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硕 士 学 位 论 文 导师:陈一鸣 教授 2006年4月10日 |
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目 录 |
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中文摘要 |
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The Study of Semyonov’s Two Don Rhapsody |
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引
言 |
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俄罗斯手风琴领域具有一个规范而严谨的音乐教学体系，它经过将近一个世纪的专业教学与实践，培养出了几代享誉世界的优秀人才。谢苗诺夫就是其中的代表人物之一。
维阿切斯拉夫·谢苗诺夫（Viatcheslav Semionov），著名的手风琴作曲家、演奏家、教育家。1946年3月29日，他出生在莫斯科以南大约300公里Bryansk地区的特鲁布切夫斯克（Trubchevsk）市。他的家庭是一个音乐世家，祖父和父亲都是优秀的巴扬手，父亲曾担任过文化宫的主任。七岁时，谢苗诺夫便追随他们的足迹学习巴扬手风琴。1960年至1964年，就读于罗斯托夫艺术中专，师从克拉郝特金，1964年至1969年，就读于格涅辛国立师范学院（现格涅辛国立艺术学院），师从巴扬演奏家苏尔可夫（1919—1983）。谢苗诺夫完成巴扬专业的学习后直至1974年，又继续在该校师从阿卡尔科夫攻读作曲专业并获硕士研究生学位。1968年至1988年，谢苗诺夫执教于罗斯托夫音乐教育学院民族器乐系，并担任系主任。 1974年，谢苗诺夫被评为副教授；
1983年，37岁的谢苗诺夫被评为教授，成为俄罗斯巴扬手风琴界最年轻的教授。1988年，他调入莫斯科格涅辛音乐学院工作直今，并于2004年当选为莫斯科格涅辛音乐学院巴扬键盘系系主任。
谢苗诺夫集演奏、创作、教学，巴扬制作与一身，是俄罗斯巴扬艺术的杰出人物，深受世界手风琴演奏者的喜爱。
在演奏方面，谢苗诺夫从21岁那年开始他的国际演奏生涯。1967年，他参加了德国克林根塔尔国际手风琴比赛获第五名。1968年和1973年，分别在保加利亚的索非亚和德国的柏林举办的国际巴扬手风琴比赛中获第一名。1977年被授予“功勋演员”称号。1995年，被俄罗斯前总统叶利钦授予艺术家的最高荣誉——“人民艺术家”称号，成为俄罗斯手风琴界仅有的此勋章的三个获得者之一。他录制了许多录音带和唱片。1994年在莫斯科国际“巴扬和巴扬演奏家”艺术节中获“银质唱片”（Silver Disk） 奖。1996年谢苗诺夫的第一张CD专辑《谢苗诺夫演奏他的改编曲》出版发行。他经常在世界各国举办音乐会，年近花甲仍活跃于舞台， 至今，已在30多个国家举行过个人独奏音乐会。
在作曲方面，谢苗诺夫自小就对创作感兴趣。十至十三岁时，开始创作和改编一些作品。考入罗斯托夫师范音乐学院后，跟随库萨阔夫教授学习了三年的作曲专业，从而为创作生涯奠定了坚实的基础。2000年，在莫斯科举办的国际器乐作曲比赛中获第一名。他创作和改编的手风琴乐曲，在俄罗斯乃至国际都具有一定影响。其涉猎内容广泛，体裁不拘一格，无论是精美脱俗的儿童组曲，委婉凄美的幻想曲，还是热情奔放的狂想曲，气势磅礴的奏鸣曲，在国际手风琴比赛和独奏音乐会中，都得以重视和选用，尤其是一些大型作品已经成为衡量一名演奏者水平高低的标准。
在教育方面，谢苗诺夫被誉为现代巴扬学派的创始人。在多年的教学中，谢苗诺夫培养了一大批优秀的手风琴演奏人才。从早期的德兰加（1975年克林根塔尔国际比赛第三名）、塞金（1980年克林根塔尔国际比赛第一名）、格里茨基（1981年克林根塔尔国际比赛第一名）、萨泽平（1982年在德国汉堡举行的“世界杯”比赛第一名）等，到后来的希什金（1988年克林根塔尔国际比赛第一名）及近年来的索阔洛夫（1997年“克林根塔尔”比赛第一名），米加尼科（2000年莫斯科比赛第一名、与阿依达并列），波依鲁夫（键盘手风琴家、2002年“世界杯”比赛第一名），西夫楚克（2003年“世界杯”比赛第一名），斯里瓦诺夫（2004年“世界杯”比赛第一名），科什托夫（键盘手风琴家、2004年“世界杯”比赛第三名）等等。他们在“世界杯”、“克林根塔尔”等国际比赛中的出色表演引起国际手风琴界的广泛关注。
在理论研究方面， 2003年，谢苗诺夫编著的《现代巴扬演奏教程》一书正式出版，为巴扬进一步的普及与推广做出了重大的贡献。
在巴扬制作方面，除了对音色，变音器的改进，谢苗诺夫设计出了PIGINI琴贴近演奏者身体的后置加装板，以及保护右手键钮的盖板。著名的俄罗斯YUPITER和意大利PIGINI手风琴厂经常邀请他去讲授关于巴扬制作的大师课。
谢苗诺夫在国际手风琴界享有很高的声望。1982年他担任CIA国际手风琴联盟音乐委员会副主席，2004年，获得CIA国际手风琴联盟为他颁发的“荣誉奖”。他还经常担任“世界杯”国际比赛、克林根塔尔国际比赛、西班牙国际比赛、莫斯科国际比赛等重大赛事的评委，对世界手风琴的发展有着杰出的贡献。
如此瞩目的成绩，除了家庭的熏陶、自我的努力，当然也离不开他成长及生活的环境——俄罗斯民族深厚的音乐文化底蕴。
（二）俄罗斯民族音乐概略与手风琴音乐的发展源流
俄罗斯是一个十分特殊的民族，她有着任何一个民族都无法比拟的辽阔而富饶的土地，有着交融西方古老文明的人文历史。对美和艺术的极端崇尚，使俄罗斯展示于人们眼前的是一个积极热烈而又充满浪漫情调的性格。
俄罗斯的音乐文化建立在俄国音乐文化的肥沃土壤上，丰富的民族民间音乐源泉、发达的俄国专业音乐遗产和光荣的革命群众歌曲传统，是其音乐起步的基础。
十九世纪上半叶，俄罗斯形成了具有民族特色的音乐流派，出现了俄国古典音乐的奠基人格林卡。他的作品奔放而充满刚强的意志，对后来俄罗斯交响乐的发展起到很大的影响。到了下半叶，俄罗斯进入一个繁荣时期，成为其音乐艺术抵达黄金时代的开端。音乐昌盛的标志是出现了一个作曲家集体——强力集团。其主要成员有巴拉基列夫、穆索尔斯基、鲍罗金、里姆斯基—科萨科夫和居伊。他们以倡导现实主义，促进俄罗斯民族音乐为宗旨，创作素材多源于俄国的历史文化和民间传说，具有浓厚的民族主义色彩。他们对于民族曲调特别加以重视和运用，并在艺术形式和创作手法上进行再创造。俄罗斯最伟大的作曲家之一柴科夫斯基，其音乐创作也开始于“强力集团”活动的六十年代。他的作品具有浪漫主义与现实主义相互渗透的特色，并以鲜明的民族精神而见长。虽然柴科夫斯基的创作以悲歌为基调，但他有力地表达了时代的矛盾和斗争的冲动，展示着人们寻求安慰的渴望和对美好未来的憧憬。 进入二十世纪以来，俄罗斯音乐作品的内容以及表现方式都随时代的发展而发生着剧烈的演变。世界大战造成的灾难阴影，使人们的内心充满了对残酷现实的恐惧与迷惑，音乐则更多地揭示着生活的黑暗面以及人们在困境中挣扎的渴望。而这一时期的俄罗斯音乐，也同样顺应者历史的潮流，并走出了一条属于自己民族特色的道路。
十月革命以后，由于重视传统音乐形式，俄罗斯出现了几代新的作曲家。他们在交响乐、歌剧和芭蕾舞曲的创作中取得了很高的成就。其中最著名的作曲家是肖斯塔科维奇。他的创作以交响乐为主，作品内容多涉及重大的社会主题，以战争与和平、反法西斯斗争等作为主要题材。作品中强烈的激情和细腻而隐秘的抒情相结合，并且在坚持传统的同时勇于探索富于现代意味的音乐语言，创造出属于自己的风格特征。此时的钢琴演奏自成一个学派并闻名世界。苏联学派的创始人是钢琴家兼艺术教育家康·尼·伊古姆诺夫(1873一1948)和根·古·涅依高乌兹(1888一1964)。小提琴演奏也自成一个学派。达·费·奥依斯特拉赫(1908一1974)是苏联小提琴学派的主要代表，其演奏技巧华丽恢弘，风格严谨深刻，可称为世界级小提琴大师。俄国芭蕾舞形成于十八世纪，二十世纪早期俄国名芭蕾舞演员是安·帕·巴甫洛娃(1881一1931)，她使俄罗斯的芭蕾舞登上了欧美的音乐舞台。在歌剧领域，也有一批著名歌剧演员。费·伊·夏里亚宾（1873－1938）是俄国著名男低音歌唱家、歌剧演员。到了二十世纪末的俄罗斯音乐家生活在一个相对宽松的环境里，音乐道路也相对顺利起来。随着对外交流逐步正常，新一代的演奏家们有了更多的展示本民族音乐的魅力的机会，俄罗斯民族所固有的激情与狂热使传统的俄罗斯音乐得到了进一步的发扬光大。
想到俄罗斯音乐，自然会想到那广为传唱的俄罗斯民歌。对于俄罗斯历代作曲家来说，鲜明的民族音乐语汇一直是其取之不尽、用之不竭的创作源泉。长期以来，俄罗斯民族所经受的历练和厚重的民族责任感，使作曲家们获得着一次次灵感的冲击。二十世纪俄罗斯的手风琴音乐创作，正是在这样一个历史洪流中发展壮大的。
现代手风琴音乐的繁荣发展，依赖于这件乐器自身结构及性能的逐渐成熟。纵观手风琴成长的历史轨迹，俄罗斯为手风琴的乐器制造、演奏艺术、音乐教育及作品创作都起到了主导的作用。
