西南大学硕士论文
论俄罗斯当代手风琴音乐作品的民族特性
——由《俄罗斯组曲》到《春天组曲》

李 锐
指导教师 朱春铃副教授

中文摘要
　　经过近两个世纪的发展，俄罗斯当代手风琴音乐作品的创作呈现出勃勃生机。它们体现出鲜明的民族特性，以传统与现代的不同风格展现着俄罗斯独特的民族精神、民族性格。正是因为对民族特征的保存和传承，才使俄罗斯手风琴艺术在世界手风琴领域独占鳌头、举世瞩目。研究和分析当代俄罗斯手风琴音乐的民族特性，对于促进我国的手风琴音乐创作以及本专业学科发展，有着十分重要的现实意义。
　　申德廖夫的《俄罗斯组曲》和库夏科夫的《春天组曲》是两部具有典型的民族传统音乐风格和现代音乐风格的俄罗斯当代优秀手风琴音乐作品，民族民间音乐被两位作曲家运用得淋漓尽致，使作品的民族特性得以鲜明的体现。本文采用具体分析、整体总结的方法，在对俄罗斯当代手风琴音乐作品的民族特性进行整体梳理的基础上，对以上两首具有代表性的作品进行了较为深入细致的分析研究，并对俄罗斯当代手风琴音乐作品的民族特性进行了归纳总结。
　　
关键词：俄罗斯；手风琴；民族特性；组曲

About Nationality of Russian Current Accordion Compositions
——Rrom Suite 3part of Russia to Spring Visions
Musicology Li Rui
Supervisor Associate Professor Zhu Chunling

　　Abstract
Though two centuries, the creation of Russian current accordion compositions have exhibited it’ sharply nationality.,and opened out unique national spirit and national charcter in two different styles of tradion and modern times. It is because of the conservation and inheritance from national charcter that makes Russian accordion art play a lead role in the field of world accordion.. Rearching and analyzing nationality of Russian current accordion music lays important weight on accordion creation of our country and development of our speciality or subject.
Suite 3part of Russia composed by G..Chenderiev and Spring Visions by A.Kusyakov stand for two different styles of national-tradition music and moderlistic music,which are outstanding music compositions.Two composers make fully use of folk music, and make compositions open out it’ nationality. The dissertation integrally disscusses nationality of Russian current accordion music in ways of concrete analysis and overall generalization. On this basis, the dissertation analyzes and approaches two representative compositions in depth, and summarizes nationality of Russian current accordion compositions.

Key words: Russia; accordion; nationality; suit

目 录
前 言………………………………………………………………………………1
第一章 俄罗斯当代手风琴音乐作品民族特性形成发展因素…………3
第一节 俄罗斯民族丰富的本土文化资源为手风琴音乐提供了创作源泉 ……………3
第二节 不同时代背景丰富了俄罗斯手风琴音乐作品的民族性情感内容………………5
第三节 俄罗斯多种音乐流派的风格给手风琴民族性创作以新的生命……………………8
(一) 俄罗斯民族乐派明确了俄罗斯手风琴音乐民族性创作的基本思路…………8
(二) 现代俄罗斯音乐流派丰富了俄罗斯手风琴音乐民族性创作的技术手段…10
第二章 《俄罗斯组曲》和《春天组曲》民族特性的分析……………13
第一节 民族传统风格的《俄罗斯组曲》……………………………………………………14
(一) 作家及作品概况………………………………………………………………14
(二) 民族性创作手法分析…………………………………………………………15
第二节 现代风格的《春天组曲》……………………………………………………………21
(一) 作家及作品概况………………………………………………………………21
(二) 创作手法分析………………………………………………………………22
第三章 俄罗斯当代手风琴音乐作品民族特性的归纳与总结………37
第一节 在民族民间音乐语言上的体现……………………………………………………37
(一) 民族风格的旋律………………………………………………………………37
(二) 民族色彩的和声………………………………………………………………38
(三) 民族性格的节奏………………………………………………………………39
(四) 民族传统的复调织体………………………………………………………40
(五) 民族特色的调式………………………………………………………………41
(六) 对异域音乐文化的运用………………………………………………………43
第二节 具有表现民族内容及情感的独特演奏技法的开创………………………………45
(一) 对民族乐器的音色模仿………………………………………………………45
(二) 对琴体各部位的特殊使用……………………………………………………45
(三) 人体的参与……………………………………………………………………47
结 语………………………………………………………………………………47
参考文献………………………………………………………………………49
后 记……………………………………………………………………………53


前 言
　　几乎每种艺术形式一经传入俄罗斯便会扎下民族之根，结出丰硕的果实。手风琴艺术之于俄罗斯亦是如此。1820年手风琴由西欧传入俄罗斯，得到迅速普及和发展。十月革命以后，俄罗斯手风琴以独特的表现魅力和艺术潜质，由民间拓展至专业领域，成为俄罗斯音乐文化不可或缺的组成部分，并吸引着诸多手风琴演奏家、教育家、乃至俄罗斯著名作曲家在这一领域挥洒着自己的民族情感。在手风琴创作领域中，从柴金、申德廖夫、佐拉塔耶夫到古柏杜丽娜、库夏科夫、谢苗诺夫等作曲家和教育家，为手风琴创作了大量优秀之作。
　　纵观俄罗斯手风琴音乐的发展史，无论作品创作、教学研究还是演奏水平，在世界手风琴领域里均居于领先地位，俄罗斯民族的手风琴音乐构成了世界音乐文化史上光辉的篇章，对世界手风琴艺术贡献巨大。它根植于人民生活，紧跟时代步伐而迅速发展，具有丰富的民族性因素和强烈的时代感，其传统与现代音乐表现手法水乳交融；它以鲜明的艺术特色，浓郁的民族特性而于世瞩目，成为我国乃至世界手风琴事业发展的典范。研究俄罗斯当代手风琴音乐作品的民族特性对于我国的本专业学科发展，尤其是本民族当代原创手风琴作品的开发，具有十分重大的现实意义。
　　然而，从整个研究现状看，我国对俄罗斯当代手风琴音乐作品民族特性进行的专门研究几乎没有，只有为数很少的几篇文章针对某一作品进行了分析，总的说来，对其民族性创作缺乏全面、系统、深入的分析与研究，尚未发现有较为系统的研究专论，实乃憾事。
　　本文采用具体分析、整体总结的研究方法，对俄罗斯当代手风琴音乐作品民族性创作进行研究，旨在帮助演奏者和教学者更加准确地理解、把握作品，为手风琴音乐的学习研究提供一点有限的参考；希望本文能够抛砖引玉，促进这一领域研究的深入发展，使更多的作曲家关注手风琴音乐的创作，以进一步推动我国手风琴事业的发展。
第一章 俄罗斯当代手风琴音乐作品民族特性形成发展因素
“音乐中的民族特点这个概念是由一般的思想感情特性（这些思想感情特性表现一个民族的‘心理素质’）和具体的音乐表现手法（该民族的音乐文化的多世纪的实践所产生的表现手法）复杂而辩证地结合而成的。”[1]“在形成音乐艺术中的民族特点时，起主导和决定性作用的是人民的民族性格和他们独特的‘心理素质’。而这种性格和素质又是该民族的具体的劳动、生活、社会历史发展的条件的真实反映。”[2] 据此，俄罗斯手风琴音乐中的民族特性应该是在社会历史、现实生活、民族音乐文化的影响下形成的，体现并反映着俄罗斯人民的民族性格和他们的独特的心理素质。
　　俄罗斯手风琴音乐从民间走向专业领域，经历了十九世纪和二十世纪这个社会生活动荡、艺术风格流派纷呈的时期，在这样的时代背景下，俄罗斯手风琴伴随着人们的日常生活，倾诉着不同时代人们的心声，它不断吸收着本国乃至世界各种各样的文化以及古典至现代多种风格和流派的精华，体现着多种文化的综合，它以独特的表现方式呈现着俄罗斯民族的精神气质与性格特征。尽管如此，俄罗斯手风琴音乐从整体上还是呈现出传统技法与现代技法两种风格特征。但不论作品以哪种风格为主要的表现形式，它们都以各自的方式不同程度地体现、保存、传承着民族特征，这归因于俄罗斯民族丰富的本土文化资源，俄罗斯手风琴音乐经历的不同时代背景、多种音乐流派几方面因素的客观影响。
　　
第一节 俄罗斯民族丰富的本土文化资源为手风琴音乐提供了创作源泉
　　
　　音乐作为人类文化的一个种类，它必然与文化的其它方面紧密相关联。艺术是相通的，俄罗斯民族的各艺术门类之间一脉相承。丰富的本土文化资源作为艺术创作的源泉，是一种民族音乐的文化身份的象征，以这类素材或因素创作的作品自然具有鲜明的民族特性。
　　俄国幅员辽阔，面积为整个地球表面的六分之一，具有悠久历史的璀璨的俄罗斯文化是世界文化的重要组成部分。独树一帜的俄罗斯文化源远流长，可以追溯到六世纪至九世纪的东斯拉夫各种族时期，到十九世纪，俄罗斯文化以自己独具一格的精神内涵和审美特征立于世界文化之林。经过一千多年的发展，积累了不可磨灭的精神财富和丰硕的思想艺术宝藏，使其在文学及其它各个艺术门类发展到相当高的水平，达到辉煌的程度，令世人赞叹和折服。俄罗斯民族的地域特征、自然风光、民间诗歌、文学、歌舞、戏剧、绘画、雕塑、建筑、哲学、宗教等本土文化资源无不对俄罗斯手风琴音乐产生着巨大影响，在俄罗斯手风琴音乐作品中有很多以此为题材或素材，反映着俄罗斯人民的民族生活、民族历史、民族精神、民族性格。
　　俄罗斯横跨欧亚大陆，夹在东方文化和西方文化这两个巨大的文化板块之间，特殊的地域形成的东西方之间的差异与融合是形成俄罗斯民族双重性格特征的一方面因素，在俄罗斯手风琴音乐作品中都有所体现。如：《俄罗斯组曲》的第三首，热情奔放的“俄罗斯舞曲”，中段抒情的和声旋律颇具东方格调并充满着浪漫主义气息，与奔放的俄罗斯舞曲在性格上形成鲜明对照，体现双重性格特征。《春天组曲》第二首“春之声”中运用了阿拉伯音阶，以旋律性的固定低音形成的复节拍描写冰封解冻的潺潺流水，和右手流畅起伏变幻莫测的旋律交织在一起给整个作品带来了浓郁的东方韵味，使人耳目一新，与组曲中激动、热烈的情绪形成鲜明对照体现双重性格特征。两首作品虽然一个以传统手法为主、一个以现代技法创作为主，但都表现出东西方文化的交融和俄罗斯民族既热情奔放又浪漫抒情的双重性格特征。这是俄罗斯当代手风琴音乐作品民族特性在民族性格特征上的具体体现。
　　“俄罗斯文化是在基督教传入后确立和发展起来的，因此俄罗斯文化的宗教性成为俄罗斯文化的一个显著特征。”[3]在一些俄罗斯当代手风琴音乐作品中也反映出宗教信仰的很大影响。古柏杜丽娜是一位有着一半鞑靼血统的俄罗斯人。在她的音乐作品中，宗教的影响无处不在。创作于1978年的手风琴作品《发自内心》的灵感来自《圣经?旧约篇》中的一首诗篇，与宗教具有密切联系。这首诗篇的内容即是凡人约伯经历磨难之后，在痛苦中向上帝发出的肺腑之言，也是耶稣基督对人性的理解和反思，显示出作曲家对神秘主义哲学与基督教的极大兴趣。佐拉塔耶夫的《面对伏拉旁的修道院酒神壁画的沉思》创作于1968年，该作品是作曲家以自己独特的视角的思考，在参观了伏拉庞德修道院酒神壁画后创作的，其作品凝聚了作曲家对酒神的理解，对自由的向往，对人的价值的追求，对生命轮回的思考。
　　俄罗斯文学为当代手风琴音乐创作也提供着丰富的素材。前苏联作曲家乌拉索夫创作的《组曲——古拉格群岛》是一部反映前苏联斯大林时期的一部犹如史诗性的历史题材作品。它借鉴了亚历山大?索尔仁尼琴史诗般的文学巨著《古拉格群岛》[4]。音乐中有激昂的控诉、愤怒的谴责、尖锐的嘲讽、深切的诉说，描写了斯大林时期劳改制度下人们的生活状态。谢苗诺夫的《顿河狂想曲》创作于1977年，产生创作的想法是在和小说《静静的顿河》的作者肖洛霍夫先生相遇后萌发的。为了使作品具有原汁原味的民族特色，他特意深入到顿河哥萨克人的生活中，进行艺术采风，搜集创作素材，经过加工整理后，创作出了《顿河狂想曲》，作品反映了顿河哥萨克人历尽艰辛的生活历程，刻画了他们粗犷、骠悍、豪勇、充满激情的民族性格。
　　俄罗斯本土文化资源承载着俄罗斯基本的民族性格特征和民族精神，本土文化又借助俄罗斯手风琴音乐这一艺术形式使俄罗斯的民族特征以传统及现代的不同方式得以传承、融合与发展。
　　
第二节 不同时代背景丰富了俄罗斯手风琴音乐作品的民族性情感内容
　　
　　音乐的民族性是一个民族性格在音乐中的体现，而民族性格是随生活条件的变化而变化的。俄罗斯手风琴自诞生之日起，就将自己融入了社会历史发展的长河中，被打上了民族与时代的烙印。
　　俄罗斯手风琴音乐的发展可追溯至十九世纪二十年代。在此之前1812年反抗拿破仑的卫国战争和1825年十二月党人起义，大大加强了民族意识，并促使俄罗斯民族文化向前迈进。此时俄国诗人普希金的创作激发了浪漫主义时期俄国音乐的发展，格林卡为俄罗斯民族主义音乐的发展树立了丰碑，确立了俄罗斯音乐在世界音乐中的地位。在他的影响下，俄罗斯民间音乐走向现实主义，以全面的现实主义反映民族生活。在这种情势下，手风琴以其便于携带和在伴奏中运用功能性和声而深受欢迎，并在十九世纪二十年代作为民间歌舞的伴奏乐器进入了俄罗斯，它于1830年被投入生产后，通常用以演奏传统的俄罗斯民族音乐。这在一定程度上为其后的俄罗斯手风琴音乐的发展奠定了民族性根基。
　　二十世纪初到五十年代以前，俄罗斯人民经历了十月革命与两次世界大战。俄罗斯民族在遭遇战争的苦难时，也饱尝着争取自由、和平及胜利的喜悦与欢乐。这给其民族音乐也带来了丰富的情感和现实性内容。这一时期，确立了艺术要“走人民性和现实主义的道路”。这一时期的文艺作品多是歌颂性质的，歌颂苏联人民的英雄主义，歌颂斯大林的领导或者歌颂苏联军队的功勋，歌颂祖国的大好河山。反映在俄罗斯手风琴音乐作品上多为民族民间音乐的改编曲和有关内战及革命的歌曲，以反映一定的民主内容，抒发强烈的爱国热情。由此也涌现出了不少著名的手风琴作曲家及作品。帕尼茨基生于1906年，他创作和改编了不计其数的巴扬手风琴作品。他的贡献牢牢巩固了巴扬在音乐厅和乐队中的地位。三十年代帕尼茨基根据俄罗斯民歌创作与改编了不少乐曲，有《三套车》、《卡林努什卡》等。丹尼诺夫创作的《小苹果变奏曲》，由《小苹果》这首在19世纪中期流传极广的俄罗斯民间舞曲以俄罗斯民间传统曲式——变奏的形式改编而来，到了国内战争的1918 年，此民歌被填上新词成为嘲笑敌人的讽刺歌曲，揭露白匪军的种种丑态，表现了革命战士和人民群众高度的乐观主义精神。苏联著名作曲家柴金生于1915年，他为推动前苏联巴扬手风琴创作做出了巨大的贡献，他的经典作品在苏联乃至世界手风琴文献宝库中占据着极其重要的位置。在1940年卫国战争爆发时，他投身到前线红军歌舞团，其著名的手风琴《b小调奏鸣曲》（1944年）就是这一时期创作的。他运用交响乐的创作思维表现卫国战争这一重大社会题材。作品体现着一种悲怆性和崇高感，四个乐章中始终贯穿了歌颂祖国这一中心思想内容，表达了对卫国战争充满着胜利的信心，以及伟大的祖国人民战无不胜，勇往直前的革命乐观主义和英雄主义精神。同时，这一时期的社会生活及时代背景也为二十世纪五十年代以后的创作积累了民族性素材。
在二战后的和平新时期（1942年至1953年），在与资本主义世界的接触不可避免要有所增加的形势下，斯大林领导下的苏维埃政府为了抵御资产阶级思想的侵蚀和某些不良情绪的滋长，打着“人民的、社会主义现实主义的”口号以不亚于沙皇统治时期的专制力度控制着意识形态领域。音乐作品中个性化的创作被视为反人民的形式主义的倾向而加以清除，这种极权与教条主义给苏联音乐事业的发展带来巨大的危害和损失，为几经战乱与苦难的俄罗斯民族音乐又增添了一种悲剧性的成份。佐拉塔耶夫（1942—1975）就成长在这一时代，在他后期的巴扬作品中以一种冲突性极强的、有着尖锐矛盾的音乐语言表达着这一特定历史时代所带来的心灵上的重创。同样成长于这一时代的《春天组曲》的作者库夏科夫（1945— ）是俄罗斯著名的作曲家，他创作了许多优秀的手风琴作品。在他的作品中也表现了孤独、苦难，充满着悲剧的张力。这一时期出生的作曲家经历着社会的动荡，内心充满着复杂的矛盾，在他们的手风琴作品中充满着对人生的思索，反映着自己的人生哲理、人生态度。
1953年3月5日，这似乎是苏联音乐发展史上的一个重要的日子。二位伟大人物：统帅一切的政治领袖斯大林和普罗柯菲耶夫于同一天逝世，意味着整整一个时代的结束。亚历山大罗夫被任命为文化部长，严酷的意识形态的禁锢有了一些松动，面对西方资本主义的各种思潮的冲击，艺术界展开激烈的争论，争论的焦点集中在如何对待创作自由的原则问题上，文艺政策时紧时松。但总的趋势是愈来愈明显地向着宽松和缓的气氛发展着。西方文化不再无端地被视为颓废没落的了。从1958年苏联与西方建立了文化交流关系后，逐渐与世界其它国家开展了音乐交流，于是其它民族的文化作品在这一时期大量的进入苏联，使长期受到正统苏维埃文化熏陶的苏联作曲家耳目一新。在此之后涌现出大量不同题材、风格迥异的俄罗斯手风琴音乐作品，其中有很多具有俄罗斯民族风情：申德约夫的《俄罗斯组曲》、季莫申科的《俄罗斯图画》、《俄罗斯组曲》、库夏科夫《冬季素描组曲》、《春天组曲》等。在这些作品中也运用了俄罗斯一些兄弟民族的音乐素材；还有一些纯粹是用兄弟民族及其它民族的名称来命名的：柴金的《乌克兰组曲》、谢苗诺夫的《保加利亚组曲》、《立陶宛狂想曲》、《爱沙尼亚狂想曲》、佐拉塔耶夫的《西班牙狂想曲》等等。在创作技法上也显得风格多样，既有申德约夫的《俄罗斯组曲》等传统技法的创作，也有库夏科夫《春天组曲》等现代技法的创作，还有吸取了欧美流行、爵士等音乐元素的创作如祖宾斯基的爵士组曲《帕蒂塔一号》等。在这些俄罗斯作曲家的手风琴音乐创作中经常表现出对其它民族文化中进步的、优秀的元素的深厚兴趣。他们本身是民族性很强的艺术家，悉心研究了世界音乐艺术中一切最具价值的材料，独立而大胆地掌握世界音乐文化中最宝贵的成就，潜心挖掘俄罗斯手风琴的艺术潜质，并创造性地掌握了那些与他们的个性和创作任务相配合的因素，极大地丰富了俄罗斯手风琴音乐的民族性创作语言，使民族传统音乐与现代音乐在俄罗斯手风琴上达到完美的结合，使本民族的民族性格、精神气质以世界性的语言得以发扬光大。这成为他们在处理自己的具有民族特性的构思时之必需，从而促进了俄罗斯手风琴音乐民族性的发展。

