰音等这些在演奏中可以有多种变化可能的因素的使用，无形之中也增加了音乐的即兴性和不确定性。

（二）关于演奏技法：
1、大量模进、平行音程及平行和弦的应用：
关于模进、平行音程以及平行和弦等技法在巴扬手风琴演奏方面的优势所在在前面的论述中已多次提及。本乐章中也运用了这种手法，例如：第54小节就是运用了一系列的上行模进来推动音乐情绪的发展；第10小节的左手低音部分则动用了一系列平行音程为右手的主题旋律做衬托；另外，第32-35小节中，作曲家也使用了大量的平行和弦为左手声部的旋律伴奏。但是在本乐章中出现的平行和弦中，很大一部分是作为装饰性和弦的，也就是说，作曲家为了烘托音乐情绪的发展，使用了平行和弦来对原有的单音旋律中大量使用的滑音性质的装饰音进行加厚，在保持音乐蓝调味道的同时发挥了巴扬手风琴的优势，同时符合音乐情绪的发展和演进，可谓是一举三得。
2、颤风箱的运用：
在本乐章中曾多次使用了颤风箱技巧，这对于模仿吹管乐器的音响效果是极有帮助的，同时，也有助于制造音乐中朦胧、黯淡的气氛。
3、单键滑音的使用：
这一乐章中作曲家运用了“单键滑音”这种手风琴所独有的技巧，这种技巧在这两部帕蒂塔中是首次被应用的，其音响本身带有一定的奇特性。同时由于各人的控制能力和乐器本身的差异使得这种技巧在演奏时又带有一定的不确定性，因此，在某种程度上来说，这也为作品增加了些许的即兴因素。

通过上述梳理，可以看出这一乐章是一个糅合了手风琴演奏特色的，带有强烈蓝调风格特征的乐章。七和弦的音响渐渐消失，接下来会发生什么呢……

三、第三乐章——《急板》

这是一个带有合尾性质的乐章，它不仅包含了第三乐章自身新的音乐素材，同时，第一和第二乐章中所使用过的音乐素材在这里也都以原样或变形的方式得以重现，使这一乐章成为了第二帕蒂塔中带有总结性的一个乐章。
本乐章所使用的音阶为G比波普属音阶，谱例30显示了它的基本结构：

谱例30：G比波普属音阶

本乐章所采用的结构为典型的三部曲式，下图反映了它的基本结构：

三部曲式
　　　　|¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯|
　　　　A部　　　　　　　　　　B 　　　　　　　　　　　　　A1（全曲回顾）
　　|¯¯¯¯¯|　　　　　　　　　　|¯¯¯¯¯|　　　　　　　　　　　　|¯¯¯¯¯|
　　1-89小节　　　　　　　　　90-129 　　　　　　　　　　　130-194
　　#F A G 　　　　　　　　　　G 　　　　　　　　　　　　　A 　　G

A部是整个第三乐章中结构最为庞大的一个部分，它主要由a和b两个材料及其发展部分构成。1-11小节为a材料，谱例31所展示的为1-2小节的原型动机：

谱例31：

建立在#F上的#F11/9/7和弦成为构成这两小节音乐的基础，仔细观察谱例30即可发现，所有强拍强位上音——如：#F、A、B、#C、E等——均为#F11/9/7的和弦结构音，这样的旋律发展手法在古典音乐作品中是较为常见的。而这种方法也被同样使用在了a材料的其余位置，因此，可以说作曲家采用爵士和弦为基本素材，运用传统方式为发展手法构建了a材料。
b材料的原型为12-17小节，其最大特点为左手声部的半音下行，如果细心观察会发现其实这里的半音进行在a材料中第4小节的右手声部就曾有过预示，谱例32-1所显示的是b材料中的三小节，而谱例32-2显示的则是a材料中的第4小节。

谱例32-1：

　　　　　　
　　　　　　　　　　半音下行

谱例32-2：
　　　　　　　　半音下行
　　　　　　

接下来的18-23小节为b材料的发展，24-34小节为a材料的发展。当音乐进入第35小节后基本都是围绕b材料进行分裂展开，中间偶尔会出现a材料的影子但都是一闪而过，其长度一般不超过两小节。渐趋提高的音域将音乐在第62小节处推向A部的高潮。在这长度为28小节的段落中，抖风箱占据了主要位置，近乎狂躁的音响彰显出情绪的激动，而分别出现在第80和82小节的拍风箱技巧则仿佛与第一乐章遥相呼应。紧接着，力度的渐弱和速度的渐慢，为相对柔和的B部的出现做好准备。
B部使用了新的材料，其音乐整体风格稍显暗淡，但突然出现在第109和111小节的几个由晃动风箱产生的强音却又让它在平静中显出几分躁动。紧接下来的第113小节由于其相对紧凑的节奏和极强的力度成为这一部分的高潮所在。嘎然而止的强音之后，音乐在第114小节突然恢复了弱奏，直至这一部分结束。
第130-136小节是B部与作为全曲回顾部分——A1部之间的过渡段落，在一连串由抖风箱技巧演奏的音域渐高、力度渐强的音簇的推动下，音乐的激情被再度燃起，扑面而来的是对第二乐章音乐材料的回顾段落——137-161小节，但是这里的音乐不仅由第二乐章呈现时的单音变为了穿插在长音保持中的柱式和弦，力度也转为强烈，同时，其伴奏声部也改用了音响厚重的传统低音与和弦。谱例33-1显示的是第二乐章中开头部分的材料原型，而谱例33-2显示的则是第三乐章第142-143小节的材料变形：

