硕士学位毕业论文

根植传统 面向现代

——库夏科夫两首组曲《冬季素描》《追忆往昔》研究

李 妍
 
四川音乐学院2006级硕士研究生 专业：手风琴 研究方向：演奏与教学

 导师：陈 军

2008 年6月

    摘 要
　　本文选择俄罗斯作曲家安纳托利·伊凡诺维奇·库夏科夫（Kusyakov, Anatoly Ivanovich，1945—2007）的两首组曲《冬季素描》、《追忆往昔》进行分析研究，从作曲家生活的时代背景出发，通过分析两首组曲的内部结构，以探寻两首组曲的创作特征、创作意图和创作风格为目的，从而促进我国手风琴作品创作的繁荣发展。

　　全文共分为五个部分。第一章介绍了组曲这一体裁的展衍历程以及作曲家的概况。第二、三章主要是对组曲《冬季素描》、《追忆往昔》的音乐本体进行分析研究，并分别从曲式结构、调式调性、节奏与节拍、和声等方面概括总结出两部作品的创作特征——传统创作手法与现代创作手法的结合运用。第四章是比较两首组曲的创作特征，由此归纳出两部作品在创作技法、创作意图、音乐风格上的异同，并对演奏作必要说明。最后一个部分是全文的结论，基于上文对两首组曲的深入研究，笔者将在此提出一些看法。
　　　　
　　关键词：组曲 库夏科夫 巴扬 创作特征 传统与现代

    Abstract
　　This thesis has mainly analyzed and studied the two suites about “Winter Sketches” and “Images of The Passing Time”, which were composed by the Russian composer Anatoly Ivanovich Kusyakov. Through analyzing the internal structure of the two suites, the research will aim at discovering the creation characteristics, creation intention and creation style in the two suites, starting from the composer’s era background of living. Thus promoting the flourishing development of accordion works creation in our China.
　　The dissertation is divided into five chapters. Chapter 1 introduce Suite’s evolution as well as composer’s general situation. Chapter2, 3 mainly analyses the music noumenon of the two suites which are “ Winter Sketches”, “Images of The Passing Time”. And generalization the two works’ creation characteristics, which is the traditional creation technique combine to use with the modern creation technique, starting from the structure of musical form, mode tonality, rhythm meter and so on. Chapter 4 makes a comparison in the creation characteristics of the two suites. Thus inducing the differences in creation technique, creation intention and music style, and illustrating the performance. The last chapter is the conclusion of this thesis. Base on thorough studying the two suites, the author will pose some opinion.
　　
Keywords: Suite Kusyakov Bayan Creation characteristics Tradition and Modern.

                                   目 录
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引言
第一章 关于组曲、作曲家及主要作品简述
　　第一节 组曲的衍变与发展   第二节 库夏科夫及其作品概述

第二章 组曲《冬季素描》的分析
    第一节 创作背景   第二节 音乐本体的分析   第三节 音乐创作特征

第三章 组曲《追忆往昔》的分析
    第一节 创作背景   第二节 音乐本体的分析   第三节 音乐创作特征

第四章 两首组曲的创作比较及演奏提示
    第一节 共性与个性的比较   第二节 演奏提示

结论  参考文献  致谢

                                    引 言

　　随着20世纪音乐艺术语言的发展与全面革新，俄罗斯的音乐创作也因此迈出了新的步伐。此时的俄罗斯迅速学习和汲取了西方现代音乐创作的新技法，音乐开始呈现出新的节奏、不协和和声以及离奇、不寻常的旋律进行等特点。然而，作为俄罗斯当代作曲家库夏科夫在接受西方现代音乐洗礼的同时，并没有完全摒弃传统音乐创作技法，一味求新，而是在探索中将传统与现代的作曲技法结合，从而使其创作既充满了时代气息又具有鲜明个性。

　　库夏科夫一生创作了许多风格迥异且不同体裁的作品，其中他创作的巴扬手风琴作品在手风琴作品文献中占有举足轻重的地位。因此，研究他的手风琴作品，探寻其作曲技法的运用，研究其技法特色，对我国手风琴创作具有一定的借鉴作用和现实意义，同时也为演奏者提供一定的理论依据。

　　目前，据笔者了解国内对库夏科夫音乐作品研究的相关文献，仅有两篇相关论文，它们分别是：《充满俄罗斯民俗风情的音韵组图——对库夏科夫手风琴作品〈冬季素描〉的音乐分析》；《论俄罗斯当代手风琴音乐作品的民族特性——由〈俄罗斯组曲〉到〈春天组曲〉》。虽然，它们研究的内容均主要侧重于音乐作品内部结构的分析，对作曲技法的分析则略显单薄，但都为本文提供了有价值的参考资料。此外，根据目前已知材料，针对库夏科夫音乐创作特征以及对组曲《追忆往昔》的研究，国内还没有其他人做过此项工作。

　　本文将从三个方面进行分析：首先，由于社会环境和音乐背景对库夏科夫音乐创作理念的形成有直接影响，因此本文将对其进行研究，寻找出其内在联系。其次，从作曲技术理论的角度，深入分析库夏科夫两首组曲的内在含义及创作技法特征，以求探讨他是如何将现代创作技法与传统创作技法相结合使用的。最后，从演奏的角度，针对性的做出几点提示，从而达到准确把握作品演奏风格的目的。

                          第一章 关于组曲、作曲家及主要作品简述
　　　　　　　　　　
第一节 组曲的衍变与发展
　　　　　　　　　　
　　组曲的基本概念，强调在统一内容和艺术表现范围内，不同乐章间的并置对比与联合。组曲的乐章数目可以较多，各乐章自身的独立程度也比较高，并且常常表现为不同体裁或画面间的连续对比与联合的组织关系①。组曲划分为古组曲与新型组曲两种形式，在巴罗克时期主要盛行运用古组曲，其主要运用于键盘乐（管风琴、古钢琴）等乐器中，是当时具有代表性的体裁和结构形式，因此被称为古组曲。古组曲的的第一特征为其基本框架主要由四支舞曲组成，它们依次为阿勒曼德（Allemande）、库兰特（Courante）、萨拉班德（Sarabande）、吉格（Gigue）。这四首舞曲从头到尾都在同一调上，并通过四首舞曲不同的速度布局从而形成组曲各部分的对比。古组曲第二特征是其四个基本乐曲，除萨拉班德舞曲常用主调音乐写作以外，其他各曲，基本都采用复调风格。
　　到了19世纪，产生了新型组曲，它与古组曲有很大的不同。其不同在于新型组曲从内容、音乐语言、体裁风格等方面都呈现出新的面容。第一，新型组曲的内容可能涉及作曲家个人或民众生活的各个侧面，不再拘泥于世态风情；音乐语言形成以主调音乐为代表的音乐风格；体裁形式虽包含舞曲，但不再完全以舞曲组合为基础。第二，各乐章调性也不再像古组曲那样拘泥于一个调，而是有变化丰富的调性。同时，新型组曲还具备了音乐标题性、多题材、多画面性、各乐章自身相对完整、独立和相互对比并置等特点。
　　本文所要论述的两部作品均属于新型标题性组曲（即除整体有一个总标题外，各乐章还有不同的小标题。），它们都体现主调与复调相结合的音乐风格、丰富的调性变换。不同的是，组曲《冬季素描》以多幅画面的形式呈现出俄罗斯冬季的美丽景象，而组曲《追忆往昔》则可看作为作曲家的一部自传作品，其更多的展现了作曲家库夏科夫的内心感受与情感体验。

第二节 库夏科夫及其作品概述

（一） 库夏科夫生平
　　安纳托利·伊凡诺维奇·库夏科夫（Kusyakov, Anatoly Ivanovich，1945—2007），作曲家、教育家、俄罗斯民族音乐家。1945年6月7日生于舒亚伊万诺夫斯基州，次年迁居沃罗涅日。12岁开始在管乐队演奏，18岁开始创作。1966年考入萨拉托弗斯基音乐学院函授班。1971年毕业于罗斯托夫音乐学院作曲系，师从克里切娃（L.P.Klinichev），1974年考入莫斯科音乐学院攻读研究生，师从巴拉萨尼扬（S.A.Balasanyan）。1972年加入俄罗斯联邦作曲家协会，1974年在罗斯托夫音乐学院②教授作曲和乐器学；1981—1988年担任该学院院长，1989年被评为教授。2007年7月11日逝世，享年62岁。
　　作为俄罗斯杰出作曲家，库夏科夫曾获得很多荣誉：1977年前苏联作曲家比赛获奖者；2004年国际“巴扬和巴扬艺术家”会演获奖者；萧斯塔科维奇俄罗斯作曲家联盟奖金获得者；俄罗斯格涅西内音乐学院“银碟子”奖章获得者；1986年被授予俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国艺术活动家称号；2005年被授予俄罗斯联邦民族演员的称号。同时，由于对全世界手风琴发展做出了巨大贡献而被授予联合国教科文组织荣誉奖章。
　　
（二） 库夏科夫的创作及影响　　
　　库夏科夫的一生创作颇丰，大约创作了40首乐曲，80多部题材不同的作品。其创作领域广泛，除手风琴作品外还涉及交响乐、歌剧、声乐、钢琴等领域的作品③。然而，作为俄罗斯作曲家，库夏科夫致力于本民族乐器的创作，因此创作了不少巴扬手风琴作品。其主要巴扬作品有：《复格与滑稽曲》（1978）、《嬉游曲》（1992）、《奏鸣曲NO.1》（1974）、《奏鸣曲NO.2》、《奏鸣曲NO.4》（1984）、《奏鸣曲NO.5》（关于永恒的独白）（1995）、《奏鸣曲NO.6》（2004）、《奏鸣曲NO.7》(此曲献给著名巴扬演奏家米卡，同时也是库夏科夫生前创作的最后一部作品)；在库夏科夫的创作中还有描绘《四季——生活时光》的作品集，其中汇集了组曲《告别》（1991）、组曲《三幅图画》（1989）、组曲《春天的图画》（1998）、组曲《秋日景色》（1988）、组曲《冬季素描》（1981）、大型组曲《追忆往昔》（1999）、组诗《五幅西班牙画》（为巴扬和长笛而创作）（1986）、组曲《为巴扬、弦乐器、键盘乐器和打击乐器而创作》（1997）等。这些作品大部分已成为许多国际比赛常用参赛曲目，同时也是演奏家们音乐会的保留曲目。