第三节 俄罗斯多种音乐流派的风格给手风琴民族性创作以新的生命
　　
　　俄罗斯手风琴音乐是在后浪漫主义到现代主义音乐发展的大环境中孕育成长起来的。在西欧音乐处于鼎盛时期时，俄罗斯音乐却刚起步；俄罗斯音乐处于兴盛时，俄罗斯手风琴音乐却刚起步。因此这一阶段中，世界音乐影响下的俄罗斯多种音乐创作风格与流派，给俄罗斯手风琴音乐民族性创作以新的生机。
　　俄罗斯手风琴音乐产生于十九世纪二十年代，当时主要为民间歌舞伴奏或为人们娱乐所用。二十世纪前半叶俄罗斯手风琴音乐得到长足发展：除了演奏大量的民族音乐改编曲外，随着自由低音半音阶手风琴的发明，从1820年到1920年渐渐出现了高水准的手风琴演奏家，表演者们开始演奏手风琴原创作品，手风琴教育、比赛、社团组织等也都在此时相继发展起来。二十世纪下半叶俄罗斯手风琴音乐达到了空前的繁荣：苏俄涌现出许多为手风琴音乐创作的作曲家，他们在展示俄罗斯民族音乐传统的同时，用古典主义、浪漫主义和现实主义的音乐形式再现俄罗斯社会的风貌、人们的理想、情操和精神追求。俄罗斯手风琴音乐创作从此以丰富的内容及形式，涵盖了上至巴罗克下至二十世纪的几乎所有西洋音乐的风格与流派，可谓俄罗斯民族音乐发展的一个缩影，体现着传统与现代、民族与世界的有机融合，呈现出一派繁荣景象。这是由十九世纪以来俄罗斯音乐历史发展的全部进程所决定的。俄罗斯手风琴音乐的发展深受俄罗斯音乐进程中各音乐风格与流派的影响。
（一） 俄罗斯民族乐派明确了俄罗斯手风琴音乐民族性创作的基本思路
　　俄罗斯手风琴音乐产生于俄罗斯民族乐派的形成时期。俄罗斯古典音乐家——从格林卡到里姆斯基-科萨科夫：“伟大的俄罗斯古典音乐家也认为不可能脱离了明确的民族性而创造出具有真正的艺术价值的音乐来。” [5] 他们的音乐确立了俄罗斯民族音乐的发展方向，并且作为衡量俄罗斯音乐思想内容和艺术形式的尺度，成为后来音乐家创作的范例。受其影响，俄罗斯手风琴音乐作曲家也承续着民族乐派的传统，他们的音乐体现着对自己的祖国、人民和俄罗斯大自然的热爱。他们的创作都是建立在对自己民族音乐的思维特征和俄罗斯民间音乐的旋律、音调、节奏的基础之上的，非常重视音乐的民族民间特性。
“格林卡艺术中最重要的一方面——壮阔的动听的旋律——对现代苏维埃作曲家仍旧起着影响” [6]可以说对俄罗斯现代手风琴音乐同样影响深远。从申德约夫《俄罗斯组曲》（1959年）中我们能够感受到那哀婉深情动听的乌克兰民歌发展至壮阔的颂歌式旋律；库夏科夫创作的《冬季素描组曲》（1981）中的“一首诗”，也是由一个细腻静思的主题最后发展至深沉壮阔令人激奋的旋律；在《春天组曲》（1999）开篇的厚重深沉动人的“土地”主题中感受到的是俄罗斯辽阔的大地和浓重的历史沉淀。
“俄罗斯民间歌曲创作所固有的典型的旋律、调式和声、复调、节拍节奏等因素，全部都在伟大的俄罗斯古典作曲家的音乐风格中以不同的方式得到体现。”[7]这对发展较晚的俄罗斯手风琴音乐来说是具有很大的借鉴与指导意义的。俄罗斯手风琴音乐作品中，有很大一部分是采用了一些固有的典型的民族特性因素来进行创作的，比如采用主题与变奏形式：《小苹果变奏曲》（30年代）、《拉什布哈》等，《俄罗斯组曲》（1959）中的“乌克兰民歌”也采用了这一形式，并运用俄罗斯民间多声部音乐织体，在作品中采用俄罗斯民间及民族传统音乐典型的自然大小调调式和声，弗里吉亚、多利亚、混合利地亚中古调式以及民间舞曲的节拍节奏等因素。《春天组曲》（1999）中也有这些民族特性因素的使用，特别是对俄罗斯民族音乐中复节拍的钟爱，因为这恰恰与现代音乐形成良好的契合点。
　　俄罗斯手风琴音乐可以说是由演奏走向专业创作领域的。俄罗斯民族乐派等古典音乐作曲家的作品深受俄罗斯手风琴演奏者的喜爱，如穆索尔斯基的《图画展览会》、里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》、鲍罗丁的《幻想曲》、拉赫玛尼诺夫的《浪漫曲》、柴可夫斯基的《四季》之《一月》等都被改编成手风琴曲而广泛演奏。在演奏这些改编曲的过程中，也探索出一些手风琴音乐表现的手段，为进行民族性的创作开辟蹊径。
　　总之，俄罗斯民族乐派民族性的创作思维和大胆革新的创作手法对俄罗斯手风琴音乐发展影响是深远的。它使俄罗斯手风琴音乐的民族形式得到更好的发展和拥有了更加完善的艺术性，以及在吸取外国音乐的创作经验时能够保持较大的独立性，体现其本民族特性。
（二） 现代俄罗斯音乐流派丰富了俄罗斯手风琴音乐民族性创作的技术手段
　　由于俄罗斯手风琴所具有的民间性和生活化的群众基础，使其得到较快而广泛的普及；成长在俄罗斯民族大地上的手风琴独具特色的艺术性潜质与魅力，使其登上了音乐艺术的神圣殿堂，并引来众多作曲家在这一具有丰富表现力的领域植入自己的艺术思想，任其绽放，使俄罗斯手风琴音乐以各种民族性表现的崭新姿态搏击于现代音乐的浪潮之中。1945年后诸如古柏杜丽娜、库夏科夫、祖宾斯基等现代派作曲家也涉猎手风琴领域的创作。随着1945年以前新民族主义、新古典主义、表现主义以及1945年以后先锋派与实验音乐、第三潮流音乐、新浪漫主义音乐等欧洲各种现代音乐的兴起，音乐创作呈现出传统与现代因素并存，各种风格交相辉映，俄罗斯手风琴音乐也由此而绚丽多姿。
　　具有俄罗斯民族传统音乐风格的《俄罗斯组曲》由申德廖夫（1937—1984）创作于1959年，作品由三首乐曲组成，以三种不同的形式的乌克兰和俄罗斯的民间音乐为素材发展各个主题，具有浓郁典型的俄罗斯风味。作曲家在保持俄罗斯传统音乐的调式、和声、发展手法的基础上，巧妙地运用了一些现代音乐创作因素比如复合和弦、平行和弦、叠置和弦等，来强化作品所表现的俄罗斯民族细腻、壮阔、乐观幽默、热情豪放的民族性格内容。这体现着俄罗斯当代具有典型的民族传统音乐风格手风琴音乐作品的创作特征，即主要运用民间音乐的格调而非具体的某一民歌或舞曲，以现代音乐元素为点缀，整体上还是体现了传统的俄罗斯古典音乐风格。
　　《春天组曲》（1999）是由库夏科夫（1945— ）创作的极具现代风格的一部作品。由六首音乐形象各异的乐曲组成，描绘了俄罗斯冬去春来的气候变化、自然特征。作品中大量运用了点描性动机音型的非旋律化主题，比如对鸟儿鸣叫、飞窜的描写；运用八声音阶、十二音体系、高位叠置和弦等现代调式和声，增强了作品的时代感和形象鲜明性、生动性；合理利用手风琴的特性运用现代音乐表现主义的非常规演奏手段来刻画音乐形象，表达内心情感：在描写寒冬渐渐离去和内心孤寂的情绪时，使用了排气阀门；在描写纯如阳光洒向大地时，运用左手和弦音簇的由高音区到低音区的滑行等。但明确的民族性标题内容及作品中一些民族风格的旋律、调式和声、节奏节拍等民族元素的点缀及创造性使用，使这部现代作品，自然流露出浓浓的俄罗斯民族的民族风情。在这部俄罗斯现代手风琴音乐作品中，作曲家恰如其分地借鉴现代技法，使它与本民族文化结合，以明确的民族因素为点缀，使作品具有先锋性、民族性和思想性。体现出苏俄“官方现代派”以现代技法武装民间音乐的创作理念。
　　祖宾斯基的《帕蒂塔第一号》（1977）可谓是一种复风格的作品。他将爵士乐引入古老的体裁形式，使作品呈现出古典主义风格和爵士风格，在第二、第四首中还能领略到一缕俄罗斯民族风味的旋律。第三首舒缓充满柔情和神圣之爱的圣咏合唱式乐章体现着信奉东正教的俄罗斯民族对圣母圣像的崇拜。他完全受多种语言的诱惑，对巴洛克、古典主义、爵士乐、这样五花八门的风格都同样感兴趣。体现了多种语言的运用和对宗教的兴趣，以及对千年欧洲音乐文化的继承。这类似斯克里亚宾新古典主义的一种创作风格，具有20世纪所谓“第三潮流”——爵士音乐和古典音乐相结合——的风格特点。这部组曲的每个乐章表达着不同的情绪基调，展现出一种复杂丰富的情感世界和幽默乐观、勇往直前又忧郁抒情的性格。这种情绪体验也正反映出作曲家的俄罗斯血统和这一民族所具有的性格特征。因为不同音乐风格能够以各自的方式表达相同的情绪体验。
　　还有诸如古柏杜丽娜创作于1978年的《发自内心》具有极端现代因素。无调性、节奏复杂化和新音色构成这一作品的现出特征。有时无调性发展到整体序列音乐；节奏复杂化发展到节奏从小节线的束缚下解放出来；音色代替旋律等成为作品的主要表现手段，体现出作品反传统的极端现代因素。但作品中还存在偶尔的主调音乐、很具浪漫主义色彩的和声、以再现的传统原则组织细碎的片段等。
　　除此以外，还有如库夏科夫创作于1981年的《冬季素描》具有新浪漫主义和新民族主义的风格等等风格各异的现当代俄罗斯手风琴音乐作品。
　　总之，二战以来20世纪下半叶的俄罗斯手风琴音乐尽管呈现出新颖的、多种语言的作品，但都与几个世纪的传统有千丝万缕的联系，而不是分离而单独存在的。这些作曲家对古典乐派、浪漫乐派、先锋派音乐是批判地继承的，从中吸取能够表现俄罗斯民族精神与性格的因素，在现实主义美学的指导下创作出富含俄罗斯气质的作品。俄罗斯手风琴音乐作为俄罗斯音乐的一个分支，在不同时期俄罗斯音乐主潮派的积极影响下汲取各种音乐流派的优秀成果，使得这种来自民间的音乐形式具有如此强大的生命力，而为世界所瞩目。
　　俄罗斯手风琴音乐从它产生之日起就已打上了民族与时代的烙印，总是在民族传统与现代的契合与交融中使民族特性得以丰富的体现，俄罗斯手风琴现代音乐与民族传统音乐是一脉相承的，以传统与现代的形式体现民族特性是具有可行性与必然性的。这两种风格在俄罗斯手风琴音乐作品中是如何体现的，将通过以下具体作品进行分析总结。
　　
第二章《俄罗斯组曲》和《春天组曲》民族特性的分析
　　
　　俄罗斯当代手风琴音乐大体上表现出传统技法与现代技法以及多种技法融合的风格。由于多元化、复风格等诸多现代音乐元素的影响，传统风格的作品中以现代因素为点缀，现代风格的作品中也将民族传统因素融入其中，使民族传统音乐与现代音乐碰撞摩擦出灿烂艳丽的火花，给民族精神以新生。以下分析的两部作品，在体裁上均属于组曲[8]，处于20世纪后半叶现代音乐开始对俄罗斯手风琴音乐产生巨大影响的时期，但两部作品风格各异。《俄罗斯组曲》是一部具有民族传统音乐风格的俄罗斯当代手风琴音乐作品。《春天组曲》是一部具有现代音乐风格的俄罗斯当代手风琴音乐作品。在本土资源的利用上，前者以俄罗斯民歌与舞曲为创作素材，后者以俄罗斯的自然气候为描写对象；在俄罗斯手风琴音乐发展的历史进程中，两者都处于20世纪后半叶，但前者处于20世纪后半叶之初，后者处于20世纪后半叶之末，两位作曲家经历的不同的时代背景使作品表现出受到传统与现代两种风格流派的不同程度的影响。前者多表现为典型的民族传统音乐风格的特征，后者多表现为典型的现代音乐风格特征；在乐器性能的开发与利用上，前者多采用传统常规的演奏技法，多为模仿民族乐器与表现民族音乐特征，后者除常规的演奏外，还采用了许多现代非常规的演奏技法，注重音乐的形象性刻画和个性的表达。但受到20世纪复风格等多元化音乐的影响，前者采用典型的俄罗斯民族传统技法，以现代音乐元素为点缀，后者采用典型的现代技法以民族传统技法为基础。本章通过对两部作品的民族层面上的分析，以探讨民族特性在俄罗斯当代手风琴音乐作品中的丰富体现。
　　
　　第一节 民族传统风格的《俄罗斯组曲》
　　
　　俄罗斯丰富的民族民间音乐是俄罗斯手风琴音乐取之不尽的源泉，在俄罗斯当代手风琴音乐作品中被广泛采用。比如潘尼茨基的《卡林努什卡》、车尔尼科夫的《伏尔加河纤夫曲》、丹尼诺夫的《小苹果变奏曲》、夏洛夫的《卡林卡》等这些民歌改编曲，直接取材于俄罗斯民歌，并采用民间传统的变奏曲式，使作品展现出浓郁的民族风情。还有如霍尔米诺夫的《组曲》及本文论述的申德廖夫的《俄罗斯组曲》这种运用民间音乐格调的俄罗斯原创手风琴作品，这类作品不仅吸收了日常简朴的民间音乐语言特征，同时也具备了古典主义的力量、刚毅、高度雄辩的严整性与浪漫主义语调的悲壮性和感情的强烈性，尽显俄罗斯民族深沉忧郁、热情奔放、争强好胜的民族性格与精神气质。
（一）作家及作品概况
　　《俄罗斯组曲》由前苏联演奏家、作曲家申德廖夫创作于1959年。申德廖夫.迪尔格?格里格洛耶维奇（Shenderyov, Georgy Origoyevich）生于1937年，1984年去世。他很小就在雅尔塔举行自己的独奏音乐会。1958年，申德廖夫从乌克兰南部的克里木—辛菲罗波尔音乐学院毕业，师从克拉夫亲科（V.M.Kravchenko）,后考入俄罗斯格涅辛音乐学院，跟随柴金继续学习巴扬。[9]扎实、出色的巴扬演技与作曲技法，加上苏维埃社会主义人民艺术家柴金的影响，使申德廖夫的这部《俄罗斯组曲》呈现出较高的即兴性、较强的技术性、浓郁的民族风格和鲜明的民族特征，成为巴扬手风琴的优秀经典曲目。
　　作品由“乌克兰民歌”、“民谣”、“俄罗斯舞曲”三首乐曲组成，以三种不同形式的乌克兰和俄罗斯的民间音乐为素材发展各个主题，具有典型的俄罗斯风味。由于创作于1959年，这个音乐政策相对宽松的时期，作曲家在保持俄罗斯传统音乐的调式、和声、发展手法的基础上，巧妙地运用了一些现代音乐创作因素，来强化作品所表现的俄罗斯民族细腻、壮阔、乐观幽默、热情豪放的民族性格内容。这体现着俄罗斯当代手风琴音乐作品民族特性之传统风格的表现方式，即主要运用民间音乐的格调，以现代音乐元素为点缀，整体上体现出传统的俄罗斯民族音乐风格。
（二） 民族性创作手法分析
　　申德廖夫所创作的《俄罗斯组曲》属于标题情节性组曲中的民族民间音乐标题组曲。他掌握了乌克兰民歌、民谣及俄罗斯舞曲的典型特征，在这三种民间音乐的基础上创作出三种格调及性格主题的音乐作品，并发展为三首小乐曲。速度安排上由第一首中速悠缓的乌克兰民歌到最后一首欢快的俄罗斯舞曲，情绪上由一开始的宁静忧郁到最后的热烈明朗奔放，充分展现了俄罗斯民族充满细腻、忧郁及热情的抒情诗形象和骄傲、坚定、乐观、壮阔的民族气质。
1、“乌克兰民歌”
　　作曲家生活学习在乌克兰南部，这里由黑海和亚速海环抱，有美丽的克里米亚半岛、雅尔塔，属地中海式气候。似乎这里迷人的风光，激发作曲家编织出如此动听的乌克兰民歌风格的旋律。这一首乐曲表达了申德廖夫对生活的赞美、歌颂和肯定，及对乌克兰深深的爱恋。
谱例1：