谱例33-1：
　　　　　　　　　　　材料原型
　　　　　　　

谱例33-2：
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　材料变形
　　　　　　　　　　　　　　　　

这些变化在音乐情绪上引起了地覆天翻的巨大转变——第二乐章的蓝调味道在这里已荡然无存，取而代之的是无拘无束的狂野与激昂。
音乐在第162小节处进入了对第一乐章材料的回顾，其基本情绪和音乐材料并无太大变化。这次对于第一乐章的回顾只持续了五小节，继而又再次回到了第二乐章材料的变形段落。直到第184小节，音乐才又回到了第一乐章的音乐材料，并使用这一材料作为合尾结束了整部作品。

这是第二帕蒂塔中篇幅最长、材料运用最广泛、演奏难度最高的一个乐章。就其音乐创作特点和演奏技巧而言所涉及的主要包括以下几方面：
（一）音乐创作特点：
1、爵士乐特性：
本乐章有着强烈的爵士乐味道，这主要反映在它所使用的音阶、和弦、和声进行方式以及节拍节奏等方面。具有爵士乐特色的G比波普属音阶、大量七和弦、平行和弦以及装饰和弦的应用为音乐奠定了爵士乐基调，同时，二度、五度的和声进行链以及大量三分节奏的使用也促成了本乐章强烈的爵士乐风格。上述这些爵士乐创作技法在以前的各乐章中均有所使用，但是在这里这些技法被一一运用，仿佛是演出高潮时演员们集体登台，各显神通，为将演出推向极致而各尽其能。
2、合尾特性：
在这一乐章中，除了强烈的爵士乐因素之外最为重要的当属其作为合尾乐章的总结性特点。前两个乐章所出现的典型材料在这里一一得到了回顾，虽然有些材料已经改变了原有的特质，但这也丝毫不影响听众对于它们的甄别和它们在新的环境中对于音乐情绪的发展所作出的巨大贡献。因此，这里的合尾并非是简单的对于第一、二乐章音乐材料的重复，而是在更高层次上将前两乐章的精华提炼出来，重新组合在这一乐章中，使得各种材料在这里能够配合得天衣无缝，相得益彰。

（二）演奏技法：
这一乐章不仅是在音乐素材上总结全曲，同时在演奏技法上也可谓是全曲中难度最大的一部分，这主要表现在以下几方面：
1、抖风箱的运用：
抖风箱技巧在前面的乐章中也曾出现，但是像这一乐章中如此大规模出现的情况还是第一次。抖风箱技巧对演奏者的体力要求是极高的，而且这一乐章中所出现的抖风箱段落不仅规模大，对于强弱力度的控制要求也极高，没有良好的体力支持想要完成是很困难的。因此，在这种意义上来说这部作品是非常具有男性化特征的。
2、节拍节奏：
这一乐章中出现了太多三对二的节奏形式和不规则装饰音的情况，同时，其节拍节奏的转变速度之快也令人咋舌，这种节拍节奏上的设计是演奏者在高速跑动的情况下所不容易准确掌握的，若非经过长期的练习很难达到乐谱的要求。

另外，在这一乐章中大量出现的和弦、装饰音、刮奏、琶音、拍风箱、手指快速跑动以及风箱力度控制等技巧也都是需要演奏者在平时经过大量练习方能掌握的。
在本乐章所涉及的演奏技巧方面来看，这一乐章的炫技性并不亚于第一帕蒂塔中的第四乐章，其难度之大在今天看来亦属顶尖。

第三节创作特点与演奏提示

一、创作特点

第二帕蒂塔相较于第一帕蒂塔而言其创作特性主要体现于以下几方面：

（一）爵士化因素：
1、对于爵士乐音响的模仿：
这一点主要体现在这一乐章中大量出现的装饰音、单键滑音、颤音等等音响上。在传统爵士乐队中，其旋律声部一般由小号、萨克斯等吹管乐器构成，而许多的爵士乐手便经常会运用这些吹管乐器由气流吹动簧片发音的特点，演奏出效果各异的滑音、颤音等独特的音响来。而大量出现在本乐章中的这些装饰音和滑音就是对这种音响的形象模仿。
2、三分化节奏的频繁使用：
当我们翻阅这一部帕蒂塔的乐谱时会发现大量的三分化节奏的使用，这不仅体现在各种三连音的使用上，同时体现在诸如3/2、3/4、6/4、9/8、12/8等以三分为基础的节拍的使用上。由于这样的安排会使音乐中的节奏律动变得不稳定，从而更加突出爵士因素，因此，这类节奏和节拍在爵士乐中都有大量的使用。
3、除上述的两点之外，在第一帕蒂塔中所出现的爵士音阶、二度五度和声进行链、平行和弦、带有各种附加音的七和弦等等爵士化手法的运用在这一部帕蒂塔中也是有增无减。因此，综合以上内容，这部作品的爵士化因素较之第一帕蒂塔而言显得更加突出。