　　值得一提的是，库夏科夫曾与著名巴扬手风琴演奏家希什金有过很多合作，尤其是九十年代后他创作的大部分手风琴作品就是专为希什金而创作的。对于库夏科夫，希什金有很高的评价。他认为库夏科夫是一位出色的作曲家，他的作品表现出孤独、苦难，充满了悲剧的张力，但从整体上看，库夏科夫的作品还是更多表现了人性中美好的一面，希望多于失望；善良多于丑恶；真诚多于谎言，就像汽车的底色，呈纯白色，可以任意在上面描绘多种色彩④。

　　库夏科夫的创作形成了手风琴室内乐化的一个独特流派，由此为新世纪巴扬表演艺术的发展创造了条件。库夏科夫开辟了巴扬创作的先路，因为在他的巴扬手风琴作品中展现出他对不同寻常且具有丰富表现力的音响的追求与向往，从而形成了一种新的现代巴扬音色的表现方式⑤。

　　此外，当今著名俄罗斯手风琴作曲家谢苗诺夫（Viatchcslav Semyonov）曾在库夏科夫的影响下，跟随他学习了三年作曲。这三年的作曲学习为谢苗诺夫的创作生涯奠定了坚实的基础，至今谢苗诺夫已创作出多部优秀的手风琴作品。

（三） 库夏科夫创作主要分期　　
　　叶列娜·弗拉基米罗夫娜·波卡赞尼克（Показанник Елена Владимировна）⑥认为库夏科夫的创作大致可以划分为三个阶段：第一阶段（1967-1984）为探索、形成阶段；第二阶段（1984-1994）为新浪漫主义阶段，此阶段作品抒情性特征十分明显，同时在观众和演奏者中享有广泛声誉；第三阶段为沉思阶段。三个阶段概括性的展示了库夏科夫的创作由初步探索向稳定成熟转变的全过程。

　　下文即将分析的组曲《冬季素描》于1981年出版，属于第一阶段的作品，但同样具有第二阶段新浪漫主义音乐风格的特征，可见作曲家在第一阶段后期的创作风格已趋向第二阶段过渡；而组曲《追忆往昔》创作于1999年，属于第三阶段的作品，以深刻的不同寻常的自我表现力为特点。

　　通过本章上述二节的总体阐述，概括了关于组曲这一创作体裁形式的衍变与发展，同时对作曲家库夏科夫的生平及主要作品与分期进行了简单的介绍。以上文字的叙述，为下文研究作品提供了前提基础，并为系统的理论分析作了必要准备。

                                  第二章 组曲《冬季素描》的分析

第一节 创作背景
　　
　　组曲《冬季素描》创作背景较单纯，由于作曲家库夏科夫曾居住在生活着哥萨克民族的俄罗斯顿河流域，因此他善于运用自己的音乐创作来表现那里的自然风情以及人文风情。组曲《冬季素描》就是颇具代表性的一部作品。它为我们勾勒出一幅在俄罗斯严寒且漫长的冬日下哥萨克民族的生活场景，这一场景由六个乐章以多画面的形式组成，每一个乐章恰似一幅冬日画面，集中这些画面就形成整幅冬日全景。
　　
第二节 音乐本体的分析
　　
　　从总体结构上看，第一乐章《窗上的冰花》属于带再现的单三部曲式，基本结构图示如下：

　　第一部分A在c自然小调上奏出主题句a，紧接着呈现出由a句材料发展而成的a1句。A部轻柔的旋律充满了梦幻，神秘的色彩，为B部的进入作了情绪上的铺垫。随后a1句转向降b小调，也为B部的进入作了调性上的准备。
　　第二部分B的进入是对A部主题的进一步发展，此部分采用了复调的写作手法，其中b句在相隔两小节的时间距离上构成的上方四度模仿将不间断且相互交织的旋律推向音乐的高潮。（见谱例1）

                                                B 部进入 

　　第三部分A1，是A部与B部材料的变化再现，采用了非模仿性复调手法（即不依靠声部的模仿，而仅以同时发响的声部之间的对比为基础的复调方法⑦）。结合B部和A1部，作曲家采用的那些具有丰富色彩的半音旋律体现了现代音乐中以半音阶调性为基础的半音化的创作特征。此类半音阶和声的基本特征是以某一特定音高为中心音的半音阶为基础，是有调性的半音化和声。其旋律半音音级相互之间是独立的，功能和声进行也少见，常用色彩性和声进行或非和声性进行，以强调声部进行或线条进行。另外，由于此类半音化以半音阶为基础，因此有时虽无连续的半音声部进行，亦具有半音化的意义和作用⑧。在B部第十小节第二拍A与降A、第十二小节第二拍降D与还原D、第十五小节第四拍还原C与升C等半音相撞从而产生的不协和，表明这些半音级已摆脱纵向和声关系的束缚，强调了半音进行的旋律意义。最后，乐曲通过Ⅰ——Ⅴ——Ⅰ的功能和声进行结束于降B和弦（中心和弦），可见降B就是B部和A1部主题旋律的明确基音，也是该部分的调性中心。

　　第二乐章《三套马车》，采用传统的单二部曲式，结构图示如下：

　　引子以P的力度悄悄进入后紧跟着A部出现。
　　第一部分A，a句(4小节)+b句（5小节）为9小节的收拢性乐段，采用呈示性陈述。
　　第二部分B，a1句（4小节展开）+b1句（6小节再现）也是收拢性乐段，但内部功能被分成两半，一个展开句，一个再现句。展开句a1所使用的材料源于A部，而再现句b1则是通过把A部中b句的材料进行音区及节奏上的变化形成前后呼应。
　　尾声的材料同样是源于A部，不同的是音符时值被扩大，音区也发生改变。
整个乐章调性一直没有改变，以E多利亚调式开始直至结束，尤其是尾声中左手声部主持续音的延续，进一步巩固了乐章调性。
　　
　　第三乐章《围坐在一起》，此乐章采用带再现单三部曲式结构，图示如下：

　　第一部分A，三乐句乐段，由a句（5小节）+b句（4小节）+a1句（4小节）构成。调性一开始在F混合利地亚调式上，随后在a1句改用F多利亚调式，a1实际上是在第一句a的材料的基础上展衍发挥出的新句，其主要特点是改用主音相同调式不同的同名调式，并在同名调式上结束。
　　第二部分B，c句（4小节，降A利地亚调式）+c1句（6小节，C伊奥尼亚调式）是一个对比性的主题，因为其不仅改变了调式调性，也改变了主题。
　　连接段：由两个乐句构成，采用了下方声部旋律模仿上方声部旋律的复调手法。作曲家标注的“，”表明前后乐句的划分点。调性在F混合利地亚调式上开始并结束，这样为第三部的进入作了调性上的准备。（见谱例2）

  　第三部分A1，为再现部，回到F混合利地亚调式，缩减再现A部内容，结构仅为一句，共7小节。之后，是2小节的尾声c3。
　　该乐章特点在于再现部从调性到材料都进行了再现，形成一种对称性结构思维。

　　第四乐章《北风》，采用复乐段及其变化的曲式结构，结构图示如下： 　　

　　此乐章大体由两个部分组成，第一部分由A、B两段组成，为对比复乐段。第一乐段A为a句（C多利亚调式，3小节）+b句（4小节）的开放乐段；第二乐段B为c句(C 伊奥尼亚调式，4小节)+c1句（7小节）的开放乐段。值得注意的是，在属音G上结束的c1句为乐章第二部分的进入作了调性上的属准备。
　　第二部分为第一部分的变化重复，由A1、B1两段构成。A1段为a1句(C 多利亚调式，2小节)+a2句（4小节）的开放乐段；B1段为c2句的（C伊奥尼亚调式，2小节）+c3句（8小节）的收拢乐段，最后叠入尾声。
　
    第五乐章《叙事诗》，同样采用复乐段及其变化的曲式结构，结构图示如下：

　　此乐章在G多利亚调式上开始直至结束，依然可看作由两部分组成。第一部分由A、A1两段构成，为方整性结构的平行复乐段，第二部分别由A2段和A3段构成，是第一部分平行复乐段的变化重复。此部分结构仍具方整性特征，在延用第一部分主题的基础上，通过加厚声部变化织体的方法，使音乐增添了变化的色彩。
　　
    第六乐章《节日的欢歌》，此乐章可看作是复三部曲式，结构图示如下：

　　首部，在C大调上，属于带再现单三部曲式结构。其中单三部曲式第一部分A是a句+a1句的平行乐段，乐段次级结构为4小节+4小节。第二部分B为单三部曲式的发展中部，其乐段结构为2小节+4小节。紧接着的第三部分A1是单三部曲式的再现部，此再现部为缩减再现，其乐段结构为4小节+7小节，后七小节是作为复三部曲式中部进入的连接。
　　中部C与D，为三声中部。C段为c1（4小节）+c2（8小节）的平行乐段。其中c1句上方声部旋律调性此时转变为A大调，而下方声部旋律则变为C伊奥尼亚调式，到了c2句两个声部旋律均为C伊奥尼亚调式。C段过后是8小节的过渡，它为D段的进入作了准备。D段同样属于平行乐段，材料源于第四首《北风》，其结构为9小节+11小节，第一句调性为C多利亚调式，第二句调性则变为C伊奥尼亚调式。C段与B段作为复三部曲式的中部，与首部形成对比，是因为它们都不在主调，即统一处于对比主题、对比调的范畴，从而形成两个相对独立的段落，其超常归时值比例使复三部曲式复杂化。
　　再现部A3，回到C大调，属于平行乐段，其结构为6小节+4小节。第一乐句材料源于首部主题，包括乐曲引子也一起再现从而预示再现部将大层次回归。紧接着第一乐句是结构为4小节的第二乐句，随后便是8小节的连接。此连接部分增加了再现部的规模，使再现部规模与首部规模相抗衡。
　　尾声一开始和声功能进行为Ⅰ——Ⅶ交替，随后便是在主和弦上的长音持续，最后在C 大调的主和弦上结束。
　
第三节 音乐创作特征
　　　　　　　　　　　　
组曲《冬季素描》于二十世纪八十年代出版，作曲家不仅继承了传统的创作技法，同时又结合现代音乐的风格特征。本部分将在前一节对音乐本体分析的基础上，从以下几个方面对音乐创作特征进行归纳总结。