　　作品民族特性在创作技法上的体现：
　　第一，采用单声部的领唱和自由的声部交叉关系：主题与变奏是俄罗斯音乐的典型风格。（见谱例1）一、二、三声部在此处密集交错在一起，以建立在单一主题上的多变的形式反映俄罗斯民间音乐极富变化的自由魅力，及俄罗斯民族丰富的情感特征。（见谱例2）
谱例2：

　　第二，采用俄罗斯民间音乐常用的大小调交替：主题的第一次呈示（谱例1），建立在F自然大调上，但开始两小节的单旋律调性并不十分明确，因为俄罗斯音乐中除了常用自然大小调体系外，还常用多利亚调式、弗里几亚调式和混合利底亚调式[10]。在此处及第3、4小节对A、E音的强调，又使旋律有a弗里几亚小调的倾向，在第5、6小节才确立了调性。这种大小调的交替有一种含蓄意味，这也是俄罗斯民族一种含蓄性格的音乐表现形式。主题的第二次变化呈示（谱例2），调性由F大调转入降B大调再至g小调，在21、22小节形成降E大调和g弗里几亚小调、与d弗里几亚小调的结合。
第三，主题的三次陈述呈现出典型的俄罗斯音乐主题情绪发展特征：俄罗斯民间及民族音乐创作素来有善于把简单的悠长的抒情性歌唱旋律最终发展至辉煌、宽广、奔放的传统和兴趣。
1—8小节为主题第一次呈示（见谱例1）。三度、四度音程的波折进行和平稳的二度音程迂回相结合，在两个八分音符与一个四分音符相间的节奏组织下，旋律整体上呈现下行趋势。象是宽广的海面上，层层的波涛拍岸而来，消散而去；又透出一种淡淡的伤怀，静静的沉思。抒情式的独白，吟唱出魅人的乌克兰民歌，似乎表达出作曲家对美丽的乌克兰的留恋与思念。
　　主题第二次呈示在提高四度的音区变化再现（谱例2），这次出现，调式调性的频繁变换、声部的交错、多声部的相继进入与多层次性、七度大跳音程在三度和声衬托下的柔和进行等给人一种缠绵和全部内在的动人性与衷心的温暖。23小节音乐发展非常流畅自然。色彩性半音化和声的进行、旋律声部连续两次的八度大跳、八度音程的连续进行，将音乐推向最后的高潮。
　　主题第三次呈示是在提高了八度的音区再现。高声部旋律和声丰厚，低音声部也具有旋律独立性和流动性，音乐壮阔宽广，带有颂歌风格。具有宽广、坚定、悲壮的民族形象及性格特点，呈现出俄罗斯骄傲、坚强、英雄性的民族精神气质。同一个主题音调由开始的沉静、略带忧郁的旋律发展为壮阔、颂歌式具有英雄气质的旋律，体现出俄罗斯民族的双重性格。
谱例3：


2、“民谣”
　　这首乐曲结构为单三部曲式：A B A’。每段开始都有一个引子。乐曲轻松、惬意又带有些许幽默。描绘出一幅安详、愉悦的生活画面，与第一首乐曲在情绪上形成鲜明对比。民族性创作体现在：俄罗斯民谣风格的旋律；模仿巴拉莱卡琴等俄罗斯民间弹拨乐器的伴奏；两个主题都采用变奏发展手法等。此外，申德廖夫在掌握了民谣音乐规律的基础上，将第一首中某些传统的创作手法揉进平行和弦、复合和弦等现代的技法因素，通过调式调性、和声、节奏、织体等的变化来发展主题，丰富了民族性音乐语言，展现出多变的主题性格。
　　第一，民族乐器的模仿：这首乐曲左手伴奏的变化，始终像是对巴拉莱卡琴等民间弹拨乐器的不同伴奏型的模仿。乐曲开始于一个4小节的引子，主音bB持续中，右手第二个声部以后半拍的和弦伴随左手的低音加和弦的节奏，由慢到快，象是民间木管乐器和弹拨乐器的合奏。伴奏声部更像是弹拨乐器的弹奏。
谱例4：

　　第二，采用不对称的句法和混合节拍：在俄罗斯音乐中，广泛地采用各种各样的、自由的、不对称的以及不断变化的句法结构形式和各种拍号形式。第一乐句共四小节第四小节是3/4拍，第二乐句为八小节，第四小节上行六度的切分音型使这一句互为重复的四小节具有了不间断性，从而与第一句构成4+8的不对称结构，拍子上2/4—3/4—2/4的变化，都是俄罗斯专业音乐及俄罗斯民歌中的显著特点。
谱例5：