追溯手风琴传入俄罗斯的时间，大约发生于十九世纪中叶。古老的俄罗斯民族，能歌善舞是其优良的传统，手风琴经西欧踏上这片广阔的土地后，在很长一段时期内是作为歌舞的伴奏乐器而存在的，而当时常用的还是全音阶手风琴。直到十九世纪末，手风琴在俄罗斯城乡受到普遍的喜爱，并同时出现了各式各样被改良过的手风琴。1870年，贝罗包洛多夫制造了俄国第一架两排半音阶手风琴，并于1880年建立了第一支手风琴乐队。1883年，柴科夫斯基在其《第二组曲》的“戏谑诙谐曲”中使用了4架手风琴，标志着手风琴这件乐器从业余走向专业领域的重要一步，由此摆脱了最初仅被民间艺人使用的地位，开始了作为能够表现高雅艺术乐曲的一员登上了音乐舞台。 1907年，斯捷尔里可夫经过极其复杂的工序，用两年的时间制造出第一架键钮式半音阶手风琴，称为“巴扬”。从此这个名字流传开来，成为现今任何一种键钮式半音阶自由低音手风琴的统称。之后，又经历了无数次的革新与试验，斯捷尔里可夫于1929年终于制造出全世界第一架双系统自由低音巴扬，这个创举对于手风琴的发展来说无疑是一次伟大的革命，对于巴扬从一个民间乐器转变为正规的音乐会乐器起到了难以估量的作用。由于当时苏维埃政府的扶植，整个20年代可以说是巴扬艺术发展的一个重要时期，以“巴扬为共青团服务”作为口号，掀起了普及巴扬艺术的活动高潮。
自由低音手风琴的出现，突破了原有的传统手风琴的局限，它以优美的音色、宽广的音域和日益完善的乐器性能，携领着手风琴专业化的发展方向，并由此带动了演奏、教育及音乐创作等一系列手风琴相关专业的进步，使手风琴音乐艺术在世界范围内获得了突飞猛进的发展。 二十世纪，俄罗斯在不同的历史阶段都会产生一批具有影响力的演奏家。卡萨可夫， 1955年获波兰华沙国际民间乐器比赛金奖；格尔金，1958年作为第一位前苏联选手参加CIA世界杯国际比赛并获第三名，1966年克林根塔尔国际比赛第一名；库兹涅佐夫，1974年CIA比赛第一名；谢苗诺夫，1973年于德国柏林获国际巴扬手风琴比赛第一名。他们在这些比赛中取得的优势已充分证明，俄罗斯是当之无愧的手风琴强国。
除选派手风琴演奏者参加世界级比赛之外，在俄罗斯境内还经常举办国际、国内的高水平竞赛，由此也更加推动了乐器演奏水平和音乐审美追求的不断提升。
俄罗斯的巴扬艺术能够发展到当今如此高的水平，与老一代教育家的辛勤付出是密不可分的。柴金、吉列斯、苏尔可夫、里佐、达维多夫等等都是其中的一员。在他们的培育下，新的一批世界级演奏大师、作曲骨干层出不穷，为俄罗斯乃至国际手风琴的发展频频注入了新生力量。自20年代起，随着政治、经济和文化事业的发展，手风琴专业教育成为发展音乐教育事业的必不可缺的途径。1927年，基辅音乐学院建立了巴扬专业，随后莫斯科格涅辛音乐学院、圣彼得堡音乐学院和海参崴远东艺术学院等也都相继设置了巴扬专业，这为产生大量优秀的手风琴专业音乐人才提供了丰厚的教学基础。
（三）顿河人文环境和哥萨克精神——谢苗诺夫创作中的民族情愫
众所周知，要想深刻、完整地了解音乐的内涵，我们必须充分地研究作品的社会、历史背景及其作者的创作情愫，这对作品的音乐风格和特性的准确把握有着密切的联系。本文所涉及的这两首《顿河狂想曲》，作品的字里行间中无不流露出作者对哥萨克的热爱和激情，了解《顿河狂想曲》就必须了解关于顿河和哥萨克的点点滴滴。 “顿河哥萨克地区位于俄罗斯平原南部，北起图拉州，南至亚速海，全长1870公里，流域面积42万平方公里” [1]。那里土地肥沃、水草丰美，气候宜人，母亲般的草原和父亲般的顿河孕育出了英勇顽强的哥萨克儿女。静静的顿河水在广袤的草原上缓缓流过，淡绿色的河水泛着灵动的浪花，绿色的杨树和绚烂的野花装点在岸边，草地上散发着庄稼和土地的味道。如洗的碧空下，年青的哥萨克驾着烈马呼啸而过，远处高高的山岗上一座雄鹰展翅的巨型石雕像忠诚的哨兵勇敢地守卫着故乡的土地……这如诗如画的美是只有俄罗斯才能拥有的，更是一种粗犷和深邃的阳刚之美，也只有顿河才能将那种深沉高亢的性格赋予哥萨克人的血脉中。顿河，已成为这个神奇民族的神圣图腾，所有的精神与气质都来自于此，所有的历史与记忆都刻写在上面，成为不能忘却的纪念。
“哥萨克”一词首见于1240年的《蒙古秘史》。1380年在俄语中正式使用，即自由人，冒险者。哥萨克在14世纪出现于俄罗斯后，经过不断演化逐渐成为一种军事组织，并于18－20世纪初达到全盛时期。
哥萨克历史就是一部战争史。早期的哥萨克为了求生存，他们结成团伙打家劫舍。后来哥萨克的勇猛善战被沙皇所利用，成为其抵御外敌和领土扩张的重要工具。从此战事不断。被誉为“俄罗斯军队的眼睛和耳朵”
[2]的哥萨克所表现出的卓越的军事才能和出色的战斗能力，曾令拿破仑感叹道：“如果我的军队有这些哥萨克，必将横行于天下！”
[3]
顿河草原广袤丰腴的土地赋予哥萨克丰富的精神情感，多国，多民族的交界的地理位置，使以东正教为精神支柱的哥萨克人不仅具有了东方游牧民族豪放豁达和穆斯林民族的争强好胜的性格，还融合了拜占庭文化中的不受束缚，坚毅不拔的精神。
哥萨克音乐艺术热烈欢快、服装华丽，个性张扬，在世界艺术舞台独树一帜。哥萨克人常将跳舞以比赛的方式进行。较著名的舞蹈形式为特列帕克舞（Trepak）。其音乐常作为专业作曲家的创作素材，例如柴可夫斯基在歌剧《马捷帕》和舞剧《胡桃匣子》中所作的《哥萨克舞曲》段落。由民间歌舞表演发展成的哥萨克专业艺术团体在19世纪末----20世纪初曾兴盛一时。
（四）《顿河狂想曲》的创作背景
《顿河狂想曲NO.1》也叫做《静静顿河的三个故事》，创作于1977年，与肖洛霍夫的小说《静静的顿河》有着密切的联系。这是一部史诗性质的小说，而正好与狂想曲这一体裁的原始意义相吻合。《静静的顿河》中描绘的顿河哥萨克具有这样的特点：灰蓝色的瞳孔透出灼灼英气，向两边翘起的哥萨克胡子展现狂傲不羁的性格，帽沿下窜出一缕卷发的男人坚毅却不乏真情。视枪林弹雨如闲庭信步，有着“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”之豪气的他们也会在静静的顿河畔围着热烈的篝火高歌起舞，释放激昂的情感。这一切极具浪漫和激情，给人无尽的遐想与冲动，同谢苗诺夫的音乐不谋而合。而当时苏联社会对祖国英雄史诗普遍关注，也促成作者选用了这一题材。为了用音乐来表达对哥萨克人的民族精神的理解，为了达到作品具有原汁原味的民族特色，作曲家特意深入到民族重奏组“顿河边的哥萨克人”的生活中，进行艺术采风，搜集创作素材，经过加工整理后，《顿河狂想曲》就这样诞生了。它苍凉悲壮。主题间对比鲜明，音乐具有较大表现力和内在张力，力图集中展示出一幅宏大的历史画卷。 《顿河狂想曲NO.2》完成于1991年，当时正值苏联解体，哥萨克全面复兴时期。国内战争后期，随着苏维埃政权的日益巩固，俄共决定解散哥萨克，哥萨克从此在俄罗斯逐渐销声匿迹了。哥萨克的历史也出现了近70年的空白。80年代后半期，随着苏联新一轮的改革和宽松的政治气氛，哥萨克复兴运动悄然兴起。1991年12月25日，飘扬了74年的印有镰刀斧头的红旗从克里姆林宫上空缓缓落下，标志着第一个社会主义国家苏联的解体，从此哥萨克进入的全面复兴阶段。哥萨克的复兴运动反映了曾经有着辉煌历史的俄国衰落之后，人民群众渴望民族振兴、国家崛起的普遍心理。作曲家基于对哥萨克民族精神的崇尚，对哥萨克辉煌未来的憧憬，此作品应运而生。其中所流露的奔放热情拂面而来，而狂欢之后的失落与忧伤也触手可及。欣赏时，我们也可以品味出谢苗诺夫对人生对社会的深刻体验和思考，饱含着对大自然的崇拜，对生命的敬畏。 |
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狂想曲（rahapsody）：“通常指具有英雄史诗般地气概和鲜明民族特色的器乐幻想曲”
[4]。
源自希腊文“rhasoidia”，“在古希腊是指“罗马史诗中古希腊游吟诗人唱诵式的朗诵和带伴奏的歌曲”
[5]。
十九世纪以来，狂想曲作为一种体裁，在音乐作品中被大量采用，它的特点是结构自由灵活、风格热情洋溢，常取材于民族民间音乐或流行音乐的音调，以英雄故事、民族传说、风土人情为题材，具有浓郁的地方色彩和史诗气质。如勃拉姆斯的两首钢琴狂想曲（b小调和g小调，作品79，1879年），李斯特的19首《匈牙利狂想曲》等。
进入20世纪以来，狂想曲因其自由的结构特征而得到更多作曲家的青睐，如埃内斯库的《罗马尼亚狂想曲》（乐队，1901年），戴留斯《布里格集市：英国狂想曲》（管弦乐，1907年），拉威尔的《西班牙狂想曲》（管弦乐，1907年），格什温的《蓝色狂想曲》（钢琴与爵士乐队，1924年）和《第二狂想曲》（钢琴与乐队，1924年）及巴托克的多首狂想曲等。
手风琴作为一件20世纪兴起的年轻乐器，其乐曲的创作也具有现代音乐自由灵活的特点，在运用现代作曲技法的同时，作曲家们更倾向于采用自由结构的曲式来表达情感。如皮亚佐拉的《探戈狂想曲》（为手风琴和钢琴而作），格里金的《俄罗斯狂想曲》，佐罗塔耶夫《西班牙狂想曲》等等。仅谢苗诺夫就写了七首狂想曲（《追忆勃拉姆斯狂想曲》、《乌克兰狂想曲》、《白俄罗斯狂想曲》、《爱沙尼亚狂想曲》、《立陶宛狂想曲》及两首《顿河狂想曲》），占其作品总数的一半，作品之中均带有浓厚的民族民间音乐色彩。尤其是源自于哥萨克民间音乐的两首顿河狂想曲以其强烈的节奏律动，奇妙的和声色彩，鲜明的乐思而成为其中最杰出的代表作。 （二）两首作品的本体分析