(一) 节奏和节拍的设计

　　纵观整部作品，可以发现组曲《冬季素描》在节奏和节拍的运用上具有以下几个特点：
　　1．传统常规节拍的运用
　　在乐曲中，某种单一的常规节奏贯穿全曲始终，或者至少要占据一个不小的篇幅，持续一个相当长的时间。下面是全曲六个乐章的节拍使用图式：
　　第一乐章《窗上的冰花》节拍图式：4/4（第1小节至第24小节，全乐章结束）
　　第二乐章《三套马车》节拍图式：4/4（第1小节至第29小节，全乐章结束）
　　第三乐章《围坐一起在》节拍图式：2/4（第1小节至第23小节，第25小节至第35小节，全乐章结束，第24小节是无拍号的连接段）
　　第四乐章《北风》节拍图式：2/2（第1小节至第44小节，全乐章结束）
　　第五乐章《叙事诗》节拍图式：4/4（第1小节至第37小节，全乐章结束）
　　第六乐章《节日的欢歌》节拍图式：4/4（第1小节至第94小节，全乐章结束）
　　2．非传统概念的常规节拍的运用
　　由于某些小节中的强拍位置不再着重被强调，所以为了避免过于死板的四平八稳的结构，作曲家通过在传统节拍的基础上加重音记号的方式使节奏达到多变的效果，即在音乐发展过程中，人为的加上重音记号，使听众产生变换拍号的感觉。例如第六乐章的首部主题，原有拍号的节拍规律通过重音记号已转换为3/8+3/8+2/8的实际节拍效果。（见谱例3）

　　3．等节奏与固定音型的运用
　　所谓等节奏即指在不同音高上重复使用的一种节奏型⑨。在第二乐章中模仿马蹄声的等节奏伴奏音型作为和声背景贯穿全曲，，从而凸显主题的生动活泼。(见谱例4)

　另外，在第三乐章中节奏和音高模式相同的固定音型也作为伴奏和声贯穿全曲，用以突出上方主题声部欢快的情绪。（见谱例5）

(二) 调式调性
　　
　　1．传统调式调性的运用
　　整部作品大量运用了传统调式，从这一点可以看出库夏科夫没有完全摒弃传统的创作技法，仍然延用旧的音阶结构形式。以下是组曲《冬季素描》各乐章主要调性布局结构图：
　　第一乐章：经历了c自然小调——降b小调，全乐章结束；
　　第二乐章：E多利亚调式开始直至全乐章结束；
　　第三乐章：F混合利地亚调式——F多利亚调式——降A利地亚调式——F混合利地亚调式，全乐章结束；
　　第四乐章：C多利亚调式——C伊奥尼亚调式——C多利亚调式——C伊奥尼亚调式，全乐章结束；
　　第五乐章：G多利亚调式，全乐章结束；
　　第六乐章：C大调——A大调——C伊奥尼亚调式——C多利亚调式——C伊奥尼亚调式——C大调，全乐章结束。
　　从宏观的角度来看，整部组曲采用了简单且传统的调式布局，既有单一调性贯穿全曲，也有调性转变，但在转调作品中作曲家都遵循了调性回归的基本原则。
　　2．相同主音不同调式的结合
　　作为二十世纪的现代音乐，最具特色的是在一个音乐片段同时并存两个或两个以上各自相对独立的调式，但其主音（中心音）音高保持不变。例如第三乐章的连接段，逗号前的乐句为F混合利地亚调式，逗号后的乐句上方声部为F混合利地亚调式，下方声部是F多利亚调式。（见谱例2）
　　3．临时变音记号代替调号
　　统观整部作品，可以发现其中每个乐章都不使用调号表示调性，而改用临时变音记号记谱。与此同时，任何一个临时变音记号仅对其所依附的音符起作用。这一用法在二十世纪现代音乐中极为常见。
　　4．悬置调性
　　悬置调性这一术语用来描述一般带有短暂不清楚或模糊调性的乐段。这一术语只有用在一个调性作品的上下文中才是适当的。它与无调性并不一致⑩。第一乐章的的第二部分就使用了此技巧。其中大量的色彩半音使调性不清楚，直至第一乐章第三部分的出现才产生进入主调的因素。(见谱例1)
　　通过上述分析，可以看出作曲家库夏科夫在继承传统调式的同时加入现代音乐的创作元素，使得音乐作品呈现出即传统又现代的面貌。因此，确定调性中心的方法也随之而改变。过去常用的Ⅴ——Ⅰ的功能和声进行已不再作为主要确立调性的依据，而同时通过使用重复、重音、固定音型、持续音、曲式结构布置等技巧来建立调性中心。其中较为典型的例子是第三乐章固定音型的运用，使整个乐章通过固定音型所形成的和弦低音判断出乐章的调性中心。另外，第二乐章通过采用重复及持续音的手法同样确定了调性中心。

（三） 和 声
　　
　　在组曲《冬季素描》里，作曲家运用的和弦大多为三和弦结构，传统功能和声进行虽然不多但也存在于音乐中。这里，本文对传统功能和声的手法不过多阐述，主要分析非传统功能和声技法的运用。
　　1.三度叠置的和声
　　1.1三度叠置和弦的连续平行进行
　　这种和声方法较多的保留了功能和声的结构形式，只是对于强调声部独立性的和弦连接原则有所突破11。同时，这种进行又有一个新的叫法——绝对平行(即当一个和弦进行到另一个和弦的时候，其音与音之间的距离保持绝对一样。这种平行在进行中不改变音响效果的和谐度，仅仅只是改变音高12)。在第二乐章的尾声中就有这样的例子，此处把上方声部E音看作不动声部，下方声部的和弦则形成连续大三和弦平行。（见谱例6）
　　另一典型例子是第三乐章的连接段，其后一乐句的下方旋律声部同样为大三和弦的连续平行进行。（见谱例2）
　　1.2特殊和弦
　　在第六乐章中时不时会出现一些特殊和弦，它们均由两个或三个不同的三和弦构成，省略重复音，使其实际音响效果与七和弦、九和弦一样。（见谱例7、8）
　　谱例7

         
　　特殊和弦
　　
　　谱例8

　　谱例7是由D的小三和弦与F的大三和弦重合，构成以D为根音的七和弦的第二转位；而谱例8同样是由两个不同的三和弦构成。它们的组合可以是两个大三和弦或两个小三和弦或由大三和弦与小三和弦两者结合而构成的音响结构，从而形成九和弦的不同转位。
　　值得一提的是，第六章结尾出现了一个由三个传统三和弦构成的特殊和弦。此和弦分别由降B的大三和弦、C的大三和弦与D的小三和弦构成，它的组合使和弦各音之间的关系形成了二度关系，从而又可以将此和弦看作为二度和弦。同时，由于其各音都彼此紧邻的排列在一起，造成的实际音响效果是一个“音群聚集”，因此并没有形成上述七和弦与九和弦的音响效果。(见谱例9)

2.非三度叠置的和声
　　2.1空五度和弦
　　省略三音的和弦被称为空五度和弦，第二乐章尾声的结尾正好体现了一个传统音响通过删除一个音而变成为某种非常规音响的原则。（见谱例10）
　　
　　                                                                   空五度和弦
　　
　　要区分开的是空五度和弦与五度和弦的不同，他们的区别即在于五度和弦是遵循该和弦的组成严格按照五度往上叠置的规律写成，而空五度和弦则是没有三音的三和弦。第四乐章的结尾和弦即为五度和弦。（见谱例11）

　　
　　                                                             五度和弦

　　2.2四度和弦
　　顾名思义，四度和弦即为该和弦组成按照四度往上叠置的原则构成。第三乐章的连接段就大量使用了连续且不转位的四度和弦，从而形成了四度和弦的平行进行。（见谱例2）
 　　2.3二度和弦
　　二度和弦的构成与五度和弦、四度和弦的构成同法。第六乐章就有二度和弦的运用。（见谱例12）
                                         二度和弦

    在第六章的结尾也有二度和弦的出现，但其特殊的是此和弦的组合来源于三个不同的三和弦的结合，从而使这个和弦的各音构成了二度关系，形成了二度和弦。（见谱例9）

    2.4混合音程和弦
　　混合音程和弦是这样一种和弦，它并非源于一系列的二度、三度或四度，而是用两种或更多的这些音程类型（当然，连同它们的转位和混合）所构建的一种更复杂的和弦13。第六乐章中就有混合音程和弦的出现。（见谱例13）

 　　混合音程和弦

　　
　　3.半音阶调性基础的半音化（参见谱例1及文字）

（四） 小 结
　　
　　通过以上分析，可以看出组曲《冬季素描》主要运用了传统的创作手法，在其基础之上加入现代音乐的创作元素，从而形成了一部结合传统与现代的创作手法并体现新浪漫主义风格的作品。现将作品体现的传统与现代结合的创作特征进行分类总结。
　　1.传统创作手法的运用
　　首先，作品曲式结构均采用了古典曲式，诸如单二部曲式、单三部曲式、复乐段、复三部曲式等。其次，作品在节奏、调式调性、和声等方面均延用了常规节拍、传统调式与调性以及传统功能和声。
　　2.现代创作手法的运用
　　首先，作品曲式结构虽然采用了古典曲式，也仅只是采用了古典曲式的结构框架，对于结构内部调式调性的布局以及和声的设计等具体法则作曲家并没有完全遵循，而是加入了具有自己个性化的现代创作技巧。其次，在节奏、调式调性、和声等方面作曲家通过节拍强音移位、等节奏与固定音型、同主音不同调式、悬置调性、非传统功能和声（其中包含有三度叠置和弦的平行进行、特殊和弦以及空五度和弦、四度和弦、二度和弦、混合音程和弦等一系列非三度叠置和声）以及半音阶调性基础的半音和声等现代创作手法的运用，都为作品增添了一些现代音乐的亮点。