　　第三，乐曲中采用俄罗斯民族音乐中常用的变奏的形式：从17小节开始的主题重复音调不变，但平行和弦的使用和左手极富民族特性节奏型，使主题旋律变得开阔宽广、气宇轩昂、热烈奔放，突出俄罗斯民族的豪放性格。体现民间常用的主题情绪发展：36—44小节第二部分主题建立在降G自然大调上，旋律悠扬婉转。活泼的装饰音透出几分诙谐与风趣，体现出俄罗斯民族幽默的性格。这也许是长期以来俄罗斯民族丰富的民族情感和多重民族性格使然。这一婉转悠扬的旋律在45小节经过第一次的八度变奏力度增强，音乐舒展辽阔；在53小节经过第二次的和弦转位与八度的结合力度再次增强，左手声部低音有力的支撑，独立性与流动性的加强，将音乐推至高潮。情绪又一次上升为热烈奔放。
　　第四，现代音乐中复合和弦的运用。乐曲中运用了俄罗斯民间及民族音乐创作中惯用的自然大小调的交替手法与现代音乐中复合和弦的契合。29—3小节右手和声旋律建立在bG自然大调上，左手和声旋律为其平行小调be小调。一对平行大小调对比并置交织在一起。纵向上形成复合和弦。61—71小节一个建立在降e多利亚小调上的旋律优美飘逸颇具异域风味和东方色彩，形成过渡段，左手多用降e小主和弦与平行大调主和弦降G大三和弦形成的复合和弦模糊了调性，具有幽远悠长的神秘感。
谱例6：
　　
　　总之，在这首乐曲中，以俄罗斯音乐传统创作手法为基础而采取的现代和声形态等自由多变技术手段，丰富了民族音乐语言，民族性格得以更为生动的体现。
　　
3、“俄罗斯舞曲”
　　俄罗斯民间舞蹈是多种多样的，大多来源于轮舞、卡玛林斯卡亚歌舞、哥萨克舞等俄罗斯古老的民间歌舞，为双人舞或集体舞，基本舞步有碎步、跳、蹲起、飞快旋转、拍手、跃起向两边蹬脚、右手拍胸肩腿各部、向上掷帽子等，常常由慢加快，最后急速如旋风，具有即兴、诙谐、欢快热烈、热情奔放的特点。
　　申德廖夫掌握了俄罗斯民间舞蹈及其音乐的特点，采用快速音流模仿民间拨弦乐器弹奏，丰富的创作技法力图在作品中体现以上俄罗斯歌舞的典型特征。
　　这首乐曲在结构上也明显呈现出三部性。1—47小节为俄罗斯舞曲主题及其变奏的呈示部分；48—64小节为具有三个不同音乐形象的展开部分；115—151小节为再现部分。这三部分有着不同的音乐形象和情绪特征，呈现在我们面前的是一幅不断变换着舞姿的欢快热烈的舞蹈场面，主要采用变奏手法。
　　第一部分为A大调、急速，呈示出一个诙谐、明朗、欢快的俄罗斯舞曲基本主题。
谱例7：
　　
　　第二部分第一个片段转入上方小二度的降B大调，力度转为ff，长音符的保持及节奏上的疏密结合，似乎描绘着舞姿的频频变换。
谱例8：
　
　　第二个片段转入降B大调的上方小三度的降D大调，右手声部为中强、舒展的和声旋律，左手类似俄罗斯民间乐器三角琴、吉它等拨弦乐器的轻柔的和弦弹奏，共同编织出一个十分抒情如歌的主题。旋律由降D大调移至B大调做移调重复，清新自然，巴扬在此处演奏出来自天堂般的宽广的辉煌的音色。
谱例9：
　　
　　第三个片段乐曲转入E大调与f小调的交替，由慢逐步加快，最后急速如旋风，俄罗斯民间舞蹈多样的舞步、即兴性高超的舞技得到更进一步展示。
谱例10：

　　第三部分为再现，回到基本主题、调式与力度。这段基本主题在保持原有音调与和声的基础上，以八度及和弦的形式对主题旋律进行强化，气氛更为热烈，情绪更为高涨。把俄罗斯民间舞蹈的特点及俄罗斯民族热情奔放的性格体现得淋漓尽致。
　　这首乐曲中各个主题的发展主要采用变奏手法。“变奏曲产生于民间音乐，并广泛运用于民间音乐，例如牧笛手、巴拉莱卡琴手、手风琴手的音乐等”。[11]“应用变奏手法或变奏套曲形式，都有十分古老的传统，这与民间歌舞音乐有密切的关系”。[12]例如民间歌曲中的分节歌是变奏的雏形。广泛地运用变奏手法，也是这首乐曲民族性的具体体现。变奏手法多样性，在这一首乐曲中主要体现在采用保持固定的和声序进，对旋律进行装饰性变奏。俄罗斯舞曲主题音乐，在呈示之后，保持左手低音及和弦不变，保留旋律声部骨干音的基础上以连续快速的十六分音符的音阶、琶音式进行变奏。再现部分和声序进仍然没变，只是旋律音以八度或和弦的形式出现，并在细小的局部做以简化处理。作曲家运用这些变奏手法以强化诙谐、欢快热烈奔放的主题音乐形象和俄罗斯舞曲的特点，进而展示俄罗斯民族的性格特征。
　　《俄罗斯组曲》中的这三首乐曲，以民间歌曲及舞曲为素材，代表三种不同的情绪，在整体安排上速度由慢到快，形成由略带忧伤的抒情沉思到热情豪放的欢舞的突然转变，体现出俄罗斯传统的音乐发展规律，表现出俄罗斯民族的双重性格。运用了民间音乐及民族传统音乐常用的自然大小调、弗里吉亚、多利亚、混合利地亚调式，转调频繁多用主、属、下属关系或大小调的交替模糊调性；和声上多用三度叠置的功能性和弦，以一些色彩性和弦为点缀，以形成特殊的音效，也运用了大小和弦的复合形态，形成民族音乐与现代和声形态的巧合；曲式结构上继承了三部性的古典主义传统，各主题采用变奏的形式进行发展；在演奏上以常规的演奏方式模仿三角琴等民族弹拨类乐器的伴奏音型及弹奏效果。由此可见《俄罗斯组曲》以典型的民族传统风格体现出作品的民族特性，它所表现出的浓郁的民族风情和鲜明感人的民族性格，使民间音乐、民族精神得以保存和世代流传，为开辟新的音乐天地，提供创作依据和灵感。
　　
第二节 现代音乐风格的《春天组曲》
　
　　20世纪下半叶以来的俄罗斯手风琴音乐，不仅沿袭了俄罗斯民族主义音乐的传统，而且使民族传统以更为开放的姿态表现出与西方现代音乐创作手法和技巧的大胆结合，使民族特征焕发出新的光彩。
（一）作家及作品概况
　　《春天组曲》由库夏科夫（1945— ）创作于1999年，库夏科夫1945年6月7日出生于伊万诺夫州束峨市，是俄罗斯著名的作曲家。1971年毕业于罗斯托夫音乐学院作曲系，师从克里尼切娃，1974年莫斯科音乐学院研究生毕业，师从巴拉萨尼扬，1989年起担任罗斯托夫音乐学院教授。[13]作为一位著名的俄罗斯作曲家，他创作了大量包括交响乐、钢琴、声乐、配乐等题材的作品，同时它也为巴扬创作了许多经典的曲子，主要作品有：《奏鸣曲第一号》（1976）、《奏鸣曲第二号》（1978）、《赋格与滑稽曲》（1978）、《冬季素描组曲》（1981）、《奏鸣曲第四号》（1990）、《嬉游曲》（1992）、《秋天组曲》（1994）、《奏鸣曲第五号》（1995）、《春天组曲》（1999）、《回忆往事》（1999）、《奏鸣曲第六号》、《协奏曲》（巴扬、钢琴、打击乐等）……..。在目前重大的国际比赛上，库夏科夫的巴扬作品已被广泛演奏，特别是他九十年代后的作品大多为俄罗斯著名巴扬演奏大师希什金而作。
　　库夏科夫曾在顿河旁居住，那里生活着哥萨克族。他用自己的音乐描写着这里的大自然和勤劳质朴热情的人民的生活，这类题材内容集中体现在他的三部标题音乐《冬季素描组曲》、《秋天组曲》、《春天组曲》中。《春天组曲》由六首乐曲组成：“土地上”、“春之声”、“冬天的回音”、“梦境”、“狂欢之鸟”、“朝着太阳”，描写了冬去春来时万物复苏、农民播种的自然景象及生活画面。作曲家注释：这六首乐曲是整个春天图画的片段，是有机联系的，不应该把它们看成是一个个独立分裂的部分。这部组曲也是专为希什金而作。希什金在演绎时曾说：这部作品为现代音乐，它的每个音符都有着表情意义。作曲家恰如其分地借鉴现代技法，使它与本民族文化相结合。虽然这是一部现代作品，但自然流露出的还是浓浓的俄罗斯民族风情与精神气质。希什金在一次中国巡演中曾说可以进行自由的联想，可以把这里的音乐语言看成是概念化的，亦可以自由想象。这给我们以启示，利用音乐的普遍性原理，可借鉴异族音乐中对同一现象的描写来丰富本民族的音乐语言。
　　据希什金本人介绍，库夏科夫是一位出色的当代作曲家，除了创作出大量的手风琴作品外，还创作了交响乐、歌剧等，他本人十分偏爱库夏科夫的手风琴作品，特别是奏鸣曲四号、六号、春天组曲等作品。他认为，尽管库夏科夫的作品也表现孤独、苦难，充满了悲剧的张力，但从整体上看，库夏科夫的作品还是更多表现了人性中美好的一面，希望多于失望；善良多于丑恶；真诚多于谎言，就象汽车的底色，呈纯白色，可以在上面任意描绘多种色彩。[14]
（二）创作手法分析
　　这部作品也属于标题情节性组曲，每首乐曲描述性的小标题将这些现代技法因素与民族音乐语言及形象产生联觉对应，以致作品在音乐内容上反映出一定的民族特质。分析这部作品时侧重于从音乐形象上对创作技法的透析。
　　
1、“土地上”
　　这首乐曲具有浓郁的俄罗斯民族风味，创作技法上以民族传统技法为主融合进现代的音乐元素，描写了初春之大地晨景。这首乐曲主题为自由悠长的民歌风格。创作技法上主要呈现出三个特点：具有自由节拍的民歌风格与无小节线的现代音乐特征；民歌中的拖腔与现代音乐中长持续音；民间音乐的多声性与现代复调音乐。音乐发展大致分为三个阶段，描写冬春交接时顿河哥萨克萌动的大地晨景。
　　第一个阶段乐曲首先开始于主音a到属音e的上行五度跳进，配合中声部延后的二度和弦音依次叠加，给人带来一股早春清晨之寒意。左右手在低音区共同演奏出土地的主题，单音旋律建立在传统的a自然小调上，深沉、厚重的民歌音调具有浓烈的民族气息，描述着广袤的土地、带有一种艰辛的历史沉淀感，给人以深刻的印象。
谱例11：

　　第二个阶段：音乐转入上属调e自然小调，左手持续属音的低音背景预示着广阔的土地。在其衬托下，右手在低音区演奏出一支如歌的、抒情流畅、带有装饰音型的悠长旋律。拖腔及四五度音程的频繁使用增强了民间音乐格调。
谱例12：

　　句尾以隐藏的属七和弦：D #F A C到大三和弦：GBD转入G大调。此时右手旋律转入高音区形成视觉、色彩及空间上的转换，并拉开了与左手低声部持续空五度和声的距离，以对比二声部的形式演奏出一个迂回波动的具有民间管乐器音响的东方性旋律。
谱例13：

　　第三个阶段用现代手法强化了音乐形象：音区提高以二度和弦、三个声部的依次进入演奏出短小动机型的十分尖锐的音响，预示着土地上霜雪的融化、万物萌动复苏。最后一句右手以减缩下行模进渐弱，左手照应开始的土地主题。
谱例14：

　　这一首乐曲以民歌音调及传统创作技法确立音乐主题，透露出顿河流域哥萨克民族深沉的性格，以现代创作技法强化和丰富音乐主题内容，使主题形象更鲜明深刻：迂回的装饰性旋律、对民族乐器及鸟鸣的模仿、以飘逸优美的曲调为基础的二声部对位及长持续音的运用，给作品带来了无穷的民间气息和田园情趣，听这一类作品简直就是在欣赏一幅幅栩栩如生的民俗风情画。库夏科夫创作中的一个显著特点是在现代叠置和弦的运用上，采用和弦音的依次叠加，特别是二度及混合音程的叠加，充分利用了手风琴演奏这种和弦的独特性能，产生梦幻般、清透的音响效果，以刻画特殊的音乐形象，增强了音乐的色彩性与生动性。在运用这种和弦时采用了特殊而巧妙的处理方式：将和弦音分解开来由弱到强依次叠加，削弱了不和谐性强化了生动性，可谓“形象化的不谐和和弦”。在《冬季素描组曲》中也有广泛的应用。比如第一首中就用这种和弦描绘窗上的冰花渐渐消融的过程。这是传统的功能和声所达不到的。
　　
2、“春之声”
　　这一首在保存了一些传统音乐创作手法的同时，运用了较多的现代音乐的表现手法，加强了音乐的象征意义和表现意义，有着生动的图景描绘：林中之鸟鸣、顿河之水流、春天即将来临之万物复苏。
　　在曲式上本首乐曲仍然继承了传统的三部性结构：A（1—16小节）、B（17—60小节）、A’（61小节至本曲结束）。
　　第一部分主要运用现代音乐的调式和声，主题以形象化动机型的不规则节奏呈示。尽情表现春天即至，万物初醒之萌动与生机。作曲家通过对鸟鸣的模仿来塑造春天的主题。库夏科夫在第一部分除了使用背景性长音织体外，在演奏法和音响上左右手声部还彼此呼应，使传统的大小调自然音体系的谐和音程（纯五度和大小三度）形成二度叠加的不谐和音程，并加以鸟鸣似的特性节奏型，表现林中惊飞之鸟，点出“春之声”的主题。
谱例15：

　　运用十二音技法和四五度混合结构的和弦，描写森林的深邃幽旷，这种和弦具有空旷飘逸的音响。此处以民族色彩的五声纵和和弦和五声性的四音列表现幽深的森林中洒射的缕缕阳光和潺潺的流水。
谱例16：

　　在这里我们似乎看到了鸣叫着的鸟儿在林中穿梭，感受到了深邃幽旷的森林，看到了明媚的阳光和冰封解冻的潺潺流水。对于这些形象的刻画，库夏科夫是在具有民族色彩的四五度音程的框架内运用的现代技法，给人以遐想的空间，赋予现代技法以形象的意义，颇具印象派的风格。这些技法的运用和体现大都是在与传统和声的交织中形成的。第3小节至第5小节具有第一首田园风格的音调，第12小节至17小节五声性音调。正是在与现代技法的强烈对比中突出了这些民族格调。
　　自然大调中的六声音列、及异域音乐的运用使作品呈现出民族色彩。中部的主题音调清新自然、愉悦灵动、流畅婉转。17至29小节建立在C自然大调上分裂的六声音阶基础上，不断变换着中心音，给人以飘忽不定之感，结合多变的节奏、音阶式的进行，描绘出鸟儿的追逐与嬉戏。（见谱例19）31至36小节建立在大弗里几亚音阶[15]上，旋律具有东方的格调。
谱例17：