1．顿河狂想曲NO.1
顿河，这条曾因肖洛霍夫的不朽名著《静静的顿河》而名留于世的河流神秘而秀美。躺卧在广袤的大草原上，淡绿的顿河水闪动着浅蓝色的波纹，与飘绕的灰色水雾一起沿着田野、村庄和教堂一路静静地流淌。在平静的水面下，涌动的是顿河哥萨克活力四射的激情和躁动不安的心；也正是顿河之水孕育了一代代哥萨克侠肝义胆的风范和奔放豪迈的性格。 “我们静静的顿河是用寡妇来装点的，我们父亲般的静静的顿河的鲜花是孤儿，静静的顿河的波澜流淌着父亲和母亲的浊泪。” [6]正是这般苍凉忧郁而浑厚有力的音调，本首《顿河狂想曲》与顿河水浑然一体，和着她的每一个波涛，伴着她深邃的平静，乐曲尽情展示着这条不可替代的河流和她两岸的土地，歌唱着在这片土地上生活和劳作的人们。
第一乐章
这是一个自由三段体结构的乐章，结构短小，但创作却手法多样。顿河自古就是多风云的。和平的日子中，一望无际的秋季牧场和散漫而平淡的劳作场面，使顿河岸边洋溢着浓厚的俄罗斯田园风情，然而战争的到来却使这一切发生了根本的变化。突起的战火，残酷的厮杀以及荡气回肠的英雄气概都加剧了顿河凝重的色彩。这也是本乐章所要表现的音乐内容。 引序（第1——2小节） 这是全曲一直引用的一个主题性格的动机，在e小调的背景陈述。铿锵的节奏和坚实的音色奏出了哥萨克悲壮的历史和不定的未来。壮丽、沉重的旋律也在展示着顿河那令人崇尚且敬畏的魅力。开门见山，音乐用强奏的方式在低音声部陈述主题，上方声部则以八度叠加5度音的形式对主题加以强调（见谱例1）。接着，低音声部暂时停留在e小调主和弦上，而高音声部此时则引出e小调忧郁的主音持续映衬下的第二主题旋律。细腻婉转，似女子的低声轻吟，悠悠荡荡，伴随着河边的晚风，连绵不断的萦绕在耳边。此部分中，音乐先后引入了两个性格鲜明的主题动机，尤其是第二主题的复调化运用成为引子中最突出特征。这一主题贯穿于全曲，且每次出现都与下方旋律构成不同的复调结构形式，表达着不同层次的情绪和韵味。 谱例1：
第一部分（第3——17小节） 在第二主题背景下，第一主题以单音形式于低音声部出现，少了些厚重与沧桑，多了份平静与从容，仿佛一位老人开始讲述哥萨克的故事。音乐继续使用e小调主音持续烘托，并在下方以自由模仿的形式强调第一主题。第二主题旋律于第五小节再次引入，与继续发展的第一主题形成复对位结构，e小调主音持续以八度双音加以强调，音响丰满细腻又和谐统一。（见谱例2）（3—5小节） 谱例2：
注：虚线表示第一主题旋律走向
之后，中声部依旧是以e小调作为和声背景，第二性格的主要主题作为音乐发展材料，在下方声部却引入了一个g小调的第二性格主题的变化发展形式。而在其结束后，第8——9小节中在次中声部旋律中出现了这一主题材料的b小调的变化发展形式，而同时其他的三个声部也分解成为四部形式，形成了复杂的对位效果。随后，第10——12小节旋律运用相同的形式，将主题再次引申发展，形成三声部对比复调结构。其中，中声部为e小调固定主持续音的形式，两个外声部则分别是之前不同的两个主题的复调式的结合。音乐也由此转为G大调，并以属的持续低音宣布调性的巩固，最后在属和声上宣告了此部分的结束。不断变化发展的主题，使音乐情绪丰富而含蓄，这是深情的倾诉，亦或是忘情的宣泄。 连接过渡部分（第13——17小节） 这是前段音乐的延续，采用了主调织体形式。在G大调主和弦持续的背景下，奏出由主题演化而来的旋律，乐思悠长而深远。这时的和声利用G大调主和弦等于a 小调Ⅶ级和弦，为第二部分a 小调进入做了预备。
第二部分（第18——29小节） 旋律以C大调作为背景陈述主题，二、三声部对比复调频繁出现，并与第一部分形成对比。此部分可分为两个开放式结构：首先，音乐形成了“3+3”的结构，利用a小调主属和声的交替形式，采取复调中二声部复对位的手法进行陈述。前3小节原结构主题在下方，自由对位旋律在上方陈述；后3小节按自由七度复对位转换，恰好出现了d 小调的离调，形成了开放性结构，为转回a小调最好准备（见谱例3）。纯净的旋律悠婉的响起，复杂的思绪逐渐平息下来，而另一个恬适的境界悄悄展开。随后的发展中，主题以a小调在高声部唱响，三声部之间的旋律均由前面的二声部旋律转化而来。历经三小节之后，高声部主题继而转入低声部，采用十二度二重对位的手法，运用复对位转换方式陈述主题，调性也转为g 小调。音响逐渐叠加着，强劲的力度使音乐有着更加明亮的色彩，伴着三个声部的抑扬起伏的旋律，音乐一步步走向更加宏大的方向。 谱例3：
第三部分（第30——43小节） 这是主题第三次变奏发展段落，可分为两个段落。首先，音乐运用了主调与复调混合织体形式，综合第一主题与第二部分主题的对位声部进行的发展手法，经a小调、g 小调再转入d 小调陈述主题。音乐以丰满的和声，厚重的音响作出了博大的气势，预示着乐章高潮的来临。在三个声部的共同烘托下，音乐的共鸣和厚度激增，刚毅的性格和必胜的信心得以展现（见谱例4）。最后，旋律运用主调和弦式织体，在保持原主题基本节奏的基础上发展旋律，并将其进行展衍，与前面在织体、调性变化等方面构成一定的对比。随着和弦的连接，音调更加坚定起来，情绪也得到了再次的提升，在高潮中本乐章暂告一段。
谱例4：
综观第一乐章（First tale）的整体写作构思，可看出作者的写作手法不但包含自由的复调手法，还有清晰明了的主调音乐织体手法，复调手法中各部分发展旋律均由主题的自由变化而来。此段落可看作是主题的浓缩段落，其中每一部分主题都与第二、三乐章有一定的关联。因此，该乐章的构思，恰似整首狂想曲的“引序”部分。该曲的调性布局也很有特点，如：开始为e 小调，后分别转入a 小调、g小调至d小调。整个调性布局呈开放性，而d 小调主和弦恰恰是第二乐章e小调的Ⅶ级（自然小调）和弦，从而使第一乐章与第二乐章形成密切的调性联系。
第二乐章 正如每条河流都有着自己的脾气秉性一样，任何一个民族都有着其独特的人文性格特征。而这种性格特征的形成，不仅是历史文化所赋予的，也是养育她的土地所赋予的。由于历史的原因，陷于贫困处境的下层哥萨克具有与生俱来的强烈反抗性，也许他们天生就是为战争而生的。顿河边上的年轻哥萨克们，为追求自由而牺牲生命，渴望用战争来证明他们世代英勇善战的荣誉，用马刀和十字勋章来维护他们家族和部落的尊严。本乐章正是用两个主题来诉说着战争爆发后失去男人的哥萨克妇女艰辛的劳动生活和在外的丈夫回忆起家中年轻妻子时的甜蜜。其曲式结构图式如下： Ⅰ： 引子 A 连接句 A1 A2 A3 A4 ┏━━━━━━━┓ ┏━━━━━┓ 3 a 2 + 2 a1 2 + 2 a22 + 3 a32 + 2+ 2 a44 a56 a6 2 + 2 a7 2 （1-3） （4-11） （12-16） （17-22） （23-26） （27-32） （33-38） e G C E g
B B1 连接句 B2 B3 连接 ┏━━━━━━━┓ ┏━━━━┓ b 2 + 2 b1 2 + 2 b2 b3 b44 b54 b68+8 4 （39-46） （47-54） （55-62） （63-70） （71-86） （87-90） A D A DⅠ Ⅱ： 引入部分 第一展开层次 第二展开层次 第三展开层次 ┏━━━━━━┓ ┏━━━━━━━━┓ A5 A6 A7 A8 A9 A10 ┏━━━━━━━┓ ┏━━━┓┏━━━┓ 4 a72 +2+ 2 a84 + 2 a94 + 3 + 3 a118 a124 a134 a146 a158 a168 + 3 + 3 （91-94）（95-100） （101-116） （117-124）（125-132） （133-146） （147-171） A E G d弗利几亚d G d多利亚 Ⅲ： 连接过渡 B4 连接段 B5 连接 A 11（再现） 尾声 ┏━━━┓ ┏━━━━━━━┓ ┏━━━━┓ ┏━━━┓ 4 b78 b88 b94 b104 b114 b126 b134+4 b148+8 2+4 a2+2 a172 1 （172-175） （176-191） （192-209） （210-233） （234-239）（240-345） （246-248） E e E
第一部分：这是主题的引入和自由变奏部分。 引子（1-3小节） 引子动机由固定音型式e小调主音持续进入，恰似由远及近的马蹄声。下方空5度主和声旋律进行的引入，体现出鲜明的民族调式色彩。此部分穿梭于该乐章，共出现了三次。顿河自古出名马，顿河马是名扬世界的优秀战马。顿河马、哥萨克是一对金属组合，他们一起，势必碰撞出惊天动地的交响。然而对独守家园的年轻妇人们来说，也正是这铿锵的马蹄声能够拨动内心那浓浓的思念。（见谱例5） 谱例5：
第一主题呈示（A）（4-11）
此段是变奏式的双句结构。旋律在上方声部引出忧郁的民歌主题（见谱例6），犹如娓娓的倾诉。哥萨克女子有着哥萨克人的共性，爽朗，果断，率真。同时由于哥萨克男子要参与连年的战争，哥萨克女子注定要比一般的俄罗斯女子要更多承受与亲人分离的痛苦，更多承担养育家庭、操持家务的重任。而面对如此的艰难生活环境，又决定了她们往往具有更顽强的生命力和更坚强的韧性。这在该主题得到了充分的体现。旋律整体以下行进行为主描写出他们内心的失落与苦涩，而其中两小节上行片段即每句结尾强力度的前倚音的使用则展示了她们明朗的性格，英资飒爽的神态和不屈不挠的勇气。