第二章注释：
① 李吉提著：《曲式与作品分析》，中央民族大学出版社，2003年4月第一版，第458页。
② 该学院于1992年改名为拉赫玛尼诺夫罗斯托夫音乐学院。
③ 诸如歌剧《云》、《为三百人创作的清唱剧》、大合唱《没有幸福和意志》；交响乐作品有：音乐会诗、《顿河节日前奏曲》、弦乐队和定音鼓协奏曲等多种风格的作品。
④ 中国手风琴俱乐部www.accordion-club.com
⑤ Михаил Иосифович Имханицкий состовил сочинение ?история баянного и аккордеонного искусства?, пупликованное редакционно-издательским отделом Российской академии музыки им. Гнесиных 16-ого мая в 2006 году .（米哈伊尔·伊奥西弗维奇·伊姆哈尼茨著：《巴扬和手风琴艺术史》，俄罗斯格涅西内音乐学院编辑出版社，2006年5月16日。）
⑥ 艺术学副博士、俄罗斯拉赫玛尼诺夫国立音乐学院民族乐器教研室副教授、俄罗斯国立音乐学院编辑社成员、大学生科技创造协会主任。曾发表30多篇文章，是文章和选集的校对者。
⑦ [苏] 斯波索宾著 张洪模译：《曲式学》，上海文艺出版社1986年第二版，第327页。
⑧ 桑桐著：《半音化的历史演进》，上海音乐出版社，2004年3月第一版，第421页。
⑨ [美] 库斯特卡著 宋瑾译：《20世纪音乐的素材与技法》，人民音乐出版社，2002年，第105页。
⑩ [美] 库斯特卡著 宋瑾译：《20世纪音乐的素材与技法》，人民音乐出版社，2002年，第10—11页。
11 王安国 著：《现代和声与中国作品研究》，西南师范大学出版社，2004年，第10页。
12 季家锦 编著：《20世纪西方作曲技法》，华乐出版社，2002年8月第一版，第64页。
13 [美] 库斯特卡著 宋瑾译：《20世纪音乐的素材与技法》，人民音乐出版社，2002年，第51页。

                                   第三章 组曲《追忆往昔》的分析

第一节 创作背景
　　
　　就音乐创作的本质而言，音乐家与艺术家一样，都把自己的创作置于社会和时代当中，他们所从事的一切活动都与自身所处的环境息息相关。因此也可以说音乐家能够做到比普通人更迫切地趋向于时代精神，他们的创作情绪的由来和灵感的激发往往也是基于对时代生活的感受。所以要想准确且深入的了解音乐作品的内涵，首先就必须要了解作曲家的创作背景。只有了解了作曲家的创作背景，才能真正解读作曲家的音乐作品，从而理解作曲家的所思所想。

（一） 社会背景
    库夏科夫的组曲《追忆往昔》创作于1999年，这部带有作曲家自传色彩的作品使我们不得不将研究其社会背景的时间范围追朔到作曲家出生的年代。从库夏科夫出生的1945年至1999年间，俄罗斯经历了巨大的政治变迁与社会变革，从被称为社会主义集团中心的苏联到苏联解体、苏共解散，这一系列的剧变使俄罗斯政治反复、经济动荡，人民生活质量大幅度下降。尤其是进入二十世纪七十年代末苏联社会的现行体制近乎僵化，领导人思想保守，社会发展陷于停滞。到了九十年代甚至呈现出政治生活领域，权钱勾结，黑社会猖獗，政局动荡，官场腐败、丑闻不断；社会经济领域，居民贫富悬殊、两极分化，民不聊生的惨淡画面。这样的局面一直持续到1999年，普京执政，实施了一系列治理和整顿才给整个俄罗斯带来了一线希望。

（一） 音乐背景
　　随着斯大林的逝世，严酷的社会意识形态有了一些松动。与此同时文艺政策虽然时紧时松，但总的趋势是明显地向着宽松和缓的气氛发展。1958年随着苏联与西方建立了文化交流关系，西方文化已不再被武断地拒绝与排斥。此时苏联音乐界形成了一支以现代音乐为派别的乐派——主潮派。这一派作曲家与遭受国内舆论批评的先锋派不同，他们是获得承认的，是“用被批准的国际风格写作”，是“一种现代的学院派”①。其不同在于主潮派对于创作技法的研究，虽然有浓厚的探索兴趣和强烈的创新欲望，但由于长期正统苏维埃文化的熏陶以及他们所处的社会地位和年龄关系，使这种探索变得谨慎而稳健。所以对于西方现代技法，主潮派则采取以我为主，拿来主义的态度。以下是主潮派的主要创作特点②：

　　1.重视作品思想内容，音乐题材内容大致可分为两类：一类是具有鲜明政治内容且带有宣传性质的作品，另一类是以古典文学名著为蓝本的改编，同时又以发扬俄罗斯民族文化为主旨的作品；
　　2.出现复风格的音乐作品；
　　3.作品体裁方面基本采用传统框架里作革新尝试和传统框架外探索新的曲式结构等两种作曲技巧；
　　4.调式语言主要采用扩展的调式手法，即采用有主音的十二半音体系进行创作。
　　5.附加音和弦、非三度和弦、音块等现代和声应有尽有。
　　6.由于对体裁形式的探索，出现了大量采用复调曲式或复调音乐作曲技法进行创作的音乐作品。

　　音乐创作是表现时代精神和思想的艺术实践。二十世纪动荡起伏的俄罗斯呈现出的沉浮与兴衰，或多或少影响着库夏科夫的内心，他创作的音乐表现出了强烈的时代精神，组曲《追忆往昔》尤为典型。在这部作品中，库夏科夫用音乐表现了他内心对现实的迷茫与徘徊，同时，也表现了他对未来的期望与设想。总的来说，组曲《追忆往昔》折射了二十世纪以来俄罗斯的社会变迁，同时也是作曲家对其一生在这历史剧变中的总结。

　　另外，从音乐创作的角度来看，生活在俄罗斯的库夏科夫，正是在其浓郁的音乐艺术氛围熏陶下，深受20世纪主潮派的影响。组曲《追忆往昔》就延续了主潮派的创作风格以及创作手法，因此可以认为，库夏科夫是主潮派的追随者。
　　下面，笔者将通过对组曲《追忆往昔》的音乐本体及创作特征的分析，论证以上观点。

第二节 音乐本体的分析

    组曲《追忆往昔》共由十二个乐章组成，分别是：TORNADO（飓风）；HOW IS IT TERRIBLE TO DROWN IN THE BLUE SKIES(淹没在蓝天下)；VOICE OF THE STROLLING SOUL(来自徘徊的灵魂的声音)；WALTZ-CAPRICE(华尔兹幻想曲)；SHADOW AFTER SHADOW（重影）；BURLETTA(滑稽歌剧)；ABOUT LOVE(关于爱)；IT WAS ONLY THE NIGHT TO HEAR THEIR WORDS(今夜之声)；FROM THE ORIENTAL MELODIES(来自东方的旋律)；ANGEL DREAM(天使之梦)；GLIMMER OF THE DYING DOWN STARS(消逝的微光)；PTOCESSION(迈进)。
　　第一乐章《飓风》，采用了复乐段的的曲式，图示如下：

　　乐章的开始，在作曲家的标识下（con tutta forza）,引子以“尽可能强”的力度拉开了全曲的序幕，仿佛飓风突袭，预示了后面主体音乐的紧张情绪。乐思陈述方式采用了导入性陈述的引子，内部可以划分为2小节+3小节的乐汇次级结构，其后一乐汇下方声部的旋律是对后面主体音乐旋律的概要提示。无论从力度的强弱还是音乐旋律的预示，引子都为后面主体音乐的陈述作了铺垫，从而形成对主体乐思的期待感。（见谱例14）

　　紧接着引子后面是主体音乐的进入。需要注意的是除引子外，整个主体音乐部分是以快速、激烈的速度，在上方声部富有节奏律动感的三连音背景的映衬下烘托下方声部的主旋律。这样的音乐陈述，与乐章主题“飓风”的音乐形象相吻合，渲染了飓风来临时紧张、激烈的气氛。
　　主体音乐由两个乐段组成，分别是第一乐段A与第二乐段A1。第一个乐段A的开始，乐段调性始终保持在升f自然小调上，由两个乐句构成的乐段A，其乐段结构为a句（6小节）+a1句（6小节+2小节）。当音乐进入a句时，上方声部旋律以三连音节奏型的急速跑动衬托着下方声部的音簇，以fff的力度迸发出来，预示着飓风的真正到来；同时也暗示了作曲家库夏科夫所处的社会环境的变迁，这场剧变的发生就像飓风一样，突然袭击、出人意料，使不安的情绪笼罩着整个社会。当音乐进入到a句第八小节时，真正的音乐主题出现。紧凑的低音旋律主题伴随着三连音的旋律跑动与引子的低音旋律形成了相互呼应的关系。(见谱例15)

　　
　　 a1句的材料来源于a句,与a句不同的是a1句的低音旋律主题节奏进行了缩减变化。当音乐进行到a1句第十七小节第三拍时，音乐出现了两小节的过渡性陈述，这两小节的音乐陈述相当于第二段A1的连接句，它为第一段A与第二段A1的连接起到了承上启下的作用。
　　第二段A1，调性仍然在升f自然小调上，由a2句（3小节）+a3句（14小节）两个乐句构成。其中a2句是主题句a的变化重复，而a3句则是在a1句的基础上展衍出的新句。在a3句中的第三十小节和第三十一小节的音乐陈述与a1句中第十七小节的过渡性陈述一样，都是起到连接句的功能效果。而第三十二小节至三十五小节的音乐陈述则是采用了a1句的材料，从而形成了a3句与a1句的前后相互呼应。
　　尾声是通过下方声部升f自然小调的主音持续与贯穿全曲三连音音型跑动相结合，最后在主音上结束全曲。由此可以总结出整个乐章调性由升f自然小调贯穿始终。
　　
　　第二乐章《淹没在蓝天下》，规模小，仅由三个乐句构成，因此可以看作为三乐句乐段的单一部曲式，图示如下：
　