　　以音列的形式形成的节奏循环是这一部分的显著特点。以八分音符音列形成均分与非均分律动16的旋律节奏循环，造成节拍重音不断移位，进而形成纵向对位的频繁变换。这种以均分、非均分的律动形成的固定节奏型是阿拉伯等西亚地区的民族音乐特点。显示出作曲家对异域音乐的兴趣。这也正与俄罗斯音乐中的复节拍相吻合。这种无休止无间断的律动节奏和旋律描写涓涓流淌的顿河河水。库夏科夫很倾向于带有一定旋律进行的循环节奏的运用，这种创作手法以不同的形式体现在《冬季素描组曲》中第二首“三驾马车”轻快急促的马蹄声；第三首“围坐火炉边”的击掌歌唱；第六首“节日”热烈的舞曲节奏。既形象生动又富有浓烈的民族气息。
　　
3、“冬天的回音”
　　这一首乐曲描绘了乌克兰顿河流域三月初冬去春来时的气候特征。三月进入春天，冬天接近尾声，但在此时天气会时常骤冷，好像冬天呐喊着不愿离去。在这首乐曲中会感受到如同冬日的寒冷和小鸟等春日里复苏的小生命的形象。本首乐曲侧重形象性的刻画，在创作技法上，民族因素与现代技法相结合，以形象化音乐语言生动地描绘着三月之春的自然征候。
　　乐曲贯穿着具有俄罗斯音乐特征的复节拍：以十六分音符为一个单位拍形成3+3+2+3+3+3+3+2的复节拍循环。乐曲前一部分是由下行减五度接一个上行小二度构成，加上在低音区极其强调的、着重的弹奏，使人感到三月之春寒冷的逼近和降临，配合右手在低音区对中心音bE音犹如小号吹奏式的强调，形成专横、傲慢、命令式音调，象征冬天的呐喊，给人一种神秘的冷峻感。
谱例18：

　　后一部分（13—18小节）是由上行纯五度加上行大二度构成，右手省略三音重复五音的#D小三和弦，形成一个极富民族色彩的和声[17]，加上高低音两排簧变音器的使用，很有乌克兰哥萨克民族双簧类气鸣乐器的音响效果，在左手低音复节拍的背景下单调的节奏及和弦音响显得有些稳健，刻画春天结束了冬眠的黑熊憨态可掬的样子。11—12小节右手音色为三排簧的小风笛，以九度跳进接下行小二度的动机音型，做下行模进好似鸟儿的鸣叫。这一音调由半音音阶和全音音列构成。左手部分为连续的二度叠置和弦，尖锐的不谐和效果酷似驴的尖叫。最后自由节拍一部分的尖锐的二度震音也是模仿了小鸟的叫声。这些音乐形象是春天的象征。
谱例19：

　　乐曲以寒风的呼啸来代表冬天的音乐形象，以不同的表现手法描绘凛冽的寒风：
　　7—9小节以带附加音的空五度和弦由弱到强，由缓到急刻画出寒风的呼啸。
谱例20：

　　15—18小节连续的大三和弦由弱到强，而后高位叠置和弦和附加音和弦的连接形成旋律声部的上行级进，直到19小节的三连音抖风箱似乎是冬天的又一次呼喊。
谱例21：

　　乐曲中还出现以音簇的形式通过在键盘上的滑奏来刻画寒风的呼啸。乐曲中以长时值音符的持续代表北风，已是俄罗斯音乐中惯用的表现方式。
谱例22：

　　乐曲最后通过使用排气阀门来模仿渐渐平息的风声。预示着寒冷的冬天不管怎样呼叫呐喊也是要慢慢过去的。并预示着一种孤寂情绪涌上心头。
谱例23


4、“梦境”
　　对于意境的描写是现代音乐中常常涉及的内容。但不同的作曲家，在其中表达着不同的精神体验。库夏科夫通过睡梦的描写反映出自己内心的一种感受：美好的遐想和孤寂、忧愁的情绪。库夏科夫、佐拉塔耶夫这代作曲家出生和成长的年代正是二战后期斯大林铁幕政策还未彻底解除，苏联又经历着解体后的一场世纪性的衰落的时代。国家动荡、经济萧条、一种灰色的阴霾弥漫在俄罗斯人的心头，这也影响了作曲家的内心世界，其音乐作品中也常常透露出俄罗斯人特有的忧郁和迷茫。
　　本首乐曲描写了一个人的睡梦，在传统音阶、民族风格音调基础上，运用印象派及现代和声等音乐技法表现梦境，反映出由恬静到不安激动、至忧郁悲伤愁苦的情绪变化。春天正是播种季节，由于恶劣天气的影响无法播种，表达着一位老农的忧愁。
　　乐曲开始于一个很慢的柔板。运用了C混合利第亚大调（1—4小节）、E自然大调和#c自然小调的交替（4—7小节）。二度音“顶针”式的平稳进行，使人很容易捕捉到俄罗斯风格的旋律线条，有似《拉斯布哈》的开始主题。由开放的和弦形成的长音持续的和声背景描述着深夜的沉静，浑厚的低音，丰满的和声、空五度、八度、不谐和的九度以及利用巴扬演奏复音程的便利等技法，营造出一个充满梦幻的，冥想的空间。
谱例24：

　　10—15小节是1—7小节主题的发展，右手部分附加音和弦、高位叠置和弦的连接、10—13小节色彩性和声的使用形成的变化音的增多，使柔和的主题变得焦虑激动，14—15小节又回到主题音调，以三度音程和上方声部的二度音程加以强调，渐强之后，慢慢回落，转入忧郁愁苦悲伤的情绪。
谱例25：


5、“狂欢之鸟”
　　这首乐曲主要是运用色彩性和声及特性音型形成的各种动机音型的集合，以对乐器的特殊使用来描绘鸟儿们激烈的鸣叫并疯狂地四处飞窜的形象，具有较强的即兴性和炫技性。显示出巴扬的丰富表现力和作曲家对大自然敏锐的洞察力。
　　以各种短小动机音型描绘不同的鸟鸣声。
谱例26：


　　以长时值的音簇来表现极为激动的情绪和群鸟争鸣的激烈嘶叫。
谱例27：

　　这首乐曲在情绪上十分激动，与前面的“梦境”形成对比，不过“梦境”最后以由弱到强的力度变化将情绪推至此乐章形成自然的衔接。虽然在前一首乐曲中表现出了孤独、忧郁、愁苦，但在这一乐曲中，描写春天来了，鸟儿们的激动、兴奋，以它们的狂欢来迎接春天，音乐冲破了孤独、忧郁和愁苦预示着希望。民族性在这一部分并不明确表现在具体的音调、音阶、和声等民族音乐特征上，而是体现在作品整体发展中所表现出的俄罗斯人民所具有的忧郁与坚韧相交融的民族精神性格之中。
　　
6、“朝着太阳”
　　这首乐曲为全组曲的最后一个篇章。描写太阳出来了，天气转好，人们祈祷准备春耕播种，万物朝气蓬勃，充满着无比的生机与活力。乐曲整体上表现出一种热情、激情与辉煌，承接了第五首的机动亢奋的情绪。以简洁的主题开始，最后以辉煌、热烈的情绪结束，是俄罗斯手风琴作品的一个显著特征，表现出俄罗斯人民的浪漫与坚韧的民族气质和忧郁与热情的民族性格。这首乐曲民族性的特点除了情绪发展上表现出的俄罗斯民族精神气质外，还体现在宗教圣咏式的旋律，民族调式、和声的运用上。
　　虽然乐曲呈多个小片段的组合，表现出明显的现代音乐特点，但本曲依情绪的发展大致由两部分构成。但在第二部分中运用拼贴的手法，综合再现了前面乐曲的主题材料，体现出对传统音乐形式的承续。第一部分舒展绵延、平静虔诚；第二部分刚健活跃、激动热烈，是俄罗斯双重民族性格的反应。
　　1—24小节为第一部分开篇，对e小调上带不同附加音的主和弦加以强调，不同的附加音增加了和声的丰满度，平行和弦形成的饱满旋律和声使暗淡的小调变得宽广而富有热情，表现出俄罗斯广袤的土地，左手由高音区到低音区的音簇滑行以手风琴金属般的音色表现出春日的阳光洒向大地，点出了太阳的主题形象：
谱例28：

谱例29：

　　乐曲中宗教圣咏式的旋律主题，安静又虔诚。（见谱例31）俄罗斯民族信奉东正教，代表着这一民族精神的宗教文化对俄罗斯音乐产生着极其深远的影响，19世纪以后宗教音乐广泛被作曲家采用。圣咏合唱式的旋律在俄罗斯手风琴音乐作品中也广为运用，这也是作品中民族性的一方面体现。这一主题以不同的旋律音调在此部分共出现了三次：6—8小节、11—16小节、17—19小节。圣咏主题第二次出现时以高位和弦叠置的形式使情绪渐渐激动形成一个小小的高潮，突出了神圣感和崇敬感。
　　25—37小节为第二部分，是一个综合性的再现，作为结束部分将前面几首乐曲的主题在此做以片断性的回顾，起到一定的总结作用，遵循了传统的音乐发展规律。
　　25、26、28小节再现了第二首“春之声”末尾的音乐材料，是对小鸟主题形象的回顾此处显得更为活跃、欢畅。
谱例30：
本首乐曲：

第二首：

　　27、31小节再现了第四首“梦境”的主题材料，孤独忧愁的音调此时以平行和弦再现，充满着朝气与希望，表现出俄罗斯人民面对艰难困境时的乐观精神和坚韧性格，体现出作曲家积极的人生态度。
谱例31：
本首乐曲：

　　29—30小节再现了第三首“冬天的回音”第20小节的音乐材料，此处在左手部分加入了复合和弦，以明确有力的节奏加强了音调的动力性，颇具刚健、震撼力，情绪更为激动。这一综合再现段使各音乐主题在激动热烈的情绪上达成统一，预示着整个作品的结束和最终的辉煌。这也是音乐发展中民族性的体现。
谱例32：
本首乐曲：

第三首乐曲第20小节：

　　虽然旋律中出现大量的变化音及复杂的和弦形态，调性游离不定转换频繁，和声多为色彩性等现代音乐的表现手法，但在第一部分中还是能够较为明显地寻找到民族性调式及和声的形态和特点。
　　1—2小节运用民族调式和传统的调式和声框架：（见谱例28）
　　这两小节为e弗里吉亚小调，最后#D的出现，表现出和声小调的特点。第一小节强调主和弦，第二小节和声进行为：VI56—V56—I7—II56—I—V34。音响上更多地呈现出七和弦的连接和二度叠置的不协和音响，但是建立在传统功能调式和声的基础上。作曲家正是利用这种不协和的发散性音响来表现土地的广袤、阳光的普照和内心的激情，使古老的民族调式和传统及现代手法融为一体表现特定的音乐内容，这是传统音乐中协和音响所不及的。
　　6—8小节运用俄罗斯民族音乐中常用的自然大小调交替：（见谱例29）
　　前一乐节为d自然小调，大主和弦，小主、大主和弦自由替换以形成大小调明暗色彩的交替，是俄罗斯民族音乐惯用的方式，和典型特征，大概是俄罗斯双重民族性格使然。后一乐节为bA自然大调和ba自然小调的同主音自然大小调替换，表现在开始F音还原，而后降低。
　　民族特色的吉普赛音阶[18]的使用：第10小节中第三组和弦为A吉普赛大音阶四音列：A bB #C D形成的叠置和声，与前面C大主七和弦、小主七和弦相连形成大小调的交替，和丰富的和声变化，配合同音重复音型的持续，描写农民播种。
谱例33：


　　20—22小节为A吉普赛大音阶与a弗里吉亚小音阶的大小调交替，表现在C音的还原和降低上。此处左手部分单音旋律悠长舒缓，右手部分旋律具有快速起伏的流动感，似缕缕轻盈柔和的春风拂面。吉普赛音阶具有一定的东方韵味，可表现神秘、多变、缥缈之感，以此特征描写轻风吹拂实为别具匠心。
谱例34：

　　吉普赛音阶在俄罗斯茨冈民歌中得到广泛的运用。此处它的使用无疑有明显的民族特征之体现。另外在这一部分中保持了俄罗斯民族音乐中多声部织体，体现在圣咏式旋律和舒缓的旋律中，这些音乐表现方式都是俄罗斯民族性的体现。
　　《春天组曲》以民间自然气候为表现对象，以六首乐曲表现的不同音乐形象和气候变化规律体现情绪的多变及发展过程，于情于景，由悠缓简洁的抒情逐渐发展至最终激动的辉煌，体现出俄罗斯音乐的发展规律和民族性格特征及精神气质，同时也表达着作曲家自身的情感体验，体现着他们对人生的思考和理解。在这部作品中较多地运用了现代音乐技法，例如十二音体系、八声音阶、多调性、无调性；复合和弦、高位叠置和弦、平行和弦、非三度叠置和弦、音簇、不谐和尖锐的音响、复音程；自由节拍、复合节拍、多奇数节拍、小节线和规定的节拍已失去意义；多用复调织体、非常规的演奏技法等等，充分发挥着作曲家的个性，体现着现代音乐的先锋性。但每种用法都有着一定的表情意义、形象意义、或是情感表现意义，而不是茫然所用。同时，作曲家也并不是全然抛弃了民族的传统的东西。他描写的是民俗风情、自然气象，以民歌的旋律点出主题；无调性与有调性、色彩性和声与功能性和声交织；自然大小调与民族调式交替、交织大小调交替、俄罗斯民族复节拍的运用、宗教圣咏式格调的运用等等。这部作品体现出民族传统与西方现代技法的交融，赋予民族音乐以新的生命和时代感。
　　这部作品体现着被西方称为“官方现代派”的苏联作曲家的创作风格。这一派作曲家具有雄厚的实力，几乎都从音乐学院的研究班毕业，在理论和创作方面有着很深的造诣；他们之中的大多数身居要职；他们差不多都处在四、五十岁的创作成熟期和旺盛期。正是上述种种因素，形成了他们的创作风格。对作曲家技法深入的研究，使他们有浓厚的探索兴趣和强烈的创新欲望，但又由于长期的正统苏维埃文化的熏陶以及他们所处的社会地位和年龄关系，使这种探索变得谨慎而稳健。库夏科夫就属于这一派的作曲家。他们由于在学术界和创作界所处的地位而成为苏俄现代音乐的主潮。在调式语言上采用扩展调式手法，即有主音的十二半音体系；作品常常缺乏完整的旋律，旋律多为离散型；在复调的使用上，固定音型成为作品广泛采用的手法等，虽然采用了这些求新而非传统的形式，但他们使技巧隶属于内容的控制之下，十分注重作品思想内容。主张采用描写性标题音乐，反映现实生活。“强调音乐不是抽象的，应该反映出那些逝去的岁月、所经受的悲剧、欢乐的激浪、各种饱经忧患的感情和内心的沉思和思索”。[19]他们对西方现代技法采取以我为主、拿来主义的态度，致力于以现代技术武装俄罗斯民间音乐。这给作为俄罗斯民间乐器之一的俄罗斯手风琴音乐，也带来了发展之机，它以民族传统音乐的魅力展示着自身的艺术潜质，吸引优秀的专业作曲家在这一乐器上不断保存、传承、发展民族音乐。