写作手法上作者在e和声小调的背景下引入自然小调中常用的弗利几亚同音阶，体现了俄罗斯特有的民族调式色彩，而假模进手法的运用使音乐发展更有层次性；该段以线形和声为主，并且伴有主音的持续。 谱例6：
这是前两句的补充性变奏乐句。音乐中溶入了引子部分的节奏音型，使主题旋律隐伏在内声部。和声上沿袭前段的主音持续，采用模进的旋律发展手法。
随后的音乐发展中，出现了第一主题的四次变奏(A1，A2，A3，A4)。调式由G大调经C大调、bE大调至g小调，最后结束在其主和声上。其变奏手法采用了主题旋律的装饰性变奏，节奏比较自由。切分及三连音节奏型的运用造成了织体的变化，其中第一和第三次变奏在织体上形成对称格局。主题旋律在不断的变奏中连续出现，这是诉说不尽的思念和永无止境的期盼。
第二主题呈示(B)（39-46）（见谱例7）
此部分仍为变奏式双句结构，调性是A大调。旋律呈三度叠置平行进行的号角式音型，其织体中的低声部下八度局部模仿形成了回声效果。该主题节奏欢快，情绪上与第一主题形成鲜明对比，这是在外的丈夫回忆家中美丽年轻的妻子时，甜蜜愉悦的心情。 谱例7：
接下来是第二主题的三次变奏(B1，B2，
B3)（47-86小节）。音乐引入了和弦式节奏音型，并对主题进行加花变奏与扩充。厚重、坚实的和弦音突出的是坚毅、果断的性格。其突强效果的处理是哥萨克具有爆发力个性的展示。进行曲式的节奏和整齐和弦进行展现出军人特有的气质。51和54小节处主题间的快速音阶的连接仿佛骑马奔跑时两边闪过的一道道景观。其中55—62小节的连接句是伴随着马儿优雅的小跑步伐无比甜蜜和舒畅的心情。高声部的装饰性音型细腻而浪漫，低声旋律在模进基础上采用逆性的发展原则，使终止音回到起始音，体现出作者较严谨的理性创作思维。
变奏二主旋律于低八度加厚织体出现，充分展示了男人的浑厚与粗犷的魅力。紧随其后的变奏三运用抖风箱的演奏技巧营造出高潮气氛，驾着彪悍的战马肆意的飞奔于草原之上，这是内心激情的尽情宣泄。
音乐不间断的进入连接句（87-90）。高声部采用敲击键盘的形式，模仿打击乐效果，低声部以A大调的Ⅳ与Ⅴ重叠，构成音串式和声持续进行。这种写作手法具有强烈的现代派风格。同时，这又为第一主题第五次变奏在和声上作了属准备，可见在和声进行上传统的意识仍有保留。
第二部分：此部分分别在三个层次上对第一主题进行六次变奏，是战争爆发的描述。密集轻巧的音符跑动展示出哥萨克矫健的身姿和快速敏捷的战斗力。 引入部分（91-94）
A大调。音乐中再现了第一部分引子材料。马蹄声又一次响起带着不谐和的低声部旋律音符，这是战争到来的暗示。 第一展开层次（95—116）：
主题的第五、第六次变奏。装饰变奏是主要变奏手法并对主题动机进行分裂发展。调性从A大调转向E大调，为属方向的近关系转调。本段节拍多变，2∕4，3∕8，5∕8，3∕4交错进行，加之二度叠置的色彩音程和不谐和音块的运用使音响效果纷繁杂乱，这是错综复杂的战争场面的描述。 第二展开层次（117—146）：
主题第七，八，九次变奏。G大调。主题旋律以隐伏方式出现在内声部，无穷动式的华彩段落与自由对比段相结合，营造出紧张的战斗氛围。 第三展开层次（147—171）：
此段为第一主题第十次变奏，是三声部对比复调结构。高声部出现第一主题旋律，中声部是对位声部，而低声部则是第二主题因素。两段主题旋律交相呼应着，对比着。
高声部的d弗利几亚调式与低声部的G大调，及随后高声部的d小调与低声部的d多利亚调式，使这段音乐构成非同音列调式的重叠。 本段是该乐章的高潮部分，两个主题完美的结合在一起，是彼此思念的融合，更多的是对于相见无比热切的盼望。以147-162小节为例（见谱例8） 谱例8：
第二主题的再现（B4 ，B5）（176—233） E大调。战争结束，万籁俱寂。轻巧的八分音符悠扬引出第二主题，仿佛幽幽山谷中流出的一股清泉，透明单纯，却牵引着内心深处最美丽的遐想。悠长的节奏伴随着清晰的单音旋律，流露出一丝淡淡的哀愁，向我们展示了骁勇善战哥萨克男人的另一面：深藏于内心人性的善良，对和平的期待及对亲人强烈的思念，渴望得到心灵的抚慰。而紧接其后的滑奏与音阶的快速跑动，又将他们与生俱来的幽默乐观性格表现的淋漓尽致。
连接（234-239）：引子材料的再次出现，体现了乐思在全曲中的一脉相承。 第一主题再现（A11）（240-245）：
减缩的第一主题于e小调再现。忧伤的旋律重新为乐曲抹上一层黯淡的色调，但这种感觉转瞬即逝。乐曲中所表现出的妇女的忧郁非但没有厚重的压抑感，反而处处流露着哥萨克女人特有的率直纤巧。 尾声（246-248）： 音乐中带有散板性质。在E大调主和弦持续进行中，上声部伴以华彩的进行，最后以辟卡蒂大三度结束，带有明亮的大调色彩。这是哥萨克人乐观性格的展示，无论是忧伤、还是思念，他们总能从中找到乐趣，即便是回忆也充满着美丽与希望。 第三乐章
“在战争年代，他们用战马、军刀、披风，将热血沸腾的胜利给予世人；在战争远去的岁月里，他们贲张的血脉和激情则用歌舞的形式来震撼世人，一样的战无不胜。” [7]
顿河，这条哥萨克的母亲河，历经时代的变迁和历史的沧桑，依然沉稳而赋有激情地流淌在俄罗斯广袤的大地上。岸边，和着年轻的姑娘优美的歌声，充满活力的小伙子跳起了欢快的民间舞蹈，幽默俏皮赋有情调的双人舞逐渐发展成热情洋溢的群舞场面。于是整条顿河沉浸在诗与画的交响，情感与力量的拥抱之中。本乐章主题间对比强烈却又张弛有度，其中热情奔放的情感仿佛浓烈的伏特加在血液中燃烧，柔美婉转的情愫又好似静静流淌的顿河诉说着草原上所见证的一切。本乐章为双主题自由变奏的多段体结构，其曲式结构图式如下： 序奏部分6+5+4+8 连接句4 A 8 A1 8 连接 A2 8 连接句4 （1-20） （21-24） （25-32） （33-38） (39-40) （41-48） (49-52） g dⅠ C bE bE C B 4+4 B1 3+4 B2 4+4+4 连接2 B3 3+2 B4 6 连接2 B5 4+7+2 连接2 （53-60） （61-67） （68-79） （80-81） （82-86） （87-92） （93-94） （95-105） (106-107) C C F bE C C C F F bA B6 4+4 B7 8 A312（再现） 连接2 B8 10 Coda 10 （108-118） （119-124） （125-136） （137-138） （139-148） （149-158） bG bG bE bE bE bE
序奏部分 (1-20小节)
三句式乐段结构。引子（1—6小节）（见谱例9）的音乐是第一乐章主题素材的引用，在g小调上陈述。低沉的音调仿佛男人压抑的呐喊，对故乡的爱和对爱人的情都凝刻于这一声声的铿锵节奏中。两个声部的平行曲调进行预示了战火纷飞年代，高压政治控制下顿河边的死气沉沉。后半句柱式和弦的引入及跳进式的旋律似乎是哥萨克人的反抗，同时调性转入d小调并停留在重复根音的主和声上，这种带有中国五声音阶的性质和弦组合带有空旷的效果暗示着被镇压后的沉寂。之后为三句式的对称结构。第一句（7—11小节）和弦的上行级进旋律走向，是哥萨克青年背井离乡的沉重的脚步，为了追求自由，他们不得不离开美丽的顿河，奔赴战场。同样八度和声的结束流露出内心曾经的徘徊和迷茫。第二句（12—15小节）具有对比因素。低沉的巴松音色（ 谱例9：
纵观引子的整体布局以和声效果，可以发现作者比较注重传统的调性布局和旋律的线条性发展，尤其是同度和八度和声的运用强调了音乐旋律表现意义。引进旋律及和声时在大小调式的自然音体系基础上添加了一些教会调式的因素，这些都与第一乐章的风格保持了统一。 连接句（21-24）
前两小节源于序奏部分主题材料，三连音和切分节奏的运用体现出哥萨克桀骜不驯的性格。后两小节笔锋一转，以活跃的音阶上行跑动向第一主题过渡，音乐的色彩也逐渐变得明亮起来，仿佛拨开了顿河上空低沉的乌云。
第一部分：第一主题及其两次变奏 第一主题呈示（A）（25-32）
甜美如歌的旋律仿佛天籁中传来的祈祷，充满着祝福和梦幻般的遐思，合着低声部微波荡漾的顿河水，唱出了一曲动人的爱情故事。（见谱例10） 高声部旋律以级进下行为主，穿插其中的四度小跳和五度，六度大跳另其婉转起伏好似顿河的一层层浪花优雅的向岸边涌来。低声部为和弦结构下的振音形式，和声色彩鲜明，起到了准确的背景烘托的作用。本段调性为C大调，主题是以教会调式的调式框架写成，具有鲜明的民族风格特点。 谱例10：
第一次变奏（A1）（33-40）
本段织体结构较复杂，由主，复调结合构成。同时声部数量较之前段明显增加。前两小节首先在上方声部沿着刚结束的旋律引出一个装饰的旋律线条；而主部主题的旋律移至中声部以叠加和弦的形式出现。仿佛加入男声的合唱，低沉有力。调性突然对置到bE大调上进行陈述，并由中音声部和低音声部的持续音将四个声部统一起来。之后，第一主题与低声部强调再现，与上方两声部形成对位式旋律发展，并于36小节处与第二主题交汇。其后的旋律带有着问答式的呼应关系。载着恋人间心灵默契的交流，音乐平稳地进入到小连接部分（39—40）：由上方声部一连串跑动的短小音符精致眩目，犹如滑过长空的一道彩虹，牵引着人们的暇思。 第二次变奏（A2）（41-48）