　　此乐章较第一乐章，无论从速度上或是情绪上都有所变化。乐章一开始以缓慢的速度进入，音乐呈现出宗教般的虔诚与安静。第一乐句a（3小节+2小节），由上方声部的高音旋律G F E B四音构成主题动机，其下声部的低音旋律与之形成倒影对称；同时，a句中的第二小节的中声部旋律B C D C与第四小节的中声部旋律C B A C和E D C D也形成了倒影对称，这种倒影对称构成了乐句前后的呼应关系。（见谱例16）
　　
　　第二乐句b(2小节+2小节)，平静的音乐在管风琴的变音器下奏出，更体现出音乐静谧的风格。然而随着旋律的发展，音乐情绪也随之发生了变化。b句与a句同样，其后两小节乐汇的上声部高音旋律是前两小节乐汇的上声部高音旋律C B C G 升F C D E G E的变化重复，从而也形成了乐句前后呼应关系。
　　第三乐句c的进入，音乐情绪发生了变化，较之前两乐句平静的音乐风格，第三乐句不再平静，音乐显得激烈而具有尖锐性。第三乐句强烈的音乐后是渐慢、渐弱的音乐旋律，这样的处理体现了作曲家原本平静的生活被社会的变革打破，随之而来的是一系列困难与忧伤。
　　整个乐章的调性，第一乐句与第二乐句采用了模糊调性的手法，而第三乐句则被归到调性范围，作曲家运用了D大调的属七和弦到主和弦的典型功能和声进行强调了第三乐句的调性。
　　
　　第三乐章《来自徘徊的灵魂的声音》，属于模糊调性的复调音乐作品。此乐章作曲家不仅取消了节拍号、小节线而且取消了小节体系中的强弱规律，并且作曲家选择了富有随意性、不受节拍约束的“ad libit.”作为表情术语，从而使音乐具有丰富的表情特性。这样的创作手法即为严格时值比例的非小节体系复调结构，此方法充满了二十世纪现代音乐创作的特征。
　　整个乐章可以看作为带再现的三部曲式，图示如下：
　　 呈示部A + 连接 + 展开部 B + 再现部A1
（说明：由于此乐章取消了小节线，即不存在小节概念，因此上列图示无法用小节数划分曲式各部分结构，具体划分将通过下文的文字说明加以分析。）
　　呈示部A在pp的力度下轻轻进入，音乐一开始即进入复调主题。此主题属于忧伤的主题，以单声部陈述，其个性化特征表现在主题开始时形成的小二度音程组合，由于这个音程组合，因此使每一次主题的进入都特别明显。作曲家正是运用这样的手法将主题穿插在乐章的不同位置。主题第二次进入，是在呈示部A的中声部出现。此次主题与第一次主题不一样的是第二次主题是伴有织体出现，而并以非单声部形态陈述。（见谱例17）

呈示部A（复调主题进入）
             

　　
　　呈示部两次主题的陈述以及主题后的音乐进行几乎是下行旋律走向，如此走向的音乐旋律，似乎能感受到库夏科夫内心的孤独以及他对现实的失望对未来的迷茫。
　　呈示部后紧跟着以f力度进入的连接，随后此连接在D音的延长符号上停止，以期待音乐的展开。
　　展开部B的开始作曲家引入了左手声部。虽然展开部没有出现主题，音乐陈述也不同于呈示部，但展开部的音乐是基于呈示部的音乐材料发展而来，因此能从展开部的旋律中看到呈示部的影子。
　　再现部A1经过一串三十二分音符的连接以ff的力度奏出，作曲家首先在中声部插入与主题形成下方四度的模仿，形成主题的第三次进入，然后在高声部将主题再一次再现。（见谱例18）

                      A1（再现部）                                        主题进入



　　紧随主题后的低声部旋律则是引进了第一部分主题动机材料，并将其模进、变化。（见谱例18）总体来说，再现部是基于呈示部的变化再现，作曲家实际是在呈示部的旋律基础上加入了新的材料，从而使音乐达到了似曾相识但又不完全一样的效果。
　　作为复调作品，下面将整个乐章的主题进入布局列图如下：
        呈示部A           展开部B                    再现部A1
高声部 T（C音）                                高声部 T（C音）
                                              中声部 T（G音）
中声部 T（C音）                                低声部

　　第四乐章《华尔兹幻想曲》，此乐章采用了“幻想曲”的名称。需要说明的是冠以“幻想曲”名称的作品，一般说来是有各种各样的曲式的。虽然从名称上看，幻想曲在处理材料上有很大的自由，实际上它的曲式常接近某一个广泛通用的类型（三部曲式、回旋曲式、奏明曲式等）③。因此，第四乐章可以看作为带再现的单三部曲式，图示如下：

　　第一部分A，G大调，属于三乐句乐段，分别由第一乐句a（3小节）+第二乐句a1(2小节)+第三乐句a2(2小节+ 4小节扩展)构成。这三个乐句所用主题相同，后两乐句材料均是在主题句a的基础上变化发展，尤其是第三乐句出现了4小节的扩展，从而使音乐得到进一步发展。
　　第二部分B，对比中部，即采用了相对独立的新主题。此中部是由第一乐句b（4小节+3小节连接）+第二乐句b1(4小节+3小节连接)构成的平行乐段。
　　第三部分A1，由一句构成，属于缩减变化再现。乐章最后在G大调的主和弦上以三音作为旋律位置结束。
　　整个乐章的节奏特点是以华尔兹舞曲的三拍子作为基本节奏型，贯穿全乐章，从而与乐章标题呼应。与此同时，整个乐章的情绪也随着三拍子的舞曲节奏显得略微轻松，但当音乐在中部进入时，由于新主题的出现，音乐情绪变得较为激烈，仿佛稍有起色的现实生活，又被打破了以往的安宁与平静。最后，通过再现，音乐情绪回到从前。
　　
　　第五乐章《重影》，采用了带再现的三部曲式，结构图示如下：
　

　　此乐章属于复调音乐作品，其主要创作特征是采用了模仿的手法将音乐主题加以发展。因此，现将乐章主题进入布局列图如下，以方便下文阐述：
　　呈示部A                      展开部B               再现部A1
　高声部 T（B音）              高声部               高声部 T（升G）
　中声部                      中声部 T（升C）       中声部 T（升B）
次中声部                      次中声部             次中声部
　低声部 T（升F） T（升C）     低声部               低声部

　　呈示部A，在E大调上以属音开始音乐主题，随后在相隔四小节的时间距离上形成下方四度的低音声部卡农式模仿（即主题第二次进入）；与此同时，音乐调式转变为E利地亚调式。（见谱例19）
　　呈示部A（主题进入）
　　
　　直至第九小节低音声部继续对主题进行下方小七度卡农式模仿（即主题第三次进入）。
　　连接段的高声部与主题旋律形成倒影对称，并起到过渡的作用，从而引出展开部。
　　展开部B主题的进入是由升C开始的原形主题加以模仿，随后在第十八小节的高声部出现一条类似主题的旋律，从而与中声部的主题形成重合。这样的安排，正好与乐章名称“重影”相吻合，体现了影子与影子的交汇重叠。当音乐以ff力度奏出时，是展开部的高潮，音乐材料源于呈示部。
　　 再现部A1的主题共进入两次，分别是在第二十四小节由升G开始的原形主题加以模仿，然后是在第二十九小节由B开始的原形主题模仿，最后，通过主音持续以及终止四六和弦——属七和弦——主和弦的功能和声进行，在E自然大调上完满终止，结束乐章。
　　
　　第六乐章《滑稽歌剧》，滑稽歌剧作为一种体裁形式盛行于十八世纪，它的音乐具有轻松诙谐的风格。由此也可以看出此乐章的风格特征。
　　本乐章采用了多调性的复三部曲式结构，图示如下：

　　首部A，属于三乐句乐段，分别由a句（4小节）+b句（4小节）+b1句（5小节）组成。整个乐段的特点是低音声部用固定音型作为基本节奏型陈述主题。
　　紧接着首部出现的连接段，属于两个乐句构成的平行乐段，其内部结构为5小节+4小节。
　　三声中部C+D+C1，采用了带再现单三部曲式结构。其中单三部曲式第一部分C属于一句一部曲式，由7小节构成。第二部分D是单三部曲式的对比中部，为平行乐段，其次级结构为（4小节）+（4小节+1小节），后一小节是到第三部分的连接。第三部分C1为单三部曲式的再现部，此再现部为扩展再现，其乐段次级结构为8小节+9小节扩展。由于作曲家在这里运用了音簇刮键的方法，使音乐增添了几分诙谐的味道，从而与乐章名称“滑稽歌剧”的谐谑风格相呼应。三声中部结束后是到复三部曲式再现部的连接段，此段次级结构为7小节+4小节。
　　再现部A1，平行乐段，内部结构为（4小节）+（7小节+9小节补充），由于仅再现了首部低音旋律的固定音型节奏，故属于变化再现。
　　
　　第七乐章《关于爱》，此乐章属于模糊调性的自由曲式，大体采用了带再现的三部性结构，图示如下：

　　第一部分A，属于平行乐段，其次级结构为4小节+4小节。随后是六小节的连接句。A部优美起伏的旋律仿佛朦胧的夜里相爱的恋人在互诉衷肠，晶莹剔透的音符使人感觉到静谧的夜晚，和风轻柔，一切显得那么平静与祥和，世间爱的和谐莫过于此。
　　第二部分，由B段与C段构成。其中B段属于平行乐段，其内部结构为4小节+7小节，音乐材料是在第一部分主题句的基础上变化发展而来。C段由十五个小节构成，音乐情绪由之前的安静平和逐渐激动起来。在第三十二小节至三十五小节是全乐章的高潮，激荡的音乐划破了夜晚的宁静，作曲家内心的祥和也被打破。随着音乐的发展，动荡的音乐慢慢平缓，音乐在以C为根音的七和弦上停止，期待再现。
　　连接句的出现，使音乐情绪又恢复到从前，从而为第三部分的进入作了承前启后的准备。
　　第三部分A1，为缩减再现，仅再现了一句。音乐情绪也恢复到乐章开始时的宁静，与第一部分形成呼应关系，同时也为第八乐章的出现作了情绪上的铺垫。
　　
　　第八乐章《今夜之声》，此乐章仍然采用了自由曲式，大体可看作为三部性结构，图示如下：

　　第一部分A与第二部分A1均为一句一部曲式。从材料上看，可以把它们看作为平行乐段，因为A1句是基于A句展衍出的新句。
　　第三部分B，作曲家采用了现代创作手法，引用了瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中第三幕《终曲》的音乐动机，作为乐章的高潮部分。（见谱例20、21）
　　谱例20（引自歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第三幕的第三个音乐动机）
                　　
　　
　　谱例21（引自组曲《追忆往昔》第三部分B）