（二）传统的曲式结构及旋律发展方法：
与第一帕蒂塔相同，在这部作品的各个乐章中作曲家依然使用了传统的曲式结构，下面的表格显示了各乐章所使用的曲式：
　

乐章数

第一乐章

第二乐章

第三乐章

曲式结构

复二部曲式

三重乐段

复三部曲式

这样的曲式结构安排似乎在一定程度上与第一帕蒂塔中同等位置的乐章有着某种程度的关联，例如，第一帕蒂塔和第二帕蒂塔的第一乐章均使用了复二部曲式，而第一帕蒂塔中处于后半部分，占用篇幅最长、听觉上最为激烈的第四乐章与第二帕蒂塔中处于末尾部分，小节数最多、最引人注目的第三乐章一样，也都使用了相同的复三部曲式。
另外，这部作品中的各个乐章同样也使用了较为传统的材料发展手法，而在整部作品的范围来看，第二帕蒂塔更像是一个宏观意义上的三部式结构的作品，第一乐章呈示主题材料，第二乐章插入新的慢板材料调节音乐情绪，而第三乐章不仅又呈示了自身的新材料，同样也包含了对第一和第二乐章材料的回顾。这样的安排与第一帕蒂塔也有相似之处。而同样的情况在许多古典作品中也是较为常见的。

（三）多样的演奏法：
1、刮前装饰板：
这种演奏方法见于第一乐章的第5小节等处，主要是为了发出一种特殊的类似于打击乐器“镲”的音响，发掘乐器的演奏能力，丰富作品的音响效果。
2、单键滑音：
使用在第二乐章中的单键滑音的演奏技巧是在当代手风琴作品中使用较多的一种演奏方法，这种通过同时控制落键的深浅变化和风箱的力度变化使同一个音产生滑音的技法可以说是手风琴演奏的一大特色，同时这也与与之发音原理相同的管乐器的音响有异曲同工之妙。
3、拍风箱不同部位：
这是同时使用在第一和第三乐章中技巧，与运用在第一帕蒂塔第二乐章中的拍风箱技巧相比，对风箱不同部位的拍击为这种打击乐效果的模仿增加了音色上的变化，在挖掘乐器的演奏能力方面更上一层楼。
4、口部发音：
第一乐章的第55小节处要求演奏者用嘴模仿按放气孔时所发出的声音，这种方式已经使手风琴演奏者迈出了利用手风琴之外的因素来进行演奏的第一步，这一步在1990年来说可谓是新鲜的尝试了。同时，这样的作曲方法似乎也与现代音乐观念中所认同的“任何声音都有用，任何方式都有效”[24]的音乐创作理念相符合。
除此之外，与第一帕蒂塔相同，这部作品也使用了如平行音程与和弦、旋律模进、大跨度的保持音等便与巴扬手风琴演奏的技法，使作品在最大程度上巴杨化。

（四）强烈的炫技性：
这一点秉承了第一帕蒂塔的风格，快速的手指跑动、连篇累牍的和弦进行、丰富多样的演奏技巧等等使得这一作品不仅对于演奏者来说技巧高深，同时对于观众来说也可以在最大程度上享受到一次视觉盛宴。

综上所述，第二帕蒂塔是一部在深层挖掘手风琴表现力的基础上调动一切演奏手段的具有高度巴杨化特征的爵士乐手风琴作品。
　　　
　　　
二、演奏要点提示

第一点：关于手指技巧

这部作品中所涉及的手指技巧主要包括顿音、左右手的快速跑动、大量的和弦连接和连绵不断的长句旋律等等，关于这些技巧的演奏技术要求与第一帕蒂塔中所涉及到的完全相同，在这一乐章中需要进行单独说明的是关于各种装饰音和滑音的演奏要求。
由于这两种技巧的使用在很大程度上都是为了模仿爵士乐队中吹管乐器的音响效果，因此，声音的圆润和连贯就显得非常重要了，若要做到这一点手指的力量就一定要连贯统一，手腕需要带动手指触建，只有做到了这一点才能使弹奏出来的装饰音与滑音圆滑流畅。
　　　
第二点：关于特殊演奏要求的提示

第二帕蒂塔中，除了在第一帕蒂塔中用到的抖风箱、刮奏、拍风箱等技巧外，还使用了刮前装饰板、拍风箱不同部位、按放气孔和口头发音等较为特殊的演奏技巧，关于这些技巧的演奏方法在上文的叙述中笔者已作过详细说明。这些“加料”的演奏方法的使用不仅为这部作品增色不少，同时也使这部专为巴扬手风琴创作的作品更加爵士化，因此，可以说这些特殊技巧的使用将乐器特征与音乐特点完美地结合在了一起。