静静的夜空中，天使般的歌声再次从远方飘来。旋律中八度音程的强调，低声部连续切分节奏的运用及两外声部上行级进旋律的同时加入，都是本段产生了不断向前发展的动力。最后主和声的持续中，音乐逐渐消失在远方。
第二部分：第二主题及其七次变奏 连接句（49-52） 引入新的材料，C大调，活泼有力，与前一段落形成鲜明的对比。前倚音的闯入和低声部的下八度呼应，带有幽默的戏剧性效果。后两小节的低音旋律预示着新的段落的开始。突强的力度震撼着心灵，欢乐的情绪也由此显现。
第二主题呈示（B）（53-60）
双句三声部结构乐段。伴随着抑扬顿挫的舞步，浓郁的乡土气息扑面而来。 节奏富有新意的安排是本段主题的重要特色。虽然高低声部统一标记为3∕4拍，但实际却是高声部重音符号的使用所产生的2∕4拍与低声部四音一组八分音符有规律的循环进行产生的4∕4拍交错进行的音响效果（见谱例11）。这种复合节奏技法的使用形象的描绘出错落有致又不失变化的舞蹈场面。同时旋律中连音跳音的结合运用使音乐俏皮诙谐，生动活泼。中声部的C大调属音的持续延长明确了调性并和低声部的四音列组合在一起，与高声部短小跳跃的节奏形成音响效果的对比。 谱例11：
第一次变奏（B1）（61-67）
带有装饰性质的变奏。节奏突然加密，调性 C大调的背景出现半音性的离调。仿佛是舞蹈中的小插曲，华丽流畅。 第二次变奏（B2）（68-79） 主题旋律的装饰变奏段，带有再现因素的三句式结构。加前倚音的切分音是本段旋律的特色（见谱例12）哥萨克不屈不挠的性格和滑稽诙谐的动作跃然纸上。持续的七和弦伴奏织体是本段始终处于不协和音响背景下，是内心压力的尽情排泄。三句的调性分别为：F大调 bE大调 C大调，从布局上属于较远调关系，注重色彩上的对比。 谱例12：
下一变奏的引入部分。C大调。下方声部为下属到主和声的进行，上方导音以振音（抖风箱）形式穿插其中，忽隐忽现，活泼风趣，这种融稳定（下属到主）与不稳定（导音）的组合对立中包含着统一，使音响效果奇特新颖。 第三次变奏（B3）（82-86）
3加2收拢结构。各自反复一次。较前一变奏更具张力和舞动之感，连续的震音奏出了热烈的劲舞。 第四次变奏（B4）（87-92）
F大调。该段与B3段的密集的振音相比，上方声部旋律顿时舒展开来，并将切分重音与流畅的音阶跑动相结合；下方声部再次使用七和弦的持续手法，从听觉层面上，具有再现（回归）性质。节拍为四五拍，但在两小节后又返回四三拍，可见作者有意识地以拉长节奏来渲染气氛。 第五次变奏（B5）（95-105） 短暂的音型预示（93-94）之后的第五次变奏较为复杂，是引申加扩展型的变奏段落。段落内部以主题材料分裂的形式，动力式地发展主题。F大调，后转bA大调。出现新的伴奏音型，并与旋律声部形成复节拍音响效果（见谱例13）。本段比较注重色彩性和声的使用，以二度及七度叠置渲染了幽默的气氛。随后进入连接（106-107），以双音的级进下行将情绪迅速带到狂欢气氛中。 谱例13：
无穷动式的华彩乐段。B段主题的装饰变奏的形式。bG大调。上方声部旋律几乎令人窒息音阶式的跑动与下方富有弹性的和弦式伴奏，使情绪越来越高涨起来，预示着小高潮的出现。
bD大调。主题材料的分裂式发展，并于中声部及低声部引入序奏中的主题旋律，与上方的旋律进行重叠，这使该段具有动力性综合再现特点。辉煌的和弦进行洋溢着热情，迸发着激情，如同管乐齐鸣般的灿烂无比。
第三部分：第一，二主题的不完全变化再现 第一主题再现部分（A3）（125-136）
此段为原主题的动力再现，运用模进手法发展旋律。bE大调。这是一个采用振音（抖风箱）强奏的段落，也是烘托高潮的段落。和声上主要由bE大调的属持续音逐步解决到主持续音的功能上组成；但是内声部已不是传统形式的和声，而是采用了许多非3度叠置的构成，强调紧凑的音块式的进行，从赋予音乐听觉上极大的冲击力。伴随着强劲的节奏，飞转的舞步，顿河边的大型的群众热舞场面映入眼前。
第二主题再现部分（B8）（139-148）第二主题的装饰变奏。bE大调。层层向前推进的旋律如同澎湃的心潮，将音乐引入全曲的高潮。 Coda部分（149-158） 这是相对独立的快速段落，是全曲的收束和总结。调性为bE大调属和声的基本框架，并采用了添加2度音的混合叠置的和弦组合手法来丰厚其内声部，以保持全曲风格的统一性。随着上行的和弦振音（四抖风箱）进行，最后以音块刮揍的形式，开放性地结束，同时掀起了全曲的最高潮。带着哥萨克特有的洒脱与不羁，洋溢着群舞的热烈与欢快，充满了欢呼的力量。
这是哥萨克精神在手风琴音乐中的又一次再现。九十年代，哥萨克获得了全面繁荣、复兴的美好前景。作曲家饱含着对哥萨克的祝福和期待，把热烈的情感尽情宣泄到作品之中。通过详尽地分析其中的写作技法和音乐语言，我们能体味到的是鲜明而深刻的音乐内涵。
第一乐章 这是一个以哥萨克民歌《夜莺》作为主题变奏的乐章。音乐的基调忧郁而内敛，在柔婉的旋律背后，渗透的是哥萨克妇女守望远征的丈夫的坚定、忠诚和一丝凄凉。其曲式结构图式如下： 引子 A A1 A2 ┏━━━━━━━┓ ┏━━━━━━━┓ ┏━━━━━━━┓
a（2 + 2）﹢a1（2 + 2）
a2（2 + 2）﹢a3（2 + 2）
a3（2 + 2）﹢a4（2 + 2） A a C： Ⅰ bB d： Ⅰ a： Ⅴ7
连接 B（快速走句） 连接过渡 A3（动力、减缩再现） B1（减缩再现） Coda （36-39） （40-58） （59-64） （65-74） （75-87） （88-93） a c：Ⅰ c bE：ⅴ a aⅠ
一首古老的哥萨克民歌旋律拉开了乐曲的序幕，沉重而饱含压抑的激情。A大调。作为作品主题的引入部分（见谱例14），在引子开始的四小节中，分别以单位小节进行了主题动机的模进式发展，这是第二乐章的主题旋律动机。滚滚的顿河水顿时映入眼帘。作者比较注意横向的旋律线条，以保持各个声部的平稳线条及和声的功能性，纵向上则采用和声式旋律的方式，并以平行4度和5度、8度交叠式的平行进行方式陈述旋律，以此来突出动机的民族风格。似乎感受到两岸一望无际的草原。随后的两小节（5-6）预示了主题动机，同时引入了#f小调以及A大调的属和弦，均采用纯4度和2度的混合叠置的方式来预示主题的出现。尖锐的不协和和弦背景下的旋律伴随着微微的颤音逐渐消失在远方。最后（7-11），以短暂的音乐引入了主题动机的形式，神秘而遥远。连续的华彩性质的走句犹如精灵般的浪花，折射出闪动的阳光。和声仍采用混合叠置的组合方式。调性为a小调，而和弦外音4已经成为其主和弦的特殊组合方式中的一部分。 谱例14：
第一主题呈示段（A）（12-19） 主题的原形陈述。主要主题由三音列材料构成，在主调织体基础上浸入了复调因素（见谱例15）。乐曲上方声部以原调a小调的基本调性叙述。带着小调婉转忧伤的色彩，简单、质朴的旋律，一如顿河水平静、绵延的波浪，又如留守家园的年轻妇人们对往昔美好生活的回忆。乐曲的下方声部是以持续音、对比复调以及柱式复合和弦的方式进行衬托的。由于注重横向持续音以及线条化旋律的走向，从而在纵向和弦的排列方面出现了不规则的和弦形式。调性方面，旋律由a自然小调开始，在短暂的两小节之后就进入了其平行大调C大调，并以主和声结束，充分体现了俄罗斯风格中自然大小调相互交替的顺畅性；在节奏上出现了四四拍和四六拍的交替，使乐句语调舒缓有致。 谱例15：
第一主题第一次变奏（A1）（20-27） A段主题材料的变化重复，创作手法却略有不同：主题动机移到bB大调进行陈述并运用bB大调中的bⅦ到Ⅳ6的进行，成功地过渡到其属方向调d小调，这时的主题动机旋律采用了和音的形式，使得声部进行更加饱满有力。丰润的和声蕴涵着急切的气息，映衬着充满激情的内心。在之后的发展中，音乐继续使用四四拍和四六拍的交替，强调了段落的重复功能。在最后出现的阻碍终止中，旋律稳定的结束在d 小调的主和声上，并以新的节奏型与下一段落一气呵成。
此部分的音乐是主要主题的进一步的引申发展，上方声部引出三连音式的新节奏性主题华丽流畅，来预示之后新的快速动机。连绵不断的音符，推动着音乐的流动，舒展的情绪忽然有了一丝奔放不拘的味道，而心胸也逐渐开阔起来。主题A主要动机转至低声部进行引申性陈述，调性为 a小调并结束在其属和声上，为新段落作好铺垫。
旋律以一种新的节奏形式和新的情绪出现，快速的同音反复与低音切分式的和弦相呼应，情绪瞬间激动而兴奋。音乐在材料、动机、调性、速度以及节奏性等各个方面具有鲜明的爵士乐风格，与前一段落形成了鲜明的对比。调性也由原来的a小调过渡到c小调，以新的节奏形式与B部分相连。
这是一个充满爵士音乐动感的段落（以41—42小节谱例16为例）。 谱例16：
连续进行的十六分音符，没有间歇、欢快华美，在c小调的铺垫下陈述着新的主题。在这条充满流动性的无穷动音调中，无论是极具层次感的节奏处理还是跨越两个音区之遥的旋律的起伏，都充满了激情的光辉。此段落的调性运用平行调的交替方法，将主题由c小调逐步过渡到其平行大调bE大调。体现出逐渐明亮的音乐色彩。此转调的过渡过程在乐段的开始下方声部已经有预示：在c小调主和声的和弦中一直保持着bE大调属音的持续，直到bE大调的主和弦出现为止。在此和声背景下，下方声部采用了复合功能的混合叠置和弦构成属和声，形成了繁杂的音簇的和声效果，从而为之后段落中的矛盾冲突做铺垫。