　　此处对《特里斯坦与伊索尔德》的引用，有着多重的含义。
　　首先，这体现了库夏科夫对瓦格纳创作思维及手法的认同。其次，从创作背景看，瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》讲述了骑士特里斯坦与公主伊索尔德相爱无果，最后相继殉情的悲剧爱情故事。尤其在《终曲》中，通过上述音乐动机将音乐推向高潮，表现了男主人公特里斯坦在与生命决别时对已逝去的美好爱情体验的回忆，同时把人们引到一个舍弃一切欲望，与世无争的淡泊意境。如此音乐境界，似乎也映衬库夏科夫的内心世界。在第八乐章《关于爱》中，库夏科夫用音乐表现了他内心所认为的和谐与安宁，而在《今夜之声》这一乐章，库夏科夫延续了第八乐章的音乐情绪，从乐章标题以及音乐旋律中，能更多的感受到库夏科夫对过去的留恋，同时也反映出作曲家在喘息不定的社会中对世间的安宁与祥和的期许。
　　乐章最后，作曲家以D的大三和弦结束整个乐章，从而使乐章调性明朗化，肯定了D作为调性中心的地位。值得一提的是，本乐章的和声运用了以半音阶调性为基础的半音化手法，在此不过多陈述，下一节“音乐创作特征”会进行具体分析。
　　
　　第九乐章《来自东方的旋律》，该乐章大体可看作为带再现的三部性结构，属于多调性的自由曲式范畴。基本结构图示如下：

　　此乐章从谱面标识“Orientale danza” （东方舞曲）上看，乐章属于舞曲的音乐风格，但当旋律进入时，作曲家却又标注了“flebile” （悲哀的、哀痛的）的标识，从而使整个乐章呈现出以喜来表现悲，含着眼泪在笑的讽刺意味。
　　乐章一开始，引子以P的力度缓缓进入，悲伤的音乐仿佛在诉说着作曲家内心的哀痛。
　　紧接着引子后是第一部分A，此部分采用了带再现的单二部曲式，其内部结构为a句（4小节+1小节连接）+a1句（4小节+3小节扩展）+a2句（2小节）+a3句（4小节+1小节连接），最后以D的大三和弦结束第一部分，得以看出第一部分调性为D调。
　　第二部分由B、C两个段落构成。其中，B段属于带有衔接作用的华彩段。由于此段作曲家取消了小节线的限制，因此仅由一个小节组成。但在B段中，从材料上看又可划分为前后三个部分，划分标志为sff力度符号与pp力度符号。在sff前的音乐为第一部分，其音乐材料属于新材料，而在sff后的音乐属于第二部分，其音乐材料是援引第一部分a句的主题句，并在此基础上衍展发挥。第三部分则是在pp后的音乐，其音乐材料是对第一部分的缩减再现。整个B段音乐处于哀悼的氛围，空气里弥漫着忧伤，每个人的内心仿佛都在哭泣，音乐延续着第一部分的情绪继续发展着……
　　C段的进入给音乐带来了不一样的气氛，此段属于平行乐段，次级结构为4小节+3小节。从情绪上来说C段已不再延续B段的悲剧气氛，而是呈现出谐谑的音乐意味。这样的布局并非意味着整个乐章音乐氛围的改变，而是通过作曲家运用了反讽刺的手法刻画了现实的丑恶与荒诞。
　　第三部分A1为第一部分的缩减再现，仅由一句构成，其调性以D调结束。音乐情绪也随着再现句的进入恢复从前，再次陷入悲痛。
　　值得注意的是，此乐章援引了萧斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》中由萧氏“音名字母”构成的“签名动机”作为音乐发展的主题核心。
所谓“签名动机”是音乐创作中“音乐主题法”的一种技术内容，此技术是由萧斯塔科维奇从其姓氏的拉丁文拼写中Dimitry Dimitrivich Shostakovich选出四个音名字母，即D—S—C—H，按照德奥音高系统，可将它们对应成D—降E—C—B几个音。萧斯塔科维奇正是通过这几个音构成《第八弦乐四重奏》第一乐章的主题，而且把它们作为一种贯穿因素，积极而广泛地参与后四个乐章的音乐发展。它们即是一种“主导动机”，又是一种“固定乐思”，即是一种“警句”或“格言”（Motto），也是一种“音高集合”或“原始细胞”（Prime cell）。它们的使用有效的促成了音乐材料的一致，加强了作品的统一④。
在本文论述的第九乐章《来自东方的旋律》中，作曲家库夏科夫除了在第一部分的a1句和a3句中引用萧斯塔科维奇的“签名动机”以外，在引子与a句中还运用了“签名动机”的“非原形处理”，使用了“三音子集”DSC，其对应音高为D—降E—C等三音，从而加强了音乐材料的统一。（见谱例22）

    库夏科夫对萧氏“签名动机”的援引，从作品创作立意上看，有可能是为了向萧斯塔科维奇表示敬意；另外，萧斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》是一部具有自传色彩的作品，它表现了萧斯塔科维奇被政治迫害而不得不将内心掩藏，只能在音乐中吐露心声的真实面貌。整部作品沉浸在无边的灰暗之中，音乐刻画了现实的丑陋面容与机械僵硬的社会体制，这一点，与库夏科夫所处的社会环境有相似之处。所以，库夏科夫通过引用萧氏的“签名动机”同样描述了一个丑陋不堪的社会，在第九乐章中，我们能感受到作曲家库夏科夫对现实的失望以及那布满整个乐章的无穷的伤悲。

    第十乐章《天使之梦》，此乐章规模小，仅由八小节构成，调性基音为G，采用了两部性结构，属于自由曲式，结构图示如下： 

    《天使之梦》顾名思义，与天使有关，因此乐章音乐具有飘渺、梦幻的色彩。第一部分A的进入，音乐徐缓、平稳，音乐氛围已脱离第九乐章的悲剧气息显现出沉思般的安静，仿佛置身于虚幻的美好世界。第一部分由三个乐句构成，由于规模小，大体可看作为三乐句乐段，它们分别是a句（1小节）+连接（1小节）+b句（1小节）+c句（1小节）。
    第二部分A1，是对第一部分的再现，同样是由三乐句构成，它们分别是a1句+c1句+ b1句。其中，a1句是通过移高a句旋律音高进行再现，而c1句和b1句与第一部分的b句和c句形成倒装再现。
    结合第一部分与第二部分，作曲家通过力度上的处理，使音乐产生了戏剧性的冲突，展现出巨大的张力。本乐章音乐的高潮处于第一、二部分相接的位置，即c句与a1句的连接处。其中c句与a1句在力度上经历了ppppp—p—fff— ff—f—mp—p—pp的变化，使音乐情绪历经了从平缓到激烈到爆发再到爆发退却的全过程。这一系列的力度设计以及情绪上的巧妙过渡，似乎刻画了作曲家将自己置身于理想与和谐的天堂，可惜好景不长，随着音乐高潮的来临，强力度的不和谐和弦将作曲家梦幻般的臆想打破，留下来的是现实的无情与残酷。C1句与b1句的再现，使音乐又回到第一部分安宁淡泊的境界，似乎那充满玄机的神秘意境仍残留在作曲家心头，久久不能褪去。
尾声的进入，那些轻吟剔透的音符渐行渐远，此时作曲家心存的理想与美好亦如天边的遥远的星星，渐渐褪去光泽，若隐若现……

第十一乐章《消逝前的微光》，属于自由曲式，大体可看作为二部性结构，结构图示如下：

    第一部分A，作曲家取消了小节线的约束，因此仅由一个小节构成一个段落。此部分可以说没有实质意义上的主题或以主题为核心的音乐发展，也没有体现音乐逻辑的周期性结构的句法划分，乐句与乐句之间的界限划分标志也不清晰，似乎每一个延长休止符即可将乐句划分，但乐思体现出的连贯发展，延绵不断的特征，又使段落呈现出不可划分的整体统一感。总体看来，第一部分呈现出幻想的风格和气质但又不乏音乐强烈的戏剧冲突感，其中不解决的七和弦连续进行与不协和和弦的配合更多的凸显了音乐的张力，而以复调方式进行的单旋律交汇与重叠则体现出自由幻想的风格。
    第二部分B，恢复小节线的运用，由两个乐句构成，分别是b句（4小节）+c句（2小节+2小节）。在此部分中，作曲家引用了第二乐章的音乐材料，其中b句是对第二乐章中c句的引用，而c句是对第二乐章的主题句a的引用，与此同时第二部分结束在D的大三和弦，肯定了D为调性基音的地位。
    整个乐章从调性布局上看，第一部分采用了模糊调性的手法，第二部分则在D调上结束，与第二乐章的调性布局一致，从而形成前后呼应的关系。从音乐形象上来看，由于第二部分对第二乐章材料的引用，音乐情绪自然也与第二乐章相符，呈现出激烈到平静的过渡。但与第二乐章不同的是，本乐章的后面是强壮有力的最后乐章，因此其音乐情绪的回落，并非预示了忧郁与伤悲，而是暗示了黑暗的消失以及光明的即将到来。

　　第十二乐章《迈进》，属于进行曲风格。当强壮有力、充满朝气的音乐踩着富有节奏律动感的脚步进入时，我们似乎能感到作曲家库夏科夫内心的情感变化。组曲《追忆往昔》，完成于1999年，此时正好是俄罗斯总统普京上台执政时期。在普京上台后，实施了一系列改革措施，由此给整个俄罗斯以及俄罗斯人民带来了社会发展的新希望。库夏科夫作为俄罗斯人民的一份子，同样希望结束过去那种停滞发展、僵硬机械的丑陋社会，从而展现出对未来新的和谐社会的期许。
　　此乐章属于带再现的单三部曲式，图示如下：

　　从结构上看，乐章的三个部分均属于三乐句乐段；从音乐材料上看，乐章的三个部分主题均相同，后两个部分的乐句材料均来源于第一部分的各乐句材料。下面是各部分次级结构具体化分列展：
　　第一部分A，由a句（5小节）+b句（4小节）+c句（4小节）构成；第二部分B为发展中部，由a1句（4小节）+b1句（4小节）+c1句（4小节+3小节扩展）构成；第三部分A1为再现部，由a2句（4小节）+b2句（4小节）+c2句（4小节）+8小节补充。
　　值得一提的是，乐章最后八小节补充的新材料是作曲家在延续再现部的低声部音簇节奏型基础之上引入，这样既加强了音乐节奏的律动感，同时又呈现出迈着矫健、整齐的步伐的俄罗斯正向美好未来奋进的新画面！
　　从调性方面来看，整个乐章作曲家采用了模糊调性的手法，但在乐章结束时却在A音上停止，遂得出乐章在A调结束。与此同时，作品第一乐章的起始音是A音，从而与作品的结束音A音形成首尾呼应。

第三节 音乐创作特征

　　上一节音乐本体分析是对作品框架的的梳理，从而掌握了作品的全貌，然而要进一步挖掘作品的内在涵义，就需要对其音乐创作特征进行提炼总结。根据上文的分析，将音乐特征呈示如下：