第三点：关于风格的把握

就听觉感受来说，这首作品比第一帕蒂塔的爵士乐特点要外显得多，同时，它也不似第一帕蒂塔那般深沉。因此，在对第二帕蒂塔的音乐风格把握上最为重要的方面应为把握住这三个乐章各自不同的个性——第一乐章激情中透出些许谐谑；第二乐章忧郁但又不失轻松；第三乐章则在狂热里隐含丝丝静谧。对于这些乐章整体风格的把握有助于演奏者对于许多细节的处理。
任何一件完美艺术品的创作无不充满了对于每一个细节的无限追求！因此，演奏者在演奏技巧上除了需要把握住音乐中的反节奏重音、三分节奏、频繁变化的节拍等方面之外，对于大量出现的各类装饰音和特殊演奏技法也应给与足够的重视，各类装饰音及特殊演奏技法在这部作品中均占有非常重要的地位，而绝非只是为了在舞台上哗众取宠！对于这些细微之处的千锤百炼是极其重要的，因为正是这些细微之处汇合在一起才构成了这样一部充满爵士乐风情的经典作品。

第四章关于两首帕蒂塔的创作共性与特性比较

第一节两部作品的创作共性

一、爵士音乐元素的运用

提到祖宾斯基专为巴杨手风琴所谱写的这两部富于爵士乐风格的帕蒂塔作品的创作共性，首当其冲的应数在这两部作品的标题中都共同涉及的爵士乐因素。这两部作品或许在听觉上所造成的爵士味道浓淡不一，但正是由于下面所列举的这些因素在深层次上的决定性作用才使得它们都能当之无愧地冠以“爵士”之名。

1、音阶与和弦：
当我们翻开乐谱会发现，这两部帕蒂塔的所有音乐都是建立在爵士乐音阶与和弦基础上的，有了这样的具有决定性影响的基本音乐构成因素，这两部作品无论是否能够在第一时间在听觉上给人以鲜明的爵士乐感受，在骨子里它们已被深刻的打上了爵士乐的烙印。
2、节拍与节奏：
节拍和节奏是音乐的骨架，任何一个音乐品种必然会在节奏上区别于其它，爵士乐也不例外。就节奏特性而言，反节奏重音、三分式节奏以及频繁变换的节拍等这些带有强烈爵士乐味道的节奏使用方法在这两部帕蒂塔中随处可见，因此，这两部作品在基本节奏框架上和使用方法上也是具有强烈爵士特性的。
3、和声与曲式：
通过上文对于作品的音乐本体分析，在这两部作品的任何一个乐章中都可以轻松找到很多爵士乐所特有的二度五度和声进行链、平行音程、平行和弦、装饰和弦等和声运用的现象。另外在这两部作品所涉及的共八个乐章中所使用的曲式结构也都是爵士乐常用的传统曲式结构。这两点因素可以在深层结构层次上直接影响音乐的构成，使两部作品在音乐结构层面上带有爵士印象。

有了上述三点爵士乐因素方面的创作共性的存在，才能使得这两部作品中尽管有几个乐章在听觉上并没有给人以十分强烈的爵士乐感觉，但却依然不失其爵士意味。

二、旋律发展方法的运用

（一）乐章内部的旋律发展手法：
这两部作品中的每一个乐章几乎都是由几个精炼的动机材料进行不断的发展和变化构成。这些发展手法十分多样，有对动机材料的扩展和减缩、有对动机材料的加厚和减薄、有对动机材料的上下行模进，还有对动机材料的分裂发展等等。这样繁多的发展手段才使得作品能够在材料高度统一的前提下产生无穷变化，让人几乎目不暇接。

（二）两部帕蒂塔中各乐章材料的构成手法：
在第一帕蒂塔的第四乐章中不仅包含了本乐章的新材料，同时还包含了第一乐章、第二乐章的因素，而作为第一帕蒂塔中末乐章的第五乐章则是直接借用了第三乐章的音乐。这种整体上的结构安排使得作品中的各乐章不仅各有千秋、彼此不同又互相关联，前后呼应；无独有偶，在第二帕蒂塔的末乐章——第三乐章中同样也大量包含了第一和第二乐章的音乐素材作为对于前面乐章的回顾和总结，在首尾呼应方面与第一帕蒂塔具有一定的相同特质。