过渡连接部分（59-64） 引子中引用的俄罗斯民间音乐曲调的因素再次出现于这部分的音乐中，从而预示着高潮的来临。此部分的调性关系极为复杂，在之前的B部分bE的属准备之下，并未进入主，而是用引进新调性a小调的方法进行。运用抖风箱技巧，休止符穿插其中，使节奏富有变化。
此段中，音乐中引入新的节奏组合形式。在强有力的震音下，噪杂刺耳的音响犹如狂风暴雨中奔腾呼啸的顿河之水，宣泄着最内心原始的冲动。该段为主题的动力再现段，有着类似展开形式的写法，却并没有展开段落，而是引出了B段的再现。
这是B段的减缩再现。音乐中快速走句的性质有了减弱的倾向，但以强音的主和声振音形式结束，以此与尾声的弱奏形成对比。调性在a小调上进行的陈述。低声部的和弦的变格进行（Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ）使音乐具有具有浓郁的俄罗斯民族风格。
此处的音乐并不是比较独立的一部分，而是与前段紧密相连的，其内容可以看作是对其的补充。快速的主题由这时减慢，并逐渐过渡到以长音为特点的音型上，恢复其原来的速度并逐渐减弱、减慢，以颤风箱颤音的形式逐渐地使主题消失。奔流的思绪随之恢复了平静。调性上依然是a小调，并采用了加外音的和弦组合手法来结束乐曲，以保持全曲风格的统一。单纯的旋律带着遥远的遐思与引子中主题旋律动机遥相呼应。
第二乐章 这同样是一个引用哥萨克民歌旋律作为变奏的乐章，《顿河漫步》便是其表达的主题材料。“这是19世纪末流传的民歌，按其题材，它源自类似的古代民歌” [8] 。歌词长达30段左右。作者运用多种变奏手法，为古老的民歌注入了新的生机与活力 如果说前乐章刻画的主体是女人们思念且略带忧郁的情绪，那在此处所展现的却是哥萨克男人们刚毅、爽朗的性格。其曲式结构图式如下： 序奏部分 A A1 ┏━━━━━━━━━┓ ┏━━━━━━━━━┓ 4 + 9 a 2 + 2 a1 2 + 2 补充 4 a 2 + 2 a1 2 + 2 补充 4 （1-13） （14-27） （27-39） AⅤ EⅠ E： Ⅰ E： Ⅰ 插部性连接段Ⅰ A2（引申段） 连接段 ┏━━━━━━━━━┓ ┏━━━━━━┓ a2 4 a3 5 补充 4 Ⅰ8 Ⅱ8 （40-49） （50-62） （63-78） E： Ⅰ Ⅴ/Ⅱ EⅡ= fⅠ Ⅰ
插部性连接段Ⅱ A3 Coda ┏━━━━━┓ ┏━━━━━┓
a 4
a1
4
Ⅰ4
Ⅱ13
﹟f Ⅰ E： Ⅰ E： Ⅰ
序奏部分 (1-13) 与第一乐章相同，序奏部分的音乐仍使用俄罗斯民间音乐曲调。音域宽广，高亢激昂的大跳旋律带着号召式的音调，直入云霄（见谱例17）。其旋律是以两小节为单位进行动机模进式的发展。音乐在A大调低音声部的属持续音背景下陈述主题，并出现在A大调主和声的带有五声音阶性质的模仿水流声的装饰性走句，华丽而流畅。之后主题在A大调属和声上的陈述，并利用共同和弦过渡到E大调。纵观调性布局以及和声效果，可以发现作者注重和声功能性的同时较之前一首乐曲更加注意横向的旋律线条性的效果。旋律声部从平行4度和5度、8度交叠式的平行进行方式，拓展到加入五声音阶和混合叠置的五声性和弦，均突出了其和声线条化的基本特征。随后（5-6），旋律声部连续的五连音模进式的下行，犹如滚滚流淌的顿河水，由远而近，奔流不止。14连音的音阶走句之后，反复出现的模进音调层层叠加着，悠远而清晰（见谱例18）。刚刚还散发着强大冲力的旋律，此时却以轻柔的姿态把人们的思绪无限扩展着，延伸着。 谱例17：
谱例18：
主题呈示段（A）（14-27） 这是主题的原形陈述， E大调（见谱例18）。庄严有力旋律，代表着哥萨克男人浑厚低沉的声音，带着对顿河的虔诚与尊敬，唱出了无尽的热爱和赞美之情，起句的四五度跳进和宽广的节奏展示了他们强健的体魄和广博的胸怀，与低声部连绵的顿河水，融合成不可分割的整体。旋律发展以两小节为单位，形成类似假模进性质的动机构成。如同后浪推前浪般的层层将情绪向前推进。补充句仿佛心灵回应般的变化重复主旋律，同时加入中声部，八分音符的规则律动仿佛起伏的心潮，与涌动的水波一同映衬着渐渐消失的旋律。低声部的节奏型是本段突出的特点这种在3∕4基础上的6∕8拍的组合形式模拟出微波荡漾的水流形象，并与高声部的节拍交错进行，使音乐富有动感和变化。 谱例18
变奏Ⅰ（A1）（27-39） 主题转入低声部低八度陈述。古老的旋律带着俄罗斯大草原的苍茫宽广和遥远北国独有的忧郁厚重气息，沁入到灵魂的深处。高声部十六分音符平行双音交替式的伴奏织体，精致活泼，闪着炫美的梦幻色彩，似是灵动的浪花欢快的舞蹈，又如心中泛起的阵阵涟漪，浪漫而迷人。补充的部分两外声部以平行六度音程关系使高低声部统一到对主题旋律的陈述中，对主题的再次强调为进一步变奏做好准备。本段的特点在于两方面的对比：其一，高低声部的音域对比，从而使音乐富有张力和宽广的发展空间；其二，奏法的对比，即低声部的连音与高声部的跳音进行相结合，使音乐具有变化的同时，蕴含了多重的情感与思想。
半音化和弦的平行交替进行，采用伸缩的节奏处理，描绘出顿河水滚滚向前的形象，细腻的强弱处理维肖的刻画出由远而近，又逐渐消失的浪花，具有清晰的视觉层次感。仿佛闻到了扑面而来的潮湿的气味。 本段的写作特点体现平行和弦的使用上。从听觉角度，平行和弦由于构成结构的相同，和弦的性质的一致性，从而使本段音色和谐统一。
A主题的引申发展部分。E大调。主题材料以附加平行声部的三音组动机形式在低音声部中陈述，具有片断性和跳跃性思维特点。配合上方流动的三十二分音符华彩声部，以透明清盈的笔法刻画阵风吹起层层涟漪，空气中弥漫着细小的水点，往事如云烟般的飘过，散步在顿河畔，作者沉浸在深深的思索中…… 伴奏声部的连续的分解和弦进行是本段显著的特点，有很强的视觉效应，仿佛水波的不断涌动。结束处的Ⅴ/Ⅱ和弦，为连接段的#f小调做好了属准备。
此段音乐的材料均源于引子部分，按其旋律的特点可以分为两个层次。前半部分旋律悠长，赋有启迪和哲理性，似是内心对话的独白。起句强音的跳进带有强烈的思索意味，紧接其后高声部明亮的跳音回答简洁坚定。之后以和弦的级进形式将旋律推至顶点，内心的矛盾斗争日渐激烈。后半部分是小二度的下行旋律是紧张情绪的逐渐释放，带有朦胧的色彩美。本段出现了新的伴奏织体，#f小调Ⅰ级与Ⅱ和弦的交替持续为旋律蒙上一层神秘的底色。
寂静中，半音化的旋律带着微微的暖风轻轻拂来，夹着水的柔顺和草的芬芳，如同母亲般的温柔。伴奏沿用前段音型，使两段保持音乐背景的一致性，同时与即将到来的高潮作好准备。总体上，本段音响较弱，这是感情爆发前的暂时寂静，从而使高潮的出现更具有震撼力。
这是一个再现段。音乐在原调E大调上对主题进行了减缩再现，由于省略了主题段落的补充部分，成为 8小节的方整性结构，从而使本段在情感表述上更具有力度和层次感。低声部的主题陈述浑厚有力，宽放的节奏使其展现出粗犷深邃的阳刚之美。高声部则将波澜的情绪汇聚成和弦的巨浪，以排山倒海之势滚滚而下。本段和声强调线条化的半音进行，这使如暴雨般的和弦连接，疯狂而不无层次。
尾声是一个比较独立的部分，虽与前面段落紧密相连的，但在节拍、主题、速度、力度以及情绪方面都自成一体。调性上依然是E大调的基本框架，由于采用加入外音的和弦组合手法丰润其内声部，从而使两个乐章风格的保持了统一。尾声结构可分为两部分：第一部分（94-97）是引子俄罗斯民间曲调材料的部分再现。此时，其凝重与辉煌相间的音调带来的却是不同于以往的感慨和一抹难以体恤的沧桑。第二部分（98-110）带有华丽的装饰风格，三连音式的震音迅速将人们带到欢庆的舞蹈情绪中。音乐由小范围的舞蹈逐步发展成为波澜壮阔的舞蹈场面，欢腾热烈的气氛洋溢着每个角落，自由奔放的激情充盈着每个瞬间。最后，音乐以上行分解和弦的形式席卷宽广的音域，并到达最高点，在激昂的狂欢情绪中结束全曲。
（1）和声 谢苗诺夫比较注重传统的和声语汇，同时结合20世纪和声和手风琴的结构特点，使其在传统基础上有所创新，具体体现在以下几个方面：
第一，大量七和弦的运用。七和弦是按传统意义三度叠置构成的和弦，具有不稳定性和不协和性。七和弦的出现，在听觉层面带有西方音乐所特有的和声效果，而大量七和弦成段的不加解决的运用，则赋予了乐曲新的音响色彩，在两首作品中多出现在情绪高涨的段落。 第二，非三度叠置和弦的运用。如：二度叠置和弦的使用、四、五度叠置和弦的使用以及混合叠置和弦的使用，丰富和声的表现功能，使其呈现出斑斓多姿的色彩。
第一，强调线条化的和声表现，有半音化的线条和声、教会调式音阶化的线条和声以及民族调式化的线条和声等，强调音乐的整体走向，反映出作者对于旋律线的注重。 第二，众多经过音的出现，使音乐具有极强的流动性。 第三，大量平行和声及块状和弦的连续进行，是作者结合手风琴独有特点的创作。巴扬手风琴的半音阶键钮式排列，使得这种在键盘琴上的高难度技巧易如反掌。