(一) 节奏和节拍的设计

　　统观组曲《追忆往昔》，整部作品节奏具有鲜明的特点。
　　1.特殊的节拍表现形式
　　在整部作品中，作曲家没有延用传统的分数形式的标记诠释作品节奏，而是将每小节中表示单位拍音符时值的分母隐去，直接用音符表示，同时用数字表示每小节中单位拍的数目，标注在小节线的左前上方。（见谱例14）
　　谱例上方的“4”与四分音符（）即表示每小节以四分音符作为单位拍时值，每小节共有四拍。以此类推，其它同样标识的节拍，左边的数字表示每小节中单位拍的拍数，右边的音符表示单位拍的音符时值。这种特殊的节拍形式较传统的节拍表述形式要简便，尤其对于节拍的变换，更显出其方便简单的灵活性。
　　2.多变节拍的运用
　　虽然作曲家运用了特殊的节拍形式，但并不影响作曲家对节拍的变换。整部作品的每一乐章都有不同程度的节拍变换，第七乐章是变换节拍最频繁的一个乐章，下面是此乐章节拍变换图（括号前为拍号，括号内为第几小节）：

  　3.非传统概念的常规节拍的运用
　　为了使音乐产生多变的节奏效果，并非一定要用变换节拍的方法才能获得，在此作曲家通过跨小节的连接法同样达到了打破原拍号限定的实际效果，实现节奏变换。（见谱例15）
　　在谱例中虽然标有固定的拍号，但由于出现了跨越小节线的连线，失去了原有“”拍号給予的感觉，从而形成5+3+4+3的实际节奏效果。
　　4.无拍号记谱
　　无拍号记谱即省略了拍号与小节线，从而使音乐能够得到适当的自由发挥。组曲《追忆往昔》中，整个第三乐章就完全采用无拍号记谱。（见谱例17）
　　另外，在作品中还出现了无拍号记谱与有拍号记谱的混合形式，例如第九、十、十一等乐章。
　　5.严格时值比例的非小节体系的复调结构
　　由于第三乐章属于复调音乐，同时又采用了无拍号记谱，取消了节拍的限制，但各声部之间的时值比例却是严格的，而且各个旋律线条的清晰性也没有受到影响，由此体现了二十世纪复调节奏创新的特点。（见谱例17）
　　6.提示性节奏的运用
　　根据现代音乐节奏的灵活性，作曲家常常可能仅提供某种节奏的基本要求与框架，给演奏者以充分的自由作即兴发挥，我们将其称之为提示性节奏⑤。在第九、十、十一乐章中，库夏科夫运用了提示性节奏中的一种“用长线提示任意延长的节奏”。此节奏是通过在音符后加一个横长线，此线有多长就表示此音延长多少⑥。（见谱例23）



　　上例低声部D的三和弦的长线即为任意延长到该线结束处。
　　7．固定音型的运用
　　在第六乐章中低声部节奏和音高模式相同的固定音型作为主题动机穿梭于整个乐章。（见谱例24）
　          
                   固定音型

(二) 调式调性

　　1．传统调式调性与现代调式调性的结合
　　整部作品在运用传统调式调性的同时还采用了现代音乐创作中模糊调性、多调性的手法。以下是组曲《追忆往昔》各乐章主要调性布局结构图：
　　第一乐章：升f自然小调开始直至全乐章结束；
　　第二乐章：模糊调性——D调，全乐章结束；
　　第三乐章：模糊调性，全乐章结束；
　　第四乐章：G自然大调，全乐章结束；
　　第五乐章：E自然大调，全乐章结束；
　　第六乐章：多调性，全乐章结束；
　　第七乐章：模糊调性，全乐章结束；
　　第八乐章：模糊调性——多调性——D调，全乐章结束；
　　第九乐章：多调性——D调，全乐章结束；
　　第十乐章：G调，全乐章结束；
　　第十一乐章：模糊调性——D调，全乐章结束；
　　第十二乐章：模糊调性——A调，全乐章结束。
　　纵观整部作品，只有第四、五乐章采用了传统的调性手法，其余乐章均采用了现代音乐的调性手法。其中第二、十一、十二等乐章的调性布局，均体现了前文所论述的“悬置调性”这一概念的特性。
　　2.三度叠置与非三度叠置的新调性
　　这里所说的“新调性”是涉及有调性，但并不是通过传统方式建立调中心的音乐。另外，“新调性”与无调性音乐有本质上的不同。
　　三度叠置的新调性主要使用三度构建的和弦⑦，非三度叠置的新调性则反之。在第二乐章中，就有这样的例子。（见谱例25）
　　
　　上述谱例所显示的和弦是三和弦与非三度叠置和弦的混合形式，此片段的调性由几个要素来确立。首先，片段起始和弦与结束和弦均为D的大三和弦；其次，片段开始时出现两小节的D音旋律持续；再者，片段结束的和声终止是属七和弦到主和弦的功能和声进行，由此推断出片段调性为D调。
　　3．临时变音记号代替调号
　　整部作品与组曲《冬季素描》一样，每个乐章都不使用调号表示调性，而改用临时变音记号记谱。其中，任何一个临时变音记号仅对其所依附的音符起作用。

（三） 和 声

　　1.传统功能和声的运用
　　在组曲《追忆往昔》中，传统功能和声的运用较少。例如第一乐章尾声中低声部的主音持续，第二乐章的终止和声进行（属七和弦——主和弦），第四乐章主音——属音——主音的终止进行，第五乐章的完满终止（终止四六和弦—属七和弦—主和弦）等，均体现出作曲家对传统创作手法的保留。
　　2.非三度叠置的和声
　　在组曲《追忆往昔》中出现了不少非三度叠置的和弦，下面仅是各类型非三度叠置和弦的罗列：
　　2.1空五度和弦的运用
　　在第一乐章出现了空五度和弦的运用,谱例中第五小节的第一拍和弦即为空五度和弦。（见谱例26）
　　                                                        空五度和弦

　　2.2二度和弦及混合音程和弦的运用
　　第六乐章中高声部和弦即为二度和弦的运用。（见谱例27）
　　                                                                      二度和弦


　

  第七乐章中出现了混合音程和弦的运用。（见谱例28）

                                          混合音程和弦

  2.3平行四度和弦的运用
　　连续使用四度结构的和弦即构成了平行四度和弦。第六乐章中即有这样的例子。（见谱例29）
      平行四度和弦：

　　
　　3.双重和声
双重和声即是指：同时演奏的两个互（或两个以上）三度结构的和弦，它们各自又有着清楚明确的根音（双重和弦），并缺少互相之间的关联⑧。在第六乐章的结尾就运用了此和声手法。（见谱例30）
                                                                    双重和声 

4.音块的运用
作品中出现了用音块作为音乐材料，从而造成了诙谐的实际音响效果。（见谱例31）


　　5.半音阶调性基础的半音化（见谱例32）
　　

　　半音阶调性基础的半音化和声特征，前文已作分析，可参见谱例1及文字。
　　谱例32也采用了半音阶调性的半音化和声。最能体现此类半音化和声特征的是谱例中的左手柱式和弦已不再强调功能性的和声进行，而是强调低声部半音化的线条序进；此半音化和声以半音阶为基础，即使无连续的半音声部进行，也具有半音化的意义和作用。

 （四） 小 结

　　通过上述分析，可以看出组曲《追忆往昔》主要运用了现代音乐的创作手法，但作曲家并未因此摒弃传统的创作方法，在作品中仍能看到传统手法的影子，从而形成了一部以传统创作手法为基础采用典型现代技法创作的现代音乐作品。下面将作品所体现的传统特征以及现代特征进行分类概括。
　　1.传统创作手法的运用
　　首先，作品曲式结构在运用传统典型曲式的同时，还运用了自由曲式。下面是各乐章曲式回顾：
　　第一乐章：复乐段；第二乐章：三乐句乐段；第三乐章：带再现的三部曲式；第四乐章：单三部曲式；第五乐章：带再现的三部曲式；第六乐章：复三部曲式；第十二乐章：带再现单三部曲式；其余第七、八、九、十、十一乐章均采用了自由曲式。
　　其次，作品在调式调性方面只有三个乐章采用了传统调式及调性。在和声方面同样只有部分乐章中采用了传统功能和声进行。
　　2.现代创作手法的运用
　　作为现代的音乐作品，组曲《追忆往昔》呈现出很多现代音乐的特征。
　　首先，在节奏方面作曲家通过特殊的节拍形式、节拍的频繁变换、无拍号记谱、提示性节奏以及固定音型等技法展现出二十世纪音乐作品节奏的复杂性、不规则性与多变性。其次，在调式调性方面，作曲家采用了模糊调性、多调性、三度叠置与非三度叠置的新调性等打破传统调性的现代音乐创作手法。再者，在和声方面则通过音块、双重和声以及一系列的非三度叠置和弦（其中包含有空五度和弦、二度和弦、混合音程和弦以及平行四度和弦）的运用充分表现出现代音乐作品的和声特点。此外，在第八、九乐章中作曲家通过援引瓦格纳歌剧作品中的音乐动机以及萧斯塔科维奇的“签名动机”，使之在其作品中贯穿，从而成为全乐章主题核心。这样的引用手法已成为现代音乐中的一个鲜明特色。

                                   第四章 两首组曲的创作比较及演奏提示

第一节 共性与个性的比较

　　通过前文的分析，由于两部组曲表达的内容不同，抒发的感情也不同，从而表现出强烈的个性，但在创作技法上它们又呈现出许多相同点。因此，本文将通过列表来展示组曲《冬季素描》与组曲《追忆往昔》在创作上的共性与个性。