三、巴扬化特性

由于这是专为巴杨手风琴量身定做的两部帕蒂塔，因此，两部作品中强烈的巴杨化特性也就毋庸置疑。这些巴杨化的特性主要反映在以下几方面：

1、结合爵士乐特性的平行音程与和弦：
由于半音排列的键盘特性使得巴扬手风琴在演奏绝大部分平行音程与和弦时不需顾忌黑白键的变化，只要保持一个把位做平行移动即可，这就比键盘手风琴具有了更大的优势；同时鉴于平行音程与和弦的大量运用又是爵士乐和声进行的一大特色，因此，可以说作曲家是将爵士乐的特色与巴扬琴的优势进行了巧妙的结合。
2、模进的大量应用：
模进的演奏可以说又是巴扬手风琴所具有的一个“先天”的优势，除去了键盘手风琴对于黑白键指法安排的考虑，在巴扬手风琴上演奏模进可谓是一马平川，手到擒来。不仅如此，由于模进本身对于音乐情绪的演进具有较大的推动作用，因此，大量模进的使用又是一次“强强联合”的产物。
3、大跨度的保持音：
由于巴扬手风琴的键盘是以一个个纽扣大小的键钮通过半音关系的紧密排列做成的，因此，一般人的手都可以轻松做到两个半八度的保持音效果，而这在键盘手风琴上却似乎永远都是一个可望而不可及的神话。音乐跨度较大的保持音，有时会因其音域跨度大而使各声部的音响效果显得更加清晰，别具风情。因此，这种演奏方式对于表现音乐内涵也是极有帮助的。
4、音簇（音块）的使用：
在两部帕蒂塔中大量使用了音簇（音块）的技法，这同样是由于巴扬琴本身的键盘特点决定了它在演奏音簇——尤其是音簇的上行或下行时的便利。音簇本身由于音响的不和谐性再搭配以上行和抖风箱技巧，会产生一种激动兴奋的音响效果，当它使用在推进音乐情绪发展的位置上时，所取得的效果是非常令人满意的。
5、极端音域的运用：
巴扬手风琴音域宽广，若加上变音器所产生的效果，其音域更是可以说已到达近乎极端的位置。这在所有独奏乐器中，大概除钢琴之外再无人能出其右。而在这两部作品中也涉及使用极端音域，这样的极端音域在情绪激烈的音乐中使用往往可以取得极好的效果。

四、演奏的炫技性

这两部作品之所以能够在国际国内大赛上历经几代演奏家的演绎而经久不衰，在很大程度上也是由于它们都拥有非常强烈的炫技性。第一帕蒂塔诞生至今已有近三十年历史，然而它所涉及的演奏技巧在今天看来依然是只有为数不多的演奏高手才能驾驭的；同样，第二帕蒂塔在炫技性方面也并不亚于第一帕蒂塔。这两部作品的炫技性主要表现在以下三个方面：

1、手指跑动：
这一点在第一帕蒂塔的第四乐章“无穷动”和第二帕蒂塔的一、三乐章中表现得最为明显，在这些乐章中的手指跑动所要求的并不只是快速和清晰，在很大程度上，它需要手指与风箱力度及音乐情绪的紧密配合。因此，并不是说在这些乐章中的手指跑动只要快的令人眼花缭乱就是成功，在做到这一步之后，演奏者其实还有很长的路需要走。
2、风箱运用：
由于风箱是控制手风琴音色的关键，因此，风箱运用的好与坏将直接影响到作品演奏的质量。在这两部作品中所涉及的风箱演奏方法不仅包括抖风箱和颤风箱等技巧，同时还包括对于音色、音量和时值的控制。若是对于风箱的运用不能做到仔细推敲每一个细节的话，想要演奏出令人满意的两部帕蒂塔作品几乎无异于痴人说梦。
3、特殊技巧的运用：
在两部帕蒂塔中出现了不少特殊技巧，比如拍风箱、击打变音器、刮装饰板等。这些特殊技巧的应用在为音乐增色的同时也为演奏增加了一定的困难，但这些特殊技巧的运用也为巴扬手风琴的舞台表演增加了可观性，让观众产生新鲜感并利于吸引和保持他们的注意力。

两部帕蒂塔在爵士乐因素、旋法构成、巴扬化特性和炫技性方面具有一定的创作共性，正是由于这些共性的存在使这两部作品能够具有可比性和共同研究的价值。然而两部作品的创作时间毕竟相隔了十三年的时间，背景环境及作曲家本人经历的改变也势必会对两部作品产生影响，这些影响会使两部作品各自具有相对的特性呢？

第二节两部作品的创作特性

一、关于音乐风格

第一帕蒂塔和第二帕蒂塔虽然在标题中都涉及了爵士乐内容，但是第一帕蒂塔的标题为“爵士印象”，而第二帕蒂塔的标题则直接指明为“爵士帕蒂塔”。仅仅通过标题就可以了解爵士乐成分在这两部帕蒂塔中所占的比重孰重孰轻。
第一帕蒂塔由于创作年代较早，且当时的社会环境较为压抑，因此，爵士乐因素对于作品的影响只限于“印象”二字，相较第二帕蒂塔而言其爵士音乐风格还是稍显内敛。而第二帕蒂塔则不同，无论在标题、感官听觉或是理性分析的角度看其爵士音乐风格较之第一帕蒂塔都要外显得多。这大概也与作曲家所处的年代、生活环境及经历有关。
在某种程度上来说，第一帕蒂塔就像是作曲家为巴扬手风琴创作爵士音乐风格作品的磨刀石，而第二帕蒂塔则像是历经十三年的作曲和演奏经验的厚重积累以及对于这种音乐风格和演奏乐器更深认识的产物，手法更加娴熟，风格也更加鲜明。