第三章 俄罗斯当代手风琴音乐作品民族特性的归纳与总结
　　两首不同风格的俄罗斯当代手风琴音乐作品，虽然风格不同，但都以自己的方式体现出民族特性，主要体现在两个方面：一方面在对民族民间音乐语言的运用上，另一方面在演奏技法上。
　　
第一节 在民族民间音乐语言上的体现
　　
　　民族民间音乐语言包括民族特色的旋律、节奏、节拍、音色、和声、复调、调式、调性等要素。这些要素是一个民族所特有的音乐形式的具体特点，也是其主要体现形式。俄罗斯当代手风琴音乐作品以传统与现代两种不同的技法对民族民间音乐语言加以提炼、吸收，使民族特征得以丰富的展现。
（一）民族风格的旋律
　　在俄罗斯当代手风琴音乐作品中，有的是选用具体的民歌作为主题来进行创作，直接体现出民族特性。例如前面提到的《卡林卡》、《黑眼睛》、《伏尔加船夫曲》、《小苹果变奏曲》等，这主要存在于二十世纪三、四十年代的作品中。之后的作品大多是具有俄罗斯民族风格的旋律，在这些旋律中找不到具体的民歌、舞曲曲目，找到的是独特的歌唱性和宽广自如的旋律发展、亲切而生动的人性释放和热情奔放、豪爽乐观的性格等这些俄罗斯音乐的一般特征。这些特征是作曲家对民歌加以归类、分析而提炼出的共同的、民族的、典型的材料，是民族精神及性格特征的反映。仔细体会，几乎在俄罗斯当代手风琴音乐中都能找到抒情歌唱性或舞曲音调的影子。除前面所分析的两部作品外，在其它作品中也广为体现。如《拉斯布哈》开始主题采用中板速度，右手高声部持续平稳的长音充满韵味。左手低音部分如同大提琴般浑厚和圆润，使人非常容易就捕捉到具有俄罗斯风格的旋律线条。
　　这些乐曲均由一个具有浓郁俄罗斯风格的单旋律的曲调开始，以民间多声音乐的形式逐步将主题发展至高潮，而后情绪渐渐回落至原始主题，主题发展中遵循民族传统音乐手法。《冬季素描》中的“一首诗”采用了俄罗斯民歌常用的典型的主题与变奏的形式，使主题在原曲调上连续进行发展，最终形成壮阔甚至有些悲壮、坚定性格的音调。
　　由此可见，俄罗斯当代手风琴音乐作品虽然风格迥异，但俄罗斯民族特征的体现离不开最为直接的民间音乐及民族音乐传统，它是产生和繁荣俄罗斯手风琴专业音乐艺术的一切复杂形式的自然土壤。
（二）民族色彩的和声
　　两部作品中大量使用了民族色彩的和声。自由低音手风琴适宜表现多种和声色彩、和声进行方式及多调性的呈示与转换。俄罗斯手风琴特别是巴扬又具有独特的和声表现力和便利的调性转换功能。因此，除了民间及传统调式和声的运用，现代音乐中繁多的和声样式也被运用在俄罗斯手风琴作品中，丰富了民族音乐语言。
　　库夏科夫创作的《春天组曲》“梦境”一首中运用单旋律分解和弦与依次叠加的和弦，制造出一种清透纯净的音响，描绘着恬静的梦境。佐拉塔耶夫《儿童组曲》第一组第二首中也用这种分解的和弦叠置产生的梦幻般的色彩，来表现儿童充满丰富遐想的美好梦境。这是传统功能和声所不及的。
　　在《俄罗斯组曲》中申德廖夫也用了许多现代和声中的复合和弦，但它是大小主和弦的复合，是民族音乐中大小调交替的一种形式。
　　以上列举的二度及四五度的叠置或复合和弦是建立在民族五声性调式及传统音乐调式、和声基础上的，是与现代音乐表现手法相结合，为音乐表现的需要而对乐器特性的合理运用及对民族传统音乐表现力的拓展。
　　在《俄罗斯组曲》和《春天组曲》中还有表现民族特征的平行和弦的运用。这是俄罗斯手风琴作品中普遍采用的和弦形态。这种和弦实为立体化的旋律，或称和弦的旋律，[20]是又一种现代音乐和弦形态。这种和弦与以上两种和弦都以对民族特征音乐形象的丰富而生动的刻画，产生一种别样的民族色彩。
　　柴金《b小调奏鸣曲》第四乐章，附点节奏的平行和弦给人以无比的感召力，激昂的英雄性和声旋律表现出苏联人民不可战胜的强大战斗力和英勇乐观的民族气质。俄罗斯民族具有奔放、热情、豪放的性格特征，这体现在许多快速、热烈的民间舞曲音乐中。俄罗斯手风琴作为一种和声性乐器，左手能够进行快速的和弦连接和交替，作曲家利用这一特性来表现俄罗斯民族这一性格特征。库夏科夫《冬季素描》的最后一首“节日”，以左手快速的切分节奏的和弦交替，烘托出热闹的民间节日场面。
（三）民族性格的节奏
　　节奏是一个民族生活的节律，自然具有民族特性。俄罗斯广阔的地域、漫长的寒冬、东正教的信仰和长期征战的历史使这个民族具有相互对立的两种基本的性格特征——抒情、哀婉；刚毅、热情，形成两种典型的生活节律。在节奏上表现为：一种是自由的、悠缓的、流畅的节奏，不受‘强拍’和小节线的限制，另一种——完全相反——是舞蹈、轮舞、行军步伐的重音突出的、斩钉截铁的、雄浑有力的节奏。俄罗斯手风琴宽广的音域、悠长的气息、丰满的和声表现力和其独特的歌舞伴奏性能使其具有表现以上两种节奏的特天独厚的优势。因此以上两种典型的节奏在俄罗斯手风琴音乐作品中得到形式各异的体现。
　　《春天组曲》的“土地上”，以自由、连绵的节奏描写宽广的顿河土地和哥萨克辽阔的大草原。还有象《俄罗斯组曲》的“乌克兰民歌”发展至高潮时以舒展稳健的节奏和宽广的气息表现壮阔的颂歌。《冬季素描》中的“窗上冰花”、“北风”、《颤抖的树叶》等对俄罗斯节气及自然现象的描写。运用风箱平稳运行时产生的悠长连贯的气息以舒缓自由的节奏描绘窗上冰花的渐渐消融；以紧凑的无穷动式的节奏背景下的悠缓、连贯流畅的节奏描写冬日户外寒风的呼啸；运用轮指和快速抖风箱时产生的紧密的同音反复的节奏型，编织出一个略带忧伤的舒缓节奏的旋律描写秋日的萧瑟与落叶。柴金《b小调奏鸣曲》第四乐章开始的十小节前奏以庄严、自由的广板表达一种庄严、激昂、具有号召力的战斗主题等等。这些节奏类型表现着俄罗斯人性格中深沉、内在、凝重的一面。
　　还有一类节奏更多地表现着俄罗斯斯人性格中热情、乐观、诙谐、豪爽的一面。从申德廖夫《俄罗斯组曲》中的俄罗斯舞曲节奏，乌拉索夫《俄罗斯拉格泰姆》的流行音乐风格的爵士节奏中感受着自由豪放的俄罗斯民族性格。佐拉塔耶夫《儿童组曲》中多变的节奏节拍描绘着儿童们玩耍、嬉戏、欢乐的笑声；《乌克兰主题变奏曲》中的平行六度进行，具有浓郁的民族和声色彩，全部四分音符的节奏型，显示出民族舞蹈的节奏特点，充满活力。
（四）民族传统的复调织体
　　在俄罗斯手风琴音乐作品中常常能够感受到独特的复调音乐，并总被其中浑厚、深沉、朴实和真挚的美好情感所打动。可以说俄罗斯手风琴音乐中的复调织体民族风格的体现是与俄罗斯民间多声部的影响及俄罗斯手风琴乐器的性能密不可分的。
　　俄罗斯民间歌唱中自来就有无伴奏混声合唱，这在其他民族是不多见的。其中有一人（一般是女高音）领头先唱，声音高亢嘹亮，然后男女声和之。基督教传入后，俄国教会音乐既汲取了拜占庭教会歌咏的成分，形成了独特的教会歌咏曲调，后来教会音乐曲调部分地融入了世俗音乐之中。如17—18世纪时，在俄罗斯、乌克兰和白俄罗斯流行一种多声部的歌曲曲调，叫坎特歌，最早是用无伴奏重唱、合唱来演唱宗教经文，属于教会歌曲，后来歌调转变为爱国主义的典礼性的和爱情的内容，成为民俗活动中不可欠缺的歌唱。[21]随着俄罗斯民族音乐的发展，多声部音乐渐渐变成了民族音乐形式的固有的特质之一。
　　俄罗斯民间多声部别具一格的独特性，与俄罗斯手风琴的性能相吻合。俄罗斯手风琴作为一件和声性乐器，就如同一支合唱队，它高音部分具有明亮的色彩和穿透力；低音部分浑厚有力，在音色上具有民间无伴奏混声合唱中人声的效果；而且俄罗斯手风琴具有宽广的音域，通过自由低音系统能进行简单及复杂多声部的陈述，并且每个声部都能根据需要自由延长，达到无伴奏混声合唱的效果。
　　介于以上两方面的因素，使俄罗斯手风琴音乐创作者能够将俄罗斯民间多声部音乐技术与手风琴演奏技术达到完美结合，从而在俄罗斯手风琴音乐作品中呈现出独特的俄罗斯民族复调音乐风格及俄罗斯手风琴音乐独特的艺术魅力。
　　《俄罗斯组曲》中的“乌克兰民歌”采用了俄罗斯传统音乐风格的手法，它的第一次呈示、第二次变化重复都采用了典型的俄罗斯支声复调音乐形式。《春天组曲》第一首中的抒情旋律、最后一曲中的宗教圣咏式旋律，体现鲜明的民族特色。霍尔米诺夫《组曲》第一首由忧郁抒情的单旋律，先后经过二声部、三声部的延续发展，呈现出浓郁的古俄罗斯民间男女声对唱、合唱的特征。
　　
　　
　　
（五）民族特色的调式
　　俄罗斯民间音乐运用的调式形态很多，大小调体系占主要地位，有自然调式、和声小调式、旋律小调式，其中自然大小调式占主要地位。虽然西方传统音乐也采用自然调式，但在调式手法的运用上俄罗斯音乐与其有着很大的不同。[22]“俄罗斯民间歌曲和俄罗斯古典音乐的重要特点之一就是广泛的运用自然调式。自然调式是俄罗斯古典音乐与俄罗斯民间歌曲创作之间的有机联系与相互近似的基础。”[23]作为俄罗斯民族音乐的传统，自然调式在传统及现代的俄罗斯手风琴音乐作品中均有所体现，以此来表现民族形象、抒发民族情感。《俄罗斯组曲》中“乌克兰民歌”主题建立在F自然大调上，陈述着一个沉静的乌克兰民歌。不过现代风格作品中还常以多调结合的形式体现：《春天组曲》“梦境”在调式上运用了C混合利第亚大调、E自然大调和#c自然小调的交替等在音调上体现了俄罗斯民间音乐风格。
　　自10世纪末基督教由拜占庭传入并成为古俄罗斯国教起，宗教音乐开始发展。俄罗斯教会音乐既吸取了拜占庭教会歌咏的曲调，又吸收了俄罗斯民间音乐的成分，形成了独特的曲调体系。作为中世纪的主体音乐，形成于12世纪的八调歌法[24]是古俄罗斯教会歌曲的主要形式。后来教会曲调中的一部分被融入世俗音乐。例如：混合利第亚大调，有的音乐家称之为“带有小七度VII级音的大调式”这是俄罗斯民歌中富有特色的调式[25]。另外，在俄罗斯音乐中还多用多利亚小调和弗里吉亚小调[26]。随着浪漫主义后期民族音乐和20世纪上半叶新古典主义的兴起，中古调式被作曲家广为使用。俄罗斯手风琴音乐作品中的中古调式也被广泛应用于各种风格的作品中，体现着民族特徵。新浪漫主义风格的《冬季素描》中运用了大量的中古调式：“三套马车”为e多利亚调式、“围坐火炉边”运用了F混合利第亚大调。以上调式的运用使音乐具有独特的民族气息。
　　《春天组曲》“朝着太阳”一首中运用了吉普赛调式，这是在俄罗斯民族调式中之一种，存在于俄罗斯茨冈民歌中。茨冈就是吉普赛的意思，18世纪吉普赛人进入俄罗斯中部，采用和吸收定居地民族所爱好的形式，编创、演绎了具有俄罗斯风味的茨冈音乐，在处理中加进了新的特色而使俄罗斯民歌具有独特的面貌。19世纪初在俄罗斯得到广泛和普遍的流传，在俄罗斯音乐生活中起到很大的作用。俄罗斯作曲家甚至认为茨冈演绎的俄罗斯歌曲才是真正民间的。所以带有增二度的吉普赛调式音阶也作为一种俄罗斯民族调式被采用。俄罗斯手风琴曲《黑眼睛》是维尔特奈尔根据俄罗斯民歌《黑眼睛》编创的手风琴作品，乐曲运用吉普赛小调式保留了原曲浓郁的茨冈风格。
　　在《俄罗斯组曲》和《春天组曲中》中都有通过其他民族调式的运用以丰富民族情感内容的手法。俄罗斯地跨欧亚大陆，民族众多，地域的接近、文化的交融，形成音乐文化的共同性，手风琴乐器在东欧及亚洲一些国家的民族音乐中也有广泛的使用，使其他民族的音乐文化通过手风琴这一平台相互影响和交流。申德廖夫的《俄罗斯组曲》第三首中的一段抒情的和声旋律颇具东方调式色彩给人以清新亲切之感，好似情感的升华与圣母的爱抚，与热烈欢快的俄罗斯舞曲形成鲜明对比，体现俄罗斯民族既奔放又细腻的双重性格、和纯洁、真挚的心灵。在《春天组曲》中库夏科夫运用大弗里吉亚音阶：C bD E F G bA bB C，这是一个色彩非常鲜明的阿拉伯风格的音阶，加上俄罗斯音乐中的复节拍的运用使左手声部以阿拉伯音列的固定低音形式形成节奏循环，编织出东方格调的旋律，描写涓涓流淌的顿河水。作曲家在音乐中流露出乌兹别克、哥萨克民族的亚洲音乐传统。米亚斯科夫斯基的《乌兹别克舞曲》中运用了阿拉伯玛卡姆音列中的希贾丝音阶[27]米亚斯科夫的作品既遵守了玛卡姆的规范，又在即兴演绎中体现了自己的个性和风格。
　　在近现代的作品中还表现为以民族音乐的调式体系为框架和基础的现代音乐的调式音阶的采用。如：八声音阶、十二音体系、爵士音阶等。库夏科夫在《春天组曲》中有较多八声音阶及十二音体系的现代音乐手法的运用。[28]俄罗斯巴扬及键盘自由低音键钮的排列十分便于八声音阶弹奏。祖宾斯基的爵士《帕蒂塔》、乌拉索夫的《持续低音》等作品中都运用了爵士音阶。俄罗斯现代手风琴音乐作品以不同的风格尽其所能的表现着俄罗斯音乐及民族特徵。
（六）对异域音乐文化的运用
　　在《俄罗斯组曲》和《春天组曲》中也都表现出作曲家对异域音乐文化的兴趣。在《俄罗斯组曲》第二首和第三首的抒情乐段中我们能够领略到悠远神秘的东方意蕴。《春天组曲》第二首“春之声”中采用了阿拉伯音阶等异域音乐元素。
　　俄罗斯手风琴音乐对异域音乐文化的采用也由来已久，是有其客观因素的。19世纪伴随着资本主义的进一步发展，音乐艺术呈现出了多样性和民族性。这一时期浪漫主义音乐在欧洲兴起，俄国和东欧出现了民族乐派音乐。争取民族独立和民主自由成为时代的强音，各个民族表达着共同的心声，民族间文化得以交融。19世纪初俄罗斯音乐显示出浪漫主义倾向，于19世纪末达到全盛的浪漫主义音乐一侧注重感情的抒发和个性化的心理刻画、注重音乐中的诗情画意，感情热烈而奔放。二则在音乐作品中大量弘扬民族特性（民族特性也是个性化的一种体现），正是对民族性创作的极力强调，使人们疲倦的耳朵很容易地接收到不同于本民族的新鲜的声音，并表现出对异域音乐特别是东方音乐的兴趣。德国汉学家顾彬认为：“关注异国，不外是想寻找一种与自己深感厌倦的社会不同的异域，并通过对它的描述来批评自己的社会和文化。” [29]进入20世纪直到21世纪的今天，民族间交流的频繁、全球化的影响，在音乐领域日益呈现出多元化的趋势，各民族间的音乐进行着文化的碰撞、对话、交融。以异域音乐文化为素材，或利用异域音乐文化的因素，来表达个人的情感，反映民族的精神、性格、气质也成为作曲家普遍运用的技术手段。俄罗斯手风琴音乐就是在这样的音乐文化环境中诞生、成长、发展的。
　　手风琴这一乐器是由中国的笙发展而来并由传教士传入欧洲，而后传入俄罗斯，它不仅在俄罗斯发展成为这一民族的民族乐器，在美国、法国、德国、意大利、阿拉伯等世界的许多国家和民族都成为伴随人们生活娱乐的乐器。特别是广泛的运用于东欧国家的民间音乐中。因此手风琴音乐在具有民族独特性的同时，也具有世界意义的普遍性。俄罗斯手风琴音乐也不断地汲取着其它民族的创作经验。但是这并不会丧失其民族性。
　　“一般来说，一个民族有一个民族的音乐文化，不同的民族有不同的音乐文化。音乐文化是一种民族现象。但除了民族音乐文化的独创性、特殊性外，各民族音乐文化之间通常还有共同性、普遍性。”[30]
　　在运用异族音乐因素时，是利用了音乐在语系、风格上的相关与接近，及美学意义上音乐艺术独特的抽象性和概括性。并根据本民族音乐文化中典型的旋律、调式、音色、音调等方面的特点而有机地加以运用异族音乐表现因素，从个人情感的表达中使民族精神得以自然地反映和体现。在某种意义上，可以说作曲家是在异域音乐文化中寻找着一种本土阐释。
　　乌拉索夫创作了大量的具有爵士风格的俄罗斯现代手风琴作品，如：低音三部曲《爵士低音》，《回旋低音》，《音乐会低音》。我们从这些作品中听到的是俄罗斯民族的自由即兴、热烈奔放、诙谐幽默的性格特征。利用爵士乐与俄罗斯民族音乐共同的自由即兴性、调式的近似性、及俄罗斯手风琴在表现爵士风格的多种可能性，而创作出的具有俄罗斯风情的爵士乐作品。
　　前苏联作曲家米亚斯科夫的《乌兹别克舞曲》它以别样的异域风情令人耳目一新。乌兹别克地处中亚，是前苏联在亚洲境内的一个加盟共和国，音乐一方面受到俄罗斯音乐的影响，另一方面受到西亚艺术音乐的影响，承续和保存着谢西玛卡姆的音乐形式，音乐具有东方气质。米亚斯科夫的这部作品，就运用了谢西玛卡姆音阶。全曲浓郁的波斯阿拉伯音乐风味，它古老而又奇异的音乐色彩改变了人们对俄罗斯手风琴音乐传统民族主义的看法，体现出俄罗斯作曲家对异邦音乐文化的浓烈兴趣。曲中强劲的舞蹈节奏、变奏手法下阿拉伯花纹式旋律、即兴演绎的个性风格，既体现了东方神韵，又与俄罗斯民族音乐文化产生共鸣，体现出东方俄罗斯民族的精神气质。
　　综上所述，俄罗斯手风琴音乐作品大胆地以不同的音乐风格，丰富多样的音乐语言描绘着民族特征，民族特征总是以这样或那样的形式体现在手风琴音乐作品中。当然每种音乐手法的运用都不是孤立的，都是在相互的有机结合中起作用的。个性鲜明的民族音乐文化不可能因为和其他民族文化的自然的创作交流而丧失个性或削弱特性。由于有了社会和精神两方面的血缘关系，不同的民族文化可以彼此影响而收效良好，并且这样的相互影响能够丰富和加强各民族的“音乐语言”。
　　
第二节 具有表现民族内容及情感的独特演奏技法的开创
　　
　　俄罗斯当代手风琴音乐作品在演奏技法上开拓了多种演奏技法，来表现民族性内容和情感。传统风格的作品多采用常规演奏技法、现代风格的作品倾向于新音色的挖掘，多采用非常规的演奏技法。表现在以下几方面：
（一）对民族乐器的音色模仿
　　对俄罗斯民族乐器音色及演奏效果的模仿，是作品表现民族内容及情感的最为直接方式。俄罗斯手风琴以其多变的音色、独特的发声原理等自身性能，以及在与民间乐器合作为民间歌舞伴奏中所获得的对民族乐器弹奏效果的充分体验，使其具有了模仿俄罗斯民族乐器音色及演奏效果的能力，从而给作曲家提供了表现民族内容及情感的有效而直接的途径。《俄罗斯组曲》第二首对民间木管乐器、弹拨乐器的演奏共同编织出一个十分抒情如歌的主题。《春天组曲》“土地”第二个阶段：迂回的装饰性旋律和对民族乐器及鸟鸣的模仿给作品带来了无穷的民间气息和田园情趣。俄罗斯手风琴还常在舞曲中用快速的单音演奏来模仿民间三角琴等拨弦乐器的效果。比如《卡林卡》中以快速的音流模仿三角琴的拨弦以表达欢畅的情绪。
（二）对琴体各部位的特殊使用