从上表中可以看出：
（一） 创作共性
　　同属于标题性的两部作品都采用了传统的创作技法和现代的创作技法，它们均是以典型的传统曲式或非典型的自由曲式为框架结构基础，并在此基础上加入现代音乐创作元素的现代音乐作品。两部作品都属于现代音乐作品，但呈现出现代音乐特征的程度却各不相同。
（二） 创作个性
　　1．音乐内容方面
　　组曲《冬季素描》创作于作曲家的青年时期，是库夏科夫早期的手风琴作品。此部作品洋溢着生活的气息，欢快、优美的旋律展现了作曲家明朗的心境以及对生活的热爱。组曲《追忆往昔》则创作于作曲家的中年时期，此时的库夏科夫已不再呈现出青年时期的朝气蓬勃，而是表现出成年人的稳健与成熟。联系当时的时代背景及社会环境，此部作品更多的展现出作曲家对自己、对社会的反思与审视。
　　2．创作技法方面
　　组曲《冬季素描》作为库夏科夫早期的手风琴作品，更多的呈现出作曲家对传统创作技法的青睐，现代创作技法仅作为一种尝试穿插于作品当中。因此，可以认为组曲《冬季素描》是一部以传统创作技法为主，体现现代音乐气息的现代音乐作品。库夏科夫创作组曲《追忆往昔》时已近中年，此时期正是作曲家创作的成熟时期。与上部作品正好相反，在组曲《追忆往昔》中作曲家大量运用了现代创作手法，传统创作技法仅作为保留部分存于作品中，因此可以认为组曲《追忆往昔》是一部保留传统创作技法的现代音乐作品。
　　由于创作背景的不同，两部作品呈现出截然不同的音乐意象，同时在现代创作技法的运用上，组曲《冬季素描》到组曲《追忆往昔》的创作，体现了作曲家手风琴现代音乐的创作风格已由起步时期走向成熟时期，因此可以认为，库夏科夫是一位活在当代的现代音乐作曲家。

第二节 演奏提示

　　任何一首优秀的音乐作品，倘若得不到出色的表演，就没有生命力可言。只有经过表演者的再度创造后，才能真正表现出其动人的光彩以及艺术价值所在。因此，分析库夏科夫的音乐作品是为了更好的演奏，从而展示其作品魅力。
　　由于现代音乐风格不同程度的表现，同属于现代音乐作品的两部组曲在演奏处理上也有所不同。下面就两部组曲在演奏时较突出的问题作出几点提示。
　　首先，关于作品总体风格的把握。由于组曲《追忆往昔》表现了作曲家内心的情感体验，音乐具有强烈的戏剧冲突感。同时此部作品侧重于现代音乐技法的运用，从谱面上看，作曲家运用了不少无小节线、无拍号记谱以及占一定比例的 “ad libit”自由速度标识，这些创作手法均显示出作曲家赋予演奏者高度的表现空间，从而使音乐具有丰富的表情性。因此，在演奏时演奏者可以在作品的速度、节奏、力度、音色等方面凭个人感性直观作自由灵活处理，并通过戏剧性的夸张和对比凸显音乐张力。与组曲《追忆往昔》不同的组曲《冬季素描》，似描述了一幅美丽的冬日画卷，音乐具有抒情性和浪漫气息。由于此曲以传统创作技法为主，演奏风格较上部作品要更节制、自然，因此演奏者更多的应该遵循乐谱标识，以求再现音乐作品精神内涵。
　　其次，关于作品风箱的反常规设计。在两部作品原有的固定节奏中常出现通过临时重音符号或跨小节线的创作方法使节拍样式频繁变换，因此，为使音乐达到张弛有力的音响效果，在演奏时风箱可以根据重音的出现或是乐思的陈述转换风箱。（见谱例14）
　　谱例中作曲家跟随临时重音符号插入风箱转换标记，违背了常规的风箱转换规律（即避免在长音延长或连线中间转换风箱），但在音响效果上成功的塑造了“飓风”来临时狂暴、猛烈的音乐形象，同时预示了整个乐章紧张激烈的音乐氛围。
　　为此，在演奏两部作品时可以在遵循基本风箱转换原则的同时举一反三，大胆运用反常规的风箱设计完美呈现音乐，但需要注意的是不能脱离乐句基本乐思完整陈述的前提。
　　再者，关于音乐主题的突出。由于两部音乐作品中运用了一定比例的复调音乐创作手法（例如组曲《冬季素描》的第一乐章、组曲《追忆往昔》的第二、五、九等乐章），使音乐主题在各声部间穿梭。因此，演奏时要注意突出各声部的音乐主题。具体可以通过内心的默唱、左右手不同时值、不同力度的触键以及风箱的设计转换等多种方法实现。

                                                 结 论

　　进入20世纪，中国的手风琴艺术事业在俄罗斯的影响下发展得如火如荼，但在手风琴原创作品方面始终与俄罗斯有较大差距。因此，通过上文对俄罗斯杰出作曲家库夏科夫两首组曲的内部分析以及技法特征的分类归纳，可以从中得出一些可供学习和借鉴的经验。
　　首先，创作道路可以拓宽。面对20世纪以多元并存为特征的音乐创作时期，库夏科夫在接受、吸收、消化各种现代音乐技法的同时并没有全盘否定传统的创作理念，而是将传统作曲技法与现代手法相结合，创作出了成功的具有鲜明个性的现代手风琴作品。因此，中国手风琴音乐创作亦可以借鉴库夏科夫继承传统又面向现代的创作道路大胆探索，将现代作曲技法与中国传统文化、民族文化相融合，创作具有中国民族特色的手风琴作品。
　　其次，现代作曲技法的运用应服从于音乐作品内容表现的需要。从上文的论述中，可以看到不同的现代作曲手法，无论其节奏如何新颖、旋律进行如何不寻常、和声如何不协和，只要与作品内容保持一致，就可获得良好的艺术效果。例如组曲《追忆往昔》第三乐章《来自徘徊的灵魂的声音》中采用了无拍号记谱，致使音乐节奏自由、无束，从而成功的塑造了徘徊、游离的灵魂这一音乐形象。由此，可以得出结论，只有当音乐内容与创作技法形成统一的时候，音乐才具有真正的生命力。倘若离开了音乐内容，醉心于现代技法的运用，就会造成技巧的堆砌，显得做作，音乐也因此失去生命力。研究库夏科夫音乐创作的特征，对我们如何学习现代音乐技法，以及怎样将其融入我们的音乐创作中仍保持着自己的个性特点有着积极的启迪作用。
　　行文至此，由于自己的水平和能力，只能就此搁笔，文章中错谬之处敬请专家、老师们批评指正。

参 考 文 献
一．专著：
外文：
　　Михаил Иосифович Имханицкий состовил сочинение ?история баянного и аккордеонного искусства?, пупликованное редакционно-издательским отделом Российской академии музыки им. Гнесиных 16-ого мая в 2006 году .
中文：
【1】童忠良著：《现代乐理教程》，湖南文艺出版社，2003年4月长沙第1版。
【2】李重光编：《音乐理论基础》，人民音乐出版社，1962年10月北京第1版。【3】曲致政著：《新乐理教程》，上海音乐出版社，2002年5月上海第1版。
【4】季家锦编著：《20世纪西方作曲技法》，华乐出版社，2000年8月北京第1版。
【5】〔美〕库斯特卡著，宋瑾译：《20世纪音乐的素材与技法》，人民音乐出版社，2002年5月北京第1版。
【6】李吉提著：《曲式与作品分析》，中央民族大学出版社，2003年4月北京第1版。
【7】〔苏〕斯波索宾著，张洪模译：《曲式学》，上海文艺出版社，1959年6月上海第1版。
【8】王安国著：《现代和声与中国作品研究》，西南师范大学出版社，2004年1月重庆第1版。
【9】彭志敏著：《新音乐作品分析教程》(下)，湖南文艺出版社，2004年10月长沙第1版。
【10】桑桐著：《半音化的历史进程》，上海音乐出版社，2004年3月上海第1 版。
【11】〔苏〕伊·杜波夫斯基 斯·叶甫谢耶夫，伊·斯波索宾 符·索科洛夫合著，陈敏译：《和声学教程》（上下），人民音乐出版社，2000年1月北京第1版。
【12】于苏贤著：《20世纪复调音乐》，人民音乐出版社，2001年8月北京第1版。
【13】童昕编著：《现代记谱法教程》，湖南文艺出版社，2003年4月长沙第1版。
【14】王次炤著：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月北京第1版。
【15】张树华，刘显忠著：《当代俄罗斯政治思潮》，新华出版社，2003年5月第1版。

二．论文
【1】林华著：“苏联现代音乐主潮派的创作理论及实践”，《音乐艺术》1988年第4期。
【2】李锐著：“论俄罗斯当代手风琴音乐作品的民族特性——由‘俄罗斯组曲’到‘春天组曲’”，中国知网。
【3】李岩著：“充满俄罗斯民俗风情的音韵组图——对库夏科夫手风琴作品‘冬季素描’的音乐分析”，《手风琴园地》2005年总第12期。
【4】李岩著：“祖宾斯基两部帕蒂塔研究兼谈演奏技术”，中国知网。
【5】王德聪著：“佐罗塔耶夫六首儿童组曲研究”，中国知网。

三．网络资料
【1】http://news.yandex.ru/people/kusyakov_anatolij.html
【2】中国手风琴在线http://www.accordion.com/china/
【3】中国手风琴俱乐部http://www.accordion-club.com
【4】俄罗斯新闻网

致 谢
　　
　　借此论文完成之际，最应该感谢我的导师陈军副教授。求学六年，导师对我的教育和培养付出了辛勤的劳动和汗水。无论从理论学习到研究方法，还是从演奏艺术到社会实践，我都得到了长足的进步和宝贵的机会。特别是在我的硕士论文写作阶段，导师一直给予我无私的帮助，提供各种研究方案与相关资料，使我能顺利完成论文。六年以来，导师宽厚的气度胸襟，严谨的治学态度和对事业的敬业精神，深深影响着我并使我受益匪浅。在此，谨向我所尊敬的陈军老师致以最诚挚的谢意！
　　
　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 李 妍
　　                                         2008年6月于四川音乐学院

第三章注释：
　　① 林华：“苏联现代音乐主潮派的创作理论及实践”，《音乐艺术》1988年第4期。
　　② 林华：“苏联现代音乐主潮派的创作理论及实践”，《音乐艺术》1988年第4期。
　　③ [苏] 斯波索宾著 张洪模译：《曲式学》，上海文艺出版社1986年第二版，第282页。
　　④ 彭志敏 著：《新音乐作品分析教程》，湖南文艺出版社，2004年10月第一版，第511页。
　　⑤ 童忠良 著：《现代乐理教程》，湖南文艺出版社，2003年4月第一版，第84页。
　　⑥ 童忠良 著：《现代乐理教程》，湖南文艺出版社，2003年4月第一版，第84页。
　　⑦ [美] 库斯特卡著 宋瑾译：《20世纪音乐的素材与技法》，人民音乐出版社，2002年，第84页。
　　⑧ 季家锦 编著：《20世纪西方作曲技法》，华乐出版社，2000年8月第一版，第171页。

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