在调式调性的选用与安排上，具体有以下特点： 第一，中古调式在乐曲中占有主导地位，与民歌旋律融为一体，使整部作品具有鲜明的民族风格。 第二，注重对调式色彩的运用。例如，用忧郁的小调代表女人柔美的形象，用明亮的大调表示男人的魁梧和阳刚之气。 第三，采取多调性的发展手法，各调衔接自然，并通过主持续，属准备等方式强调，暗示主调，从而使乐曲风格多样又不失统一性。 （3）曲式结构 在曲式布局上，作曲家的创作显示出20世纪音乐散化结构的某些特征，并吸收了俄罗斯民间音乐自由变奏的构成原则。具体特点如下： 第一，两首作品的曲式具有综合多种结构原则进行融合的特点，如再现，变奏，对比等，从而打破了传统的曲式框架，并与狂想曲体裁结构“自由”的特点相吻合。 第二，每首作品都带有引子和尾声，且第一乐章引序都具有概括全曲主要主题的功能，说明了作者乐曲创作有条有理的严谨性及整体构思的理念。 （4）节奏节拍 高低声部的节奏交错现象在乐曲中多处出现，是最突出的特点。具有强烈的舞蹈性，并给予音乐以不断发展的动力。而各种变拍子和混合拍子，和少数的散拍子的运用，又使音乐表现极为丰富和多彩。
“民族主义音乐（Nationalism
）： 19 世纪，随着民族运动、民族意识的发展，或随着民族文化的复兴和发扬，欧洲很多作曲家采用民间旋律和节奏，选用本民族历史或现实事件作为题材，进行创作”[9]。这种民族主义音乐运动延续到了20 世纪。因此20世纪的音乐的民族主义是对19世纪的继承与发展。这在谢苗诺夫两首顿河狂想曲中得到了充分的体现。
谢苗诺夫继承了19世纪以来俄罗斯民族乐派的传统，从俄罗斯民间音乐中汲取滋养，其作品中蕴涵了哥萨克原始的音乐风格，传播着哥萨克特有的音乐文化。同时作品属于20 世纪的民族主义音乐，与19 世纪民族主义音乐相比，又带有新的特点：
第一，作曲家更重视民间音乐的原始特征。“20世纪作曲家比较强调汲取民间音乐固有的特征和规律，从而形成自己独特的音乐语言” [10]。民间音乐具有自由和即兴的特点。《顿河狂想曲》中的主题旋律大多是作者从民间采风而来的原始素材。这些音乐采用民间的中古调式，节奏具有强烈的舞蹈性，常出现不规则的节奏重拍，旋律发展带有自由和即兴等特点，在《顿河狂想曲》都得到了充分的体现。 第二，作曲家更善于使用20世纪作曲技法。如果说从古典主义到浪漫主义音乐是在发生着量的变化，那么20世纪的音乐则产生了质的改变。范围涉及音乐的各个组成部分。旋律的支零破碎，和声上不谐和音的大量出现，调性模糊甚至无调性，节奏多变，从小节线中解放出来，曲式结构不固定，不断寻找新的发声器械，不寻常的演奏方法和独特的音响、色彩等等。20世纪民族主义音乐创作将传统与现代相结合，赋予音乐新的表现力。在两首顿河狂想曲中，音块的大量出现，局部调性游离不定，节奏节拍变化频繁，及滑奏，抖风箱，敲击键盘等特殊技法的使用均体现着现代的作曲思维，作者将这些技法融入到民族文化的深厚底蕴中，使民间音乐的充满了鲜明的时代的气息。
2．爵士乐风格特征
爵士乐是二十世纪二十年代在美国兴起的一种流行音乐，是黑人文化和欧洲文化交融的产物。爵士乐的特点包括：布鲁斯音阶(将大调音阶的第三和第七音降低半音)；切分节奏；多重节奏；短小乐段的反复使用；音量变化不大；即兴演奏等，其中切分节奏是爵士乐节奏的特点及核心．这也是区别于其它音乐的主要标志。爵士乐的和声七和弦为基础，并大量运用扩展音（如：9音、11音、13音），这使其音响具有不谐和的特点。 谢苗诺夫在第二首顿河狂想曲第一乐章中的爵士乐风格（36—58小节）主要体现在和声和节奏的运用上：全部由七和弦和九和弦构成的和声，带有切分的固定音型节奏的使用及由此所形成的三，四拍子的交错节奏。以41-42小节（谱例19）为例： 谱例19：
实际左手的切分节奏形成以三个半拍为单位（即将左手标记的4∕4拍实际划分为3∕8 + 3∕8 + 2∕8的组合）所形成的强拍与右手规则的4∕4重音的交叉重叠造成三，四拍子的交错节奏。产生不稳定和不平衡感，从而赋予音乐不断向前发展的动力。 |
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1．抖风箱
抖风箱是一种特殊的风箱技法。它既可以表现内心焦躁不安，孤独无助，或是热情奔放，势不可挡的气氛，又能描绘颤抖树叶，行军战士，奔跑火车的形象画面，使音乐产生出了非连续的连贯美，辉煌的抖风箱技巧代表着技艺的高度，常作为炫技的手段。无论在听觉还是视觉上，都有着独特美感，因而在现代手风琴作品中运用的十分广泛。
抖风箱是谢苗诺夫比较偏爱的一种表现手法和演奏技法。纵观其创作的手风琴作品，从两首奏鸣曲到随想曲及七首狂想曲，几乎每首都成段大篇幅连续使用了这一技法，且多数出现在中高音区（适于对琴身的控制）。这成为他手风琴创作与演奏中较突出的特点。在两首顿河狂想曲中，抖风箱更是作为乐思表达不可缺少的组成部分。其类型涉及二抖，三抖，四抖等。演奏技巧是音乐表现的基础。要将两首作品的音乐自如的表达出来，抖风箱这一技巧必须首先得到解决。
在《顿河狂想曲NO.1》第三乐章两次使用二抖风箱：80-86小节运用二抖风箱烘托出风趣愉快的气氛（见谱例20）；129——136小节（见谱例21）中作者将风箱二抖技巧与旋律的模进手法相结合，营造出狂欢的大型舞蹈场面。 这是一种风箱一次开合奏出两个声音并连续不断地进行下去的方法。其效果和方法类似小提琴演奏中的抖弓。用力方法是以手掌，手腕为主带动小臂上下摆动，使风箱上部快速出进，而底部尽量保持原位。相对三抖，四抖风箱，二抖是耗需体力的，尤其是大篇幅的二抖，因此，应利用好动作的惯性，并学会力量的调节，以求得放松。 谱例20：
该段音乐风格轻巧细致，弱奏中的二抖纤巧活泼，演奏时，右手重拍处的风箱抖动要准确清晰，突出节奏感。左手触键要有控制，以强调右手的旋律线条。本段抖风箱难点在于短时间内的渐强减弱处理。左手小臂要有较强的内控力，把握好紧张与放松的对立统一关系。 谱例21：
该段音乐热烈而富有层次。左右手的节奏多处是错开的，即并不是整齐划一的，且本段对速度要求极快，手指换尾必须十分敏捷，这对手指下键与抖风箱的同步进行是一难点。这一段要从慢练开始，注重从声音和旋律角度把握好风箱，找到规律。
在《顿河狂想曲NO.2》中，谢苗诺夫恰当地运用两种三抖风箱的方法，准确地表达出其内心的情感。
三抖风箱是在一次风箱的开合过程中演奏出三个音的方法。多用于三连音的演奏。有两种方法。第一种方法：第一个音开风箱，第二音合风箱，第三音是紧接着合风箱，风箱上端的两边相撞，从而震动气流发出。三抖和四抖使用的全是巧劲，除第一音加重外，其他音全靠惯性。关键掌握好左手腕在皮带内的摇晃动作，小臂则是一个画圈的感觉。这种三抖方法较之其他种类抖风箱更易表现舞蹈性和装饰性的音乐。 《顿河狂想曲NO.2》第二乐章，尾声98——107小节（见谱例22），用这种连续的三抖方法使音乐带有华丽的装饰风格。由于强调音乐的紧凑感，因此要求演奏动作连贯流畅。该段难点在于：随着音乐织体的加厚，音量的由弱到强，使相应的三抖风箱幅度的逐渐增大，这对风箱的控制提出了更高的要求。 谱例22：
第二种方法：风箱运行方向与二抖相同。只是以三音一组。在三个音的第一个音上加重音，第一个重音在开风箱位置，第二个重音则在合风箱位置。由于重音位置不固定，加之以二抖为基础，这种方法较之第一种要难且耗力大。但音响效果比第一种方法更加饱满有力。适用于乐曲的高潮部分。 《顿河狂想曲NO.2》第一乐章，主题动力减缩再现65——72小节（见谱例23），整段使用了这种三抖方法。该段表现了一种狂热有力的情绪，是在前段的激动不已的基础上，内心迸发出的不可抑制的力量与冲动。显然，在这种情绪下，用第一种三抖方法是不足以表达的。 谱例23：
四抖相对于二抖和三抖较少使用，谢苗诺夫将其自如地运用到作品中，使作品显示出与众不同的精彩和新颖。
四抖风箱是在三抖风箱基础上，加一个开风箱的动作奏出的第四个音的技法。其效果和方法类似小提琴演奏中的抛弓。难点在于，连续使用四抖时，前一四抖的尾音与下一四抖的首音均为开风箱。所以利用好动作的惯性，找准发力点十分重要。 四抖常作为将乐曲推向高潮的手段。在速度上连续的四抖比二抖更快，且省力。因此更能将演奏者情绪推至顶峰。两首顿河的结尾均使用了四抖风箱。例如《顿河狂想曲NO.1》结尾（见谱例24）连续六小节的四抖伴随逐渐增大的力度使音乐在急剧的旋风般的感觉中结束。 谱例24：
在《顿河狂想曲NO.1》第二乐章69——86小节 (见谱例25)，作者以二抖为主，穿插四抖进行，这种风箱的设计富有新意。音乐统一中充满了变化。在演奏中可利用四抖使力量得到缓冲。
谱例25：
2．滑奏
滑奏gliss(glissando)，也称刮奏。表示手指在键盘上的快速滑动而产生的一串音阶音的奏法。可表现诙谐幽默风格或展现狂欢的极致气氛。演奏形式有单音滑奏，双音滑奏，和弦滑奏，手掌滑奏和握拳滑奏。谢苗诺夫作品中综合运用了这几种形式，同时融入较强的即兴性特点，体现了浓郁的民间音乐的风格。在两首顿河狂想曲中共有四处使用了滑奏的手法。 《顿河狂想曲NO.1》第二乐章192——209小节四句中句首第一小节均采用了双音滑奏手法。见下方谱例26（192小节）：为二度双音下行滑奏。作者只写出了起始的双音。因此尾音的选择十分自由，演奏起来有较大的随意性。流露的是轻松愉悦的心情，体现出诙谐幽默风格。因此手指刮奏速度要迅速，力度要轻。 谱例26：