1、风箱的特殊用法
　　抖风箱是俄罗斯手风琴音乐作品及演奏中十分常用的表现手法。有两抖、三抖、四抖，不同形式的抖风箱表现不同的情绪及画面。《春天组曲》“冬天的回音”第19小节的三连音抖风箱描写剧烈刮着的北风。
　　它可以表现行进的队伍，如佐拉塔耶夫《儿童组曲》第一套中最后一首以音簇和弦加进行曲速度的两抖风箱以由强到弱的力度来描绘游行队伍迈着整齐的步伐渐渐走远。《发自内心》中五声综合和弦上轻轻的三抖风箱，给人一种神秘感。抖风箱还可以描写激烈的战斗场面、热烈奔放的舞蹈场面等等。《冬季素描》第一首“窗上冰花”用四音列形成的非三度叠置不谐和和弦由高声部到低声部配合风箱颤音由强到弱依次叠加，将窗上冰花渐渐融化的过程描绘的栩栩如生，这是作曲家用自己的音乐捕捉俄罗斯大自然的美，表达自己对生活的热爱。运用抖风箱对和弦进行保持，可模仿弦乐组的抖弓，从而制造出交响乐队的辉煌、热烈的效果，如《西班牙随想曲》。
　　
2、琴键的特殊用法
　　在俄罗斯手风琴演奏中琴键的使用不仅在于音符的弹奏，还可用来进行非常规的演奏来强化民族性内容的表达。用巴扬演奏谢苗诺夫《儿童组曲》时用刮键盘来表现游行队伍整齐的步伐。《发自内心》中左右手交替形成变化的节奏型在不同音区拍打琴键造成音簇的不规则跳动，来表现内心紊乱的思绪，最后配合抖风箱由低音区到高音区搓键使力度不断增强来使压抑着的激动的情绪达到高潮，得以释放。
　　
3、琴体的特殊使用
　　在俄罗斯手风琴作品中特别是一些舞曲或流行音乐风格的乐曲，有时需要拍打箱体、变音器、揉动或震动键盘来获得打击乐或其他乐器的特殊演奏效果。比如在俄罗斯爵士乐手风琴作品中，用拍打箱体及其它部位获得爵士鼓的效果，用按键音配合风箱的送气获得的滑音加上揉动键盘来获得萨克斯的音响效果等等，犹如一个爵士乐队的演奏。这也是俄罗斯民族性格的另一种表达方式。《古拉格群岛》第四乐章通过击打装饰盖来模仿劳改营中的敲门声。
　　
4、排气阀门的特殊使用
　　手风琴的排气阀门原本是用调整风箱，放出风箱内的剩余气体使风箱在无声状态下回到闭合状态的装置。在排气时，会因为推拉风箱的速度不一，而产生强弱不同的气流声，使人联想到寒风的呼啸。这一形象化的声响，被俄罗斯作曲家用在手风琴音乐的创作中，以表现俄罗斯漫长冬季呼啸的北风。《春天组曲》第三乐章“冬天的回音”结尾处在低沉的E1以很弱的力度下行刮奏后接排气阀门的使用来模仿渐渐平息的风声。预示着寒冷的冬天不管怎样呼叫呐喊也是要慢慢过去的。前苏联作曲家乌拉索夫在《古拉格群岛》第一乐章结尾以强力度上排气阀门对气流量的调整，以强烈呼啸的寒风表现劳改营中的苦难生活和苏联斯大林时期冰冷的铁幕政策。
（三）人体的参与
　　在演奏时有时会根据乐曲情绪及内容的需要加入人声、面部表情或跺脚等人体参与的表演形式，以烘托气氛、更加准确生动地诠释音乐形象。希什金在演奏《春天组曲》时以丰富的面部表情来参与乐曲的诠释，观看鸟儿在林中肆意飞窜，似乎将自己置于画面中，将演奏时若身临其境的表演。《古拉格群岛》第四乐章中，需要演奏者和着左手旋律轻轻哼唱。这是一个具有纤细、简洁、悠长的俄罗斯民歌式音调的苏联革命歌曲旋律。与此同时，右手以行板的速度刮奏键钮来形容行进的队列。这些演奏手法的使用营造出劳改营中单调、孤寂、凄苦的生活状况。
　　俄罗斯手风琴经过不断的发展，其表现力之丰富并非以上所能涵盖无疑，但以上所述为主要表现，演奏时往往诸多表现手法结合在一起使用，体现出崇高的演奏修养、严肃的品味、准确而精细的外部加工、无可挑剔的演奏技艺等俄罗斯民族音乐演奏学派的优良传统，展现出手风琴音乐无尽的魅力。

结 语
　　
　　俄罗斯当代手风琴音乐作品的民族特性不仅体现在运用传统技法创作的具有浓郁民族风格的作品中，还体现在运用现代技法创作的具有民族特色的现代音乐风格的作品中。它以俄罗斯独特的民族精神气质和民族性格特征为主导、以璀璨的俄罗斯民族文化为根基，在吸收民族音乐文化精华的同时，以开放的姿态广泛地接受和再造不同历史时期艺术文化的各种素养，创作出大量富有民族特点的原创手风琴音乐。这是俄罗斯当代手风琴音乐作品重要而显著的特征，也是俄罗斯当代手风琴音乐拥有巨大魅力和世界影响力的主要原因，这使俄罗斯当代手风琴音乐独步天下，以博大的精神力量推动着本国乃至世界手风琴艺术的发展，丰富着世界音乐的宝库。
　　我国是世界手风琴大国，手风琴艺术的发展也深受俄罗斯的影响，可以说中国的手风琴音乐艺术也是在俄罗斯优秀作品的哺育中成长发展起来的，并且成效显著。目前，在演奏上，我国选手已在相当高的程度上接近国际水平，但具有中国民族特色的原创手风琴作品匮乏，这已成为我国手风琴事业面临的最为棘手的问题，极大地阻碍着我国手风琴事业的发展。中国民族特色的手风琴创作刻不容缓。面对多元化的、令人眼花缭乱的现代音乐，如何保持民族特色，传承民族音乐文化已成为世界性的重要课题。
　　目前我国的手风琴音乐创作在张自强、李遇秋、王域平、王树生、李未明等作曲家与教育家的不懈探索与努力下，在作品的内容、结构、旋律、和声、复调、演奏法等方面，初步形成了自己的特点，在表达中国人民的思想感情，审美意识和民族风格、民族意蕴等方面，业已取得了十分宝贵的经验。希望不久的将来，能有更多的专业作曲人士参与手风琴音乐的创作，出现优秀的、具有浓郁的民族风格和时代特征、为世界所认同与赞赏的中国手风琴音乐作品，使中华民族的伟大精神和灿烂的文化通过手风琴音乐展示在世界舞台上。
　　由于资料收集相当困难，时间有限，本文如有不妥之处，敬请专家与同行指正。也希望今后能有机会与专业人士继续探讨手风琴的理论与教学研究课题，为我国手风琴事业的发展贡献自己的一份力量。