二、关于特殊演奏技巧

第二帕蒂塔较之于第一帕蒂塔在演奏技法方面使用了更多的特殊演奏技巧，也就是现代音乐中所谓的“加料”方式，比如在第一和第三乐章中都用到的拍风箱不同部位模仿打击乐声音的技巧、第一乐章中用到的以刮前装饰板来模仿打击乐器“镲”的音响的技巧、同样用在第一乐章中按放气孔以产生特殊音响效果的技巧、口头发音与按放气孔的声音相配合的技巧、在第三乐章中用到的通过控制风箱力度使同一个音产生多个波动的技巧以及在第二乐章中用到的模仿吹管乐器音响的单键滑音技巧等。这些演奏方法并不是为了使用而使用，而是为了更好的表现音乐所采用的。这是作曲家多年演奏和作曲经验积累的结果，是作曲家对于演奏乐器本身演奏能力的进一步挖掘和使用。

三、关于音乐内容

第一帕蒂塔是作曲家为音乐会而创作的一部作品。刚刚成功踏入国际乐坛的祖宾斯基时年25岁，风华正茂，但当时祖国混乱的时局又似乎无法让他施展自己的满腔抱负，因此，压抑和彷徨的情绪使这部帕蒂塔在音乐内容上显得有些沉重和悲怆，但青年人特有的那种慷慨激昂在作品中也反映的较为突出。同时，由于创作第一帕蒂塔时作曲家的年纪较轻，对于爵士乐这种音乐种类和帕蒂塔这种音乐体裁的领悟尚处于相对较浅的层面，因此，在这部作品中爵士乐的味道并不是非常明显，而帕蒂塔的体裁选择也相对偏于传统。
第二帕蒂塔的创作在时间上晚于第一帕蒂塔13年，此时，作曲家38岁，已近不惑之年的祖宾斯基此时似乎对人生有了更加深刻的领悟，剔去了青春的那份狂傲，留下来的是一份更加豁达的心胸和积极乐观的人生态度，而相对轻松的创作背景也对他产生了积极影响，所以，第二帕蒂塔给人的感觉较之第一帕蒂塔相对轻松、幽默，偶尔甚至会带有一些诙谐的意味。另外，多年的历练和积累使他的作曲技巧和演奏能力达到一个顶峰时期，对于爵士乐和帕蒂塔也有了更深的认识了理解，因此，在第二帕蒂塔的创作中，他的手法更加老到，爵士乐味道表现的更加到位，对于音乐体裁的选择也更加灵活，一切都是如此地游刃有余。

结语

对于这两部帕蒂塔音乐的分析暂时告一段落，经过细致的理论分析和演奏实践，笔者认为这两部堪称经典的手风琴作品虽在诸多细节上有着千差万别，但是它们同样都是作曲家自由穿行于传统、爵士和巴扬之间的产物，是兼具技巧性和音乐性为一体的优秀作品。这两部作品所反映出来的特点包括：

（一）传统与爵士的结合：
爵士乐作为一个跨地域、跨文化、出生在美洲大陆上的混血儿，无疑是一个天生的多文化混合体，它的灵魂来自非洲大陆，而作为包裹着这个灵魂的层层血肉的音乐现象，以及产生这些音乐现象的理论却是继承自欧洲的古典音乐。因此，作为多文化承载体的爵士乐本身就兼容了传统与现代的音乐理念。而在这两部作品中，作曲家不仅使用了传统的音乐体裁、曲式结构和旋律发展法，同时又大量使用了属于爵士音乐范畴的音阶、和声和旋律进行，在传统的框架下融入了爵士乐的精髓，是传统因素与爵士音乐的完美结合。

（二）巴扬与爵士的结合：
巴扬手风琴这种乐器本身具有的特点对于演奏带有爵士味道的作品可以说是具有先天优越性的，无论是演奏爵士乐的平行音程与和弦、装饰和弦还是作为其和声基础的附加各种延伸音的七和弦，对它而言都是方便轻松的。另外由于手风琴的发音方法与爵士乐队中的吹管乐器完全相同，而通过拍击琴的各个部位又可以模仿爵士乐队中的打击乐器的音响，这些条件的具备为巴扬手风琴与爵士乐的“亲密合作”奠定了良好的基础。当这些优越的先天条件在祖宾斯基充满灵性的创作中得到了近乎完美的捏合的时候，便诞生了这两部堪称经典巴扬手风琴作品的帕蒂塔。

（三）高超演奏技巧与完美音乐表现的结合
高超的演奏技巧和完美的音乐表现是绝大多数经典巴扬手风琴作品的必备要素，祖宾斯基的这两部帕蒂塔无疑完全具备了这两点。它们那令人眩目的辉煌技巧加上感人至深的美妙音乐使得这两部作品超越了民族与文化的疆界，为全世界手风琴演奏者所钟爱，成为盛传不衰的经典名作。