《顿河狂想曲NO.1》第二乐章结束的247小节（见谱例27）和《顿河狂想曲NO.2》第一乐章59小节（见谱例28）为和弦的下行滑奏。247小节刮奏的首尾和弦结构不变，因此手指把位可保持不动。与诙谐风格一致，该处刮奏力度要轻。59小节首尾音和弦结构发生了变化，且该处展现的是狂欢的情绪，手指刮奏力度相应加大，这对刮奏的准确性和均匀性提出了较高的要求。 谱例27：
谱例28：
《顿河狂想曲NO.1》末乐章结束150——151小节（见谱例29）为音块滑奏，采用手掌滑奏的方法。该处是乐曲的最高潮。也是狂欢情绪的顶点。谱面所示刮奏力度由sf至sff。演奏处理：起始音块时值可稍长，下行时速度较慢，上行速度加快，尾音离键要迅速。 谱例29：
（二）平行和弦交替进行的演奏运用 手风琴结构有其独特的特点：它有两个独立的键盘，被风箱分隔开来，且音色各异。在演奏古典多声部复调作品时较之钢琴有着一定的缺陷。现代手风琴作曲家却善于化缺陷为优势，写出栩栩如生的各类作品。这一点在顿河狂想曲中得到了鲜明的体现。《顿河狂想曲NO.2》第二乐章40—49小节，左右手快速交替演奏平行和弦，此处利用双手演奏时间和空间的距离感和音色细微的差异性，形象地描绘出顿河水此起彼伏，源源不断的情景。（见谱例30） 谱例30：
手风琴作为二十世纪的一件新乐器，从诞生之日起，便受到世人普遍的关注。尤其是自由低音手风琴的出现，其音域被极大拓宽后，更是吸引着越来越多的作曲家投身到其作品的创作中来。究其原因，这与它丰富的音乐表现力有密切的关系，能将各种乐器巧妙的综合为一体。有人说，一个手风琴就是一个交响乐队，这点毫不夸张。手风琴的这种表现能力不仅体现在它有着丰富的演奏技法，还在它的变音器的使用。这点在谢苗诺夫两首狂想曲中得到了淋漓尽致的体现。 演奏技法上，用手风琴特有的技巧模仿其他乐器声响。
如《顿河狂想曲NO.1》第三乐章25——32小节（见谱例10）左手以振音形式模仿弦乐队作为右手旋律的背景衬托，描绘出缠绵起伏的河水形象。该段左手触键应细腻柔和。 39——40小节左手琶音模仿弦乐的拨奏效果（谱例31）。可按先渐强，后减弱处理每个琶音，使音乐有着涌动感。 谱例31：
再如该乐章的61——67小节（谱例32）以十六分音符的快速跑动模仿哥萨克民间乐器巴拉莱卡琴的声音。巴拉莱卡琴是俄罗斯民间拨弦乐器，常作为歌舞的伴奏。具有短促清脆的音色特点。该段对巴拉莱卡琴的音色模仿活泼生动，展示出民间艺术节的热闹场景。 谱例32：
《顿河狂想曲NO.1》87—90小节（见谱例33），以右手敲击键盘模仿打击乐效果： 谱例33：
手风琴的变音器可从两个角度看待：把每个变音器看作一个整体，模仿某一乐器音色；同时，根据各个簧片的大小以及震动情况的不同，每个变音器又是可看作多种乐器音色的组合体。例如：
在变音器的选用上，作品中使用频率较多的变音器有：
其作用具体体现在以下四个方面：
第一，使作品具有交响化特点。作者在全开放的变音器（
第二，模仿各类乐器音色。从而拓宽了手风琴的表现力。
变音器
巴松音色（
谢苗诺夫比较擅长使用风琴（也可看作短笛与巴松结合）的音色（
作者高声部的华彩乐段常选用小提琴的音色（ 谱例34：
采用频繁的变音器转换描绘热闹的场景。72——87小节中每4-6小节换一次变音器。其顺序依次为：
俨然是一派民乐合奏生机盎然的景象。
第三，使用变音器对音乐进行展开。如《顿河狂想曲NO.1》第23-34小节随着音乐从两声部 →三声部→四声部,变音器的顺序分别为：巴松（ 谢苗诺夫自踏上手风琴音乐的征程，便一直坚守着自己孜孜不倦开辟的阵地。现今，他已经成为集作曲、演奏、教育于一身的世界著名手风琴家。他创作和改编的手风琴乐曲，在俄罗斯乃至国际上都具有巨大的影响力和引导力。这两首《顿河狂想曲》以其深邃的音乐内涵、自由的即兴风格和辉煌的演奏技巧在众多手风琴作品中散发着夺目的光彩，并被改编成二重奏，三重奏的多种形式。在历年来的国际手风琴比赛中，都得到充分的重视，频频被选择使用，并成为众多演奏家音乐会中所青睐的作品。 从审美角度来看，对于一部音乐作品，只要它真切的反映时代与生活，真挚的抒发情感和净化人们的心灵，能够引起广泛的群众共鸣，那么它就是优秀的和经典的。就这两部作品来说，作者为哥萨克这一融悲剧性与英雄性一体的民族谱曲，选择了象征俄罗斯精神和气质的顿河为意象，表达自己的浓厚民族情感，这个选题本身就是很有价值的。在作品风格多元化，音乐流派纷繁，作曲技法层出不穷的20世纪，单以某种保守的思维定势和传统的观点去看待某一部作品显然已经跟不上时代的潮流。谢苗诺夫巧妙的融传统与现代于一身，将民族化的语言与现代作曲技法相结合，形成自己独特的表达方式，从而使作品在音乐构成与表现上具有很大的研究价值。 当然，真正经典的作品是经得起时间的考验的，而其艺术价值，也会被不同的时代赋予不同的涵义。这篇拙文是笔者在理论分析和演奏实践的基础上思考所得，希望能在手风琴创作与演奏方面有所助益。相信《顿河狂想曲》会伴随着滚滚顿河永远“流淌”下去，它的价值还有待于更多人继续探讨和发现。 |
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谢苗诺夫主要的巴扬原创作品目录
21，莫斯科幻想曲
谢苗诺夫主要的巴扬改编曲目录 |
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[1]《话说〈静静的顿河〉》，中央电视台文化频道第十放映室；2004年03月08日 [2] 同上 [3]《用军刀铸就辉煌的哥萨克》，子河，《莫斯科华人报》2004年8月6日； [4]《中国大百科全书》（音乐舞蹈卷），第353页，中国大百科全书出版社，1989年； [5]《西方音乐体裁及形式的演进》，第367页，钱亦平，王丹丹著，2003年； [6]《静静的顿河》卷首的哥萨克古歌，肖霍洛夫著； 金人译，人民文学出版社，1980年； [7]《领略自由奔放的激情（第六届中国国际民间艺术节）》，梁戈逻，摘自《人民日报》2004年10月06日 第四版； [8] 薛范编：《俄罗斯民歌》，第69页，中国电影出版社，1997年； [9]《西方现代音乐概述》，第9页，钟子林编著，人民音乐出版社，1991年； [10]《西方现代音乐概述》，第11页，钟子林编著，人民音乐出版社，1991年； |
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一. 著作类 [1] 黄晓和著：《苏联音乐史》（上卷），海峡文艺出版社，1998年； [2] 钱亦平，王丹丹著：《西方音乐体裁及形式的演进》，2003年； [3] 杨民望：《世界名曲欣赏》（上，德俄部分），上海音乐出版社，1991年； [4] 斯波索宾：《和声学教程》，人民音乐出版社，2000年； [5] 于苏贤著：《复调音乐教程》，上海音乐出版社，2001年； [6] 朱秋华，高蓉著：《现代音乐概论及欣赏》，北京京大学出版社，1990年； [7] 钟子林编著：《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社，1991年； [8] 中国大百科全书（音乐舞蹈卷），中国大百科全书出版社，1989年； [9] 陈一鸣著：《手风琴手册》，上海音乐出版社，2005年； [10]陈一鸣著：《手风琴学习新法》，中国文联出版公司，1990年； [11]王树生著：《手风琴教学与演奏》，南开大学出版社，1999年； [12]冯雅丽著：《手风琴演奏技巧及演奏心理》，山西人民出版社，2002年； [13]肖霍洛夫著：《静静的顿河》，金人译，人民文学出版社，1956年； [14]丁夏著：《永恒的顿河》，海南出版社，1993年； 二. 论文类 [1] 张国平：《天才的巴扬大师谢苗诺夫》，中国手风琴在线； [2] http://www.musicforaccordion.com/inform/vsemionov/； [3] 李燕生：《谢苗诺夫访谈》，中国手风琴在线； [4] 夏罡：《走进谢苗诺夫1》，中国手风琴俱乐部； [5] 《俄罗斯手风琴历史》，中国手风琴在线； [6] 张国平：《俄罗斯巴扬手风琴乐派发展大事记》，中国手风琴在线； [7] 《俄罗斯音乐概略》，中俄驿站； [8] 中央电视台文化频道第十放映室：《话说〈静静的顿河〉》，2004年03月08日； [9] 子河：《用军刀铸就辉煌的哥萨克》，《莫斯科华人报》2004年8月6日； [10]芊川责编：中央电视台《经典》系列节目《欧游乐记》，2005年11月02日； [11]刘亚丁：《留学俄罗斯：静静的顿河 静静地流淌》http://www.tigtag.com； [12] 罗文：《论爵士乐对二十世纪早期艺术音乐的影响》，《天津音乐学院学报》2003年 第三期； [13]黄明智：《爵士乐的节奏形态与传统的节奏意识》，《西安音乐学院学报》1994年第二期； [14]康长河：《现代手风琴作品的滑音奏法》，《乐器》1997年第一期； [15]罗汉：《佐罗塔耶夫和他的巴扬作品》，《天津音乐学院学报》2003年第一期； [16]仲凯：《自由低音手风琴器乐曲的特点分析》，中国手风琴在线； |
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感谢导师陈一鸣教授给予我的悉心教导与帮助。在我的眼中，老师是一位慈祥