　　　　　　　　参考文献
1、 钱仁康：《欧洲音乐史话》，上海音乐出版社，1989年版。
2、 叶松荣：《欧洲音乐文化史论稿》，福建人民出版社，2004年版。
3、 雅克?德比奇等著，徐庆平译：《西方艺术史》，海南出版社，2001年版。
4、 王耀华：《世界民族音乐概论》，上海音乐出版社，1998年版。
5、 李皖，史文华：《民谣流域：流行音乐的流派和演变之一》，中国社会科学出版社，1998年版。
6、[美]朗（Long,H.B.）著，杨燕迪等译：《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社，2000年版。
7、李诗原：《中国现代音乐：本土与西方的对话》，上海音乐出版社，2004年版。
8、[苏]苏科院历史所列宁格勒分所编，张开 张曼真 王新善 房书伦合译，张开 校：《俄国文化史纲》，商务印书馆出版，1994年版。
9、[英]雷金纳德?史密斯?布林德尔著：《新音乐——1945年以来的先锋派》，人民音乐出版社，2001年5月版。
10、 尤?凯尔第什：《俄罗斯音乐史》，人民音乐出版社，1957年版。
11、黄晓和著：《苏联音乐史》，海峡文艺出版社出版发行，1998年6月版。
12、[苏]涅斯齐耶夫著：《论音乐的民族特点》上海音乐学院编译室吴佩华译，1980年版。
13、弗兰克著，徐凤林译，刘小枫主编：《俄国知识人与精神偶像》，学林出版社，1999年版。
14、阿别兹高兹著 张洪模译：《俄罗斯音乐家论西欧音乐》，音乐出版社，1955年版。
15、张宁：《俄罗斯民歌精选》，人民音乐出版社，2002年版。
16、徐月初，孙幼兰：《普罗科菲耶夫文选?回忆录?评传》，文化艺术出版社，1987年版。
17、[俄]海?涅高兹著，焦东建，董茉莉译：《涅高兹谈艺录》，人民音乐出版社，2003年版。
18、[俄]根纳季?齐平著，焦东建，董茉莉译：《俄罗斯当代著名钢琴家特写》，中央音乐学院出版社，2004年版。
19、樊慰慈：《飞跃高加索的琴韵：俄罗斯钢琴演奏乐派的历史传承》，人民音乐出版社，2005年版。
20、文池：《在北大听讲座（第八辑）——俄罗斯文化之旅》，新世纪出版社，2002年版。
21、吴守智著：《中国手风琴探索与思考》，四川文艺出版社，1997年版。
22、王树生：《手风琴教学与演奏》，南开大学出版社，1999年版。
23、朱春铃：《手风琴演奏与技法分析》，西南师大出版社，2006年版。
24、彭志敏：《新音乐作品分析教程》，湖南文艺出版社，2004年版。
25、钱亦平 王丹丹：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社，2003年版。
26、陈一鸣、史汝霞：《全国手风琴教学论文集》，青岛海洋大学出版社，1991年版。
27、徐孟东：《20世纪帕萨卡里亚研究》，人民音乐出版社，2003年版。
28、[美]库斯特卡：《20世纪音乐的素材与技法》，人民音乐出版社，2002年版。
29、童忠良：《现代乐理教程》，海南文艺出版社，2003年版。
30、陈铭志：《复调音乐写作基础教程》，人民音乐出版社，1986年版。
31、杨儒怀：《音乐的分析与创作》（上册），人民音乐出版社，1988年版。
32、于润洋：《音乐美学史学稿论》，人民音乐出版社，2004年版。
33、上海音乐学院音乐研究所编译：《外国音乐辞典》，上海音乐出版社，1988年版。
34、外国音乐表演用语词典编写组：《外国音乐表演用语词典》（第二版），人民音乐出版社，1994年版。
35、王域平：“世纪之交的回顾与展望——中国手风琴发展与建设的若干问题”，《天籁》，2002年第2期。
36、、高洁：“九十年代中国手风琴音乐综述”，《中国音乐年鉴》，1999年。
37、王域平：“差距与希望并存——由国际手风琴大赛想到”，《音乐学习与研究》1998年第3期。
38、朱春铃：“论音乐与情感的关系”，《西南师大学报》2003年3期。
39、陈剑一：“手风琴的发展与键钮排列的演变”，《中国音乐》，2002年第2期。
40、申波：“中国手风琴作品创作发展轨迹”，《天籁》，2001年第3期。
41、罗汉：“佐罗塔廖夫和他的巴扬作品”，《天津音乐学院学报》，2003年第1期。
42、张琴：“论手风琴艺术的民族化”，《人民音乐》，1998年第2期。
43、康长河：“现代手风琴作品的滑音奏法”，《乐器》，1997年第1期。
44、“俄罗斯手风琴历史”，中国手风琴在线。
45、张国平文选栏目，手风琴在线。
46、名人专访栏目，手风琴在线。。
47、袁佳：“从《黑眼睛》到《发自内心》——俄罗斯手风琴音乐中的两个特征”，中国手风琴在线。
48、林华：“苏联现代音乐主潮派的创作理论及实践”，《音乐艺术》1988年4期。
49、[苏]赫洛波娃 汪启璋译：“现代俄罗斯苏联音乐概述”，《音乐艺术》1991年2期。
50、毛宇宽：“苏联音乐的历史启示”，在香港大学亚洲研究中心及香港民族音也学会1994年召开的“中国音乐美学研讨会”上的发言。
51、卢方顺：“欧洲古典音乐中的民族特征”，《交响》，1996年2期。
52、[俄]M.阿兰诺夫斯基，张洪模译：“20世纪艺术文化史中的俄罗斯音乐艺术”，《世界乐坛》，2000年第7期。
53、杜亚雄：“从分析到综合——西方民族音乐学思维模式的历史发展轨迹”，《音乐研究》，2002年9月，第3期。
54、Denis Arnold：《The New Oxford Companion to Music》, Oxford University Press，1984。
55、《The New Grove Dictionary of Musicians and Musicians》edited by Stanley Sadie published by Madmillian com。
56、Joseph Machlis：《Introduction to ContemporaryMusic》,W.W.Norton&Company.New York,1979.
57、http://www.bayan.net.cn.
58、http://www.acchome.net.
59、http://www.accordions.com/china/.
60、http://www.barynya.com/russian.htm.
61、http://www.concertina.net/forums/lofiversion/index.php/t762.html
62、http://www.fisitalia.com/piano_st.htm
音响资料：
1、Sklyarov 专辑
2、希什金演奏的《春天组曲》CD
3、Dmitri Sokolov 巴扬专辑
4、《New Works For Cell&Accordion》
5、Friedrich Lips:《Pictures at an Exhibition》
6、2005第58届“Coupe Mondiale”世界杯手风琴锦标赛DVD
7、第五届俄罗斯“北方杯”大赛DVD
8、《张国平手风琴独奏》珍藏版，上海音乐出版社
9、夏罡演奏的祖宾斯基《帕蒂塔一号》、《古拉格群岛》DVD
10、夏罡：巴扬手风琴独奏专辑—牛仔、探戈与京剧

后 记
　　衷心感谢导师朱春铃老师三年来给我的无私关爱和帮助。从理论学习到研究方法，从演奏艺术到社会实践，我都得到了长足的进步和宝贵的机会。三年的师生相处，老师的学识和人品使我在学习和生活中受益匪浅。再次表示最诚挚的谢意！
　　感谢音乐学院的领导和任课老师对我思想上的关怀、学业上的支持以及本文开题时提出的宝贵意见。
　　感谢在我论文的前期准备与撰写中，天津音乐学院王域平老师、中国广播艺术团手风琴演奏家张国平老师、四川音乐学院陈军老师三位手风琴专家提供的热心帮助。
　　感谢上海师范大学音乐学院李聪老师、四川音乐学院夏罡老师、中央音乐学院隋杰老师、俄罗斯青年巴扬演奏家索阔罗夫先生在我论文资料收集中所给予的大力支持。
　　感谢我的家人和朋友对我精神上的支持、生活上的关爱、学习上的鼓励。
　　感谢所有关心和帮助我的老师、亲人和朋友们！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 李 锐
　　　　　　　　　2006年5月于西南大学杏园
　　　　　

　　
[1]引自[苏]聂斯齐耶夫著 吴佩华译《论音乐的民族特点》上海文艺出版社 1980年版 第二十一页
[2]引自[苏]聂斯齐耶夫著 吴佩华译《论音乐的民族特点》上海文艺出版社 1980年版 第二十一页
[3]参引文池主编《在北大听讲座（第八辑）——俄罗斯文化之旅》 新世界出版社 2002年10月版 第3页。
[4] 所谓“古拉格”，即“劳动改造营管理总局”，原是苏联劳改制度的象征。作者将其比喻为“群岛”，意在指出这种制度已经渗透到苏联政治生活的每个领域，变成了苏联的“第二领土”。
[5] 引自[苏]聂斯齐耶夫著 吴佩华译《论音乐的民族特点》上海文艺出版社 1980年版第8页
[6]《俄罗斯音乐史纲》西尼亚维尔著 梁香译 上海 时代书报出版社 1947年版 第12页
[7] 引自[苏]聂斯齐耶夫著 吴佩华译《论音乐的民族特点》上海文艺出版社 1980年版第37页
[8] 组曲，是由几个乐章组成的套曲。它是建立在各乐章间的对比并置的原则基础上，每一乐章相对完整的乐曲。对比并置的乐章好像各种不同的画面。组曲分为十八世纪中叶以前的古组曲和19世纪中兴起的新组曲。本作品所采用的组曲体裁属于新组曲。新组曲的产生和发展是和西欧的文化启蒙运动、革命思想的发展及资产阶级及民族民主运动的兴起有密切的联系：作曲家力图反映现实生活中的细节，表达个人的观感，着眼于一般人民生活和他们的各种情感表现。随着音乐从宫廷转向民间、从古老的舞曲转向流行的歌舞音乐；从维也纳古典音乐走向边缘的各国的民族音乐；此外，为适应歌剧、舞剧、戏剧的发展和普及的需要，以及其它姐妹艺术发展的直接影响，为满足音乐家用音乐的方式表达他们对这些艺术作品感受的需要，组曲就成为一种非常有效的表现手段，以崭新的面貌在多样的形式中迅速发展起来。
在俄罗斯当代手风琴音乐作品中组曲占据着相当的比例。大致有两类：非标题情节性组曲和标题情节性组曲。本文分析的两部作品均为标题情节性组曲。
[9]引自 http://www.acchome.net 社区 主题：前苏联作曲家简介 作者：丁鹏
[10] 多利亚调式：自然小调升高VI级。弗里吉亚调式：自然小调降低了II级。混合利地亚调式：自然大调降低VII。
[11] 钱亦平 王丹丹著《西方音乐体裁及形式的演进》上海音乐出版社 2003年12月版 第186页
[12] 杨儒怀著 《音乐的分析与创作》人民音乐出版社 第419页
[13]引自 http://www.acchome.net 社区 主题：前苏联作曲家简介 作者：丁鹏
[14] 中国手风琴俱乐部：www.accordion-club.com
[15] 音列为：C bD E F G bA bB C又叫阿拉伯音阶，这是一种色彩非常鲜明的音阶，使旋律具有东方的格调。
[16] 17至29小节为四音列加五音列的非均分律动节奏循环。31至36小节为五音列加五音列的均分律动节奏循环。
[17] 俄罗斯和声常常省略三音而强调五音。
[18]吉普赛音阶有大音阶和小音阶。吉普赛大音阶的特点是具有两个增二度，主音与其上方三度音为大三度，且其主和弦为大三和弦。其调式音阶为“C bB E F G bA B C”。吉普赛小音阶的特点是具有两个增二度，主音与其上方三度音为小三度，且其主和弦为小三和弦。其调式音阶为“C D bE #F G bA B C”。
[19] 引自 林华“苏联现代音乐主潮派的创作理论及实践”《音乐艺术》1988年4期 第38页。
[20] 童忠良著《现代乐理教程》湖南文艺出版社 2003年4月版 第132页。
[21]王耀华著《世界民族音乐概论》上海音乐出版社 1998年版 第228页

[22] 不同之处在于：多用小属和弦到小主和弦的连接；广泛运用变格进行、变格终止；在自然大调式中广泛使用自然小调等等。
[23] [苏]伊.杜波夫斯基 伊.斯波索宾 斯.叶甫谢耶夫 符.索科洛夫合著 陈敏译 刘学严校《和声学教程》人民音乐出版社 1991年8月版 第227页
[24] 指格利高利圣咏调式的八种类型：多利亚、弗里吉亚、利地亚、混合利地亚四种正格调式，以及它们分别派生出的四种变格调式，名称借用了古希腊调式。
[25] 见张宁编《俄罗斯民歌精选》人民音乐出版社 2002年3月版 第14页
[26] 这两种中古调式在俄罗斯专业音乐中，应用的方法与西方音乐不同。主要还是用以突出俄罗斯民歌和俄罗斯古典音乐中的变格进行的作用以及强调对俄罗斯音乐来说极为典型的和声进行的自然调式性。
[27] 玛卡姆是阿拉伯古典音乐的旋法体系，是以四音列和五音列为基础的音阶组织，每个四音列和五音列均由各种二度音程组合而成。各种二度音程按不同顺序排列可形成多种类型的音列，这些四音列五音列在进行不同的组合就产生更多种模式的调式音阶。希贾丝是其中之一种，音列为：D bE #F G A bB C D
[28] 详见第二章对《春天组曲》的具体分析。
[29] 引自顾彬著《关于“异”的研究》，北京大学出版社，1997年版，第2页。
[30] 王耀华著《世界民族音乐概论》，上海音乐出版社，1998年版，第12页

本网站仅为各种手风琴信息的发布提供平台，由信息提供者保证其内容的客观真实性。