历史的选择是最为公正的，只有经得住历史考验的优秀作品才能成为所有人心目中的经典而得以流传。这两部帕蒂塔作品能够在短短百余年的手风琴发展史上流传十几甚至几十年而历久不衰，这本身已然证明了其自身所蕴含的巨大音乐魅力！

注释

[1] [美]弗兰克蒂罗著：《爵士音乐史》，人民音乐出版社，1995年，第21页
[2] 任达敏著：《流行音乐与爵士乐和声学》，人民音乐出版社，1997年，第152页
[3] 任达敏著：《流行音乐与爵士乐和声学》，人民音乐出版社，1997年，第200页，关于辅助布鲁斯音阶在辛笛著：《爵士哈农爵士音阶与键盘和声》一书中并未提及，关于这一音阶及其结构由于后文分析中涉及，因此笔者在此处加上。
[4] 辛笛著：《爵士哈农?爵士音阶与键盘和声》，人民音乐出版社，2004年，第Ⅱ-Ⅲ页
[5] 国际手风琴在线http://www.accordions.com/zubitsky/
[6] 就是指由于人们在上班时间无法讲出自己真正的观点，因此，在下班后，亲友们在厨房就餐时围坐在餐桌旁互相交换政治观点的现象
[7] 苏联主义网http://www.cccpism.com/
[8]《世界之窗》，1985年，转引自苏联主义网http://www.cccpism.com/
[9] 津科维奇著：《二十世纪最后的秘密》，转引自苏联主义网http://www.cccpism.com/
[10] 洛秦著：《爵士百年兴衰录》，安徽文艺出版社，2002年，第67页
[11] 伊沃?苏皮契奇著：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，湖南文艺出版社，2005年，第31页
[12] 伊沃?苏皮契奇著：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，湖南文艺出版社，2005年，第30页
[13] 林华著：《现代爵士和声及其钢琴即兴技巧》，上海音乐出版社，2001年，第4页
[14] 李思德主编：《中外艺术词典》，山东文艺出版社，1991年，第495页
[15] 钱亦平、王丹丹著：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社，2003年，第195页
[16] 林华著：《现代爵士和声及其钢琴即兴技巧》，上海音乐出版社，2001年，第152页
[17] 本谱例取自林华著：《现代爵士和声及其钢琴即兴技巧》，上海音乐出版社，2001年，第153页例13（a）
[18]《外国音乐表演用语词典》编写组：《外国音乐表演用语词典》，人民音乐出版社，1994年第二版，第24页
[19] 洛秦著：《爵士百年兴衰录》，安徽文艺出版社，2002年，第25页
[20] 任达敏著：《流行音乐与爵士乐和声学》，人民音乐出版社，1997年，第227页
[21] Friedrich Lips著：《The Art of Bayan Playing》Karthause-Schmlling Berlagsgesellschaft Kamen 2000，第125-126页
[22] 李应华著：《西方音乐史略》，人民音乐出版社，1988年，第117-118页
[23] 陈一鸣著：《手风琴手册》，上海音乐出版社，2005年，第54页
[24] 宋莉莉著：《西方音乐简史与欣赏》，山东大学出版社，2001年，第271页

参考文献

一、书籍类：
　　英文书籍：
[1] Friedrich Lips：《The Art of Bayan Playing》Karthause-Schmlling Berlagsgesellschaft Kamen 2000
[2]《The New GROVE Dictionary Of Music And Musicians》 Stanley Sadie编译

　　中文书籍：
[1] [美]弗兰克·蒂罗著《爵士音乐史》，人民音乐出版社，1995年
[2] 钱亦平王丹丹著：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社，2003年
[3] 梦工厂著：《绝世爵士》
[4] 马贵友主编：《列国志——乌克兰》，社会科学文献出版社，2003年
[5] 洛秦著：《爵士百年兴衰录》，安徽文艺出版社，2002年
[6] 童忠良著：《现代乐理教程》，湖南文艺出版社，2003年
[7] 任达敏著：《流行音乐与爵士乐和声学》，人民音乐出版社，1997年
[8] 林华著：《现代爵士和声及其钢琴即兴技巧》上海音乐出版社，2001年
[9] 辛迪著：《爵士哈农?爵士乐音阶与键盘和声》人民音乐出版社，2004年
[10] [美]库斯特卡著：《20世纪音乐的素材与技法》，人民音乐出版社，2002年
[11]《外国音乐表演用语词典》编写组：《外国音乐表演用语词典》人民音乐出版社，1994年
[12] 薛良、袁丹编注：《袖珍音乐词语手册》，中国文联出版公司，1997年
[13] 陈一鸣著：《手风琴手册》，上海音乐出版社，2005年
[14] 陈一鸣著：《手风琴学习新法》，中国文联出版公司，1990年
[15] 王树生著：《手风琴教学与演奏》，南开大学出版社，1999年
[16] 宋莉莉著：《西方音乐简史与欣赏》，山东大学出版社，2001年
[17] 李应华著：《西方音乐史略》，人民音乐出版社，1988年
[18] 于润洋著：《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2002年
[19] 李思德主编：《中外艺术词典》，山东文艺出版社，1991年
[20] 钟子林著：《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社，1991年
[21] 伊沃?苏皮契奇著：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，湖南文艺出版社，2005年
[22] 文池主编：《在北大听讲座——俄罗斯文化之旅》，新世界出版社，2002年
[23] [俄]M?阿兰诺夫斯基编，张洪模等译：《俄罗斯作曲家与20世纪》，中央音乐学院出版社，2005年
[24] 牛宏宝：《西方现代美学》，上海人民出版社，2002年
[25] 王次昭著：《音乐美学》，高等教育出版社，2001年
[26] 张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社，2002年
[27] 姚亚平著：《西方音乐的观念》，中国人民大学出版社，1999年

二、论文类：
[1] 仲凯著：《谢苗诺夫两首自由低音手风琴奏鸣曲的分析》
[2] 周海宏著：《对现代音乐的美学思考》
[3] 林华著：《后现代主义的轻音乐》

三、网络资料来源：
[1] 苏联主义网http://www.cccpism.com/
[2] 俄罗斯之窗http://www.dqpi.net
[3] 爵士音乐百科http://www.jazzhut.idv.tw/
[4] 爵士派http://www.born70s.com
[5] 中国江苏网音乐频道http://www.music.jschina.com.cn
[6] 天使音乐杂志网http://www.tsts.net
[7] 中国手风琴在线http://www.accordions.com/china/
[8] 世界手风琴在线http://www.accordions.com

致谢

时光荏苒，自1999年踏入山东师大音乐学院，花开花落已近七个春秋。而今回首，这一路走来，最应感谢的人就是我的导师陈一鸣教授。七年的时间中，我在陈教授这里所学到的不仅仅是正确的演奏技巧和良好的音乐表现，更重要的是他严谨的学术风格、开放的学术思想、谦和的处事原则和那份对音乐艺术永无止境的执著追求。
回想这篇论文自选题、搜集资料、实践演奏、直到写作完成，这中间的每一个环节无不浸透着陈教授的无私帮助和谆谆教导，正是在他的不断鼓励下，我才能够克服论文写作中遇到的一个又一个困难，并最终完成这篇充满挑战性的论文。藉此机会，仅以这篇拙文献给我所尊敬的导师，并向他表示最为诚挚的谢意！
同时，本文所研究的两部帕蒂塔的作者——弗拉季米尔?祖宾斯基是当今著名的巴扬教育家、作曲家和演奏家，他所要参加的活动遍及世界各地，但是每每我向他提出问题，他总是在繁忙的日程表中抽出时间及时地通过E-mail耐心细致地回复，偶然遇到模棱两可的问题他会翻阅大量资料得以证实后在第一时间通知我。作曲家如此平易近人的态度和热情无私的帮助令我非常感动，在此，向他表示最为衷心的感谢！
另外，在本文的撰写过程中，我的父母亲朋在生活和精神上给予了我极大的支持和鼓励，没有他们，这篇论文是无法顺利完成的！在论文的修改和装订阶段我也得到了山东师大音乐学院的领导、老师和同学们的大力帮助，在此，一并向他们表示感谢！

攻读学位期间发表学位论文、获奖和参加演奏会情况

（一）发表学术论文情况
1、“对库夏科夫手风琴作品《冬季素描》的音乐分析”发表于《山东师范大学学报》2004年第1期，教育专刊，第161页
2、“关于《沉思与酣歌》的理论分析与演奏技术探讨”发表于《中国教育导刊》2006年第5期第63页
3、“充满俄罗斯民俗风情的音韵组图”发表于《中国科学家教育》2006年第5期第23页
4、“悠悠羊城韵绵绵珠江情”发表于《手风琴报》2006年1月10日第十三期第一版

（二）获奖情况

论文获奖：

1、“充满俄罗斯民俗风情的音韵组图”获“首届全国手风琴教研论文评比”二等奖
2、“沉思与酣歌分析”获“首届全国手风琴教研论文评比”三等奖

演奏获奖：

1、第二届“海曼杯”山东省青少年音乐大赛青年组一等奖
2、第十届北京国际手风琴比赛青年组一等奖
3、全国青少年手风琴独奏比赛青年组银奖

（三）参加音乐会情况
1、赴泰安师范学院举办手风琴独奏音乐会 2004年10月
2、赴德州师范学院举办手风琴独奏音乐会 2004年10月
3、赴临沂师范学院举办手风琴独奏音乐会 2004年10月
4、赴曲阜师范大学日照学院举办手风琴独奏音乐会 2004年10月
5、赴聊城大学举办手风琴独奏音乐会 2004年11月
6、赴河北师范大学举办手风琴独奏音乐会 2004年12月
7、赴青岛大学举办手风琴独奏音乐会 2005年4月
8、山师大音乐学院举办个人专场手风琴独奏汇报音乐会 2005年6月
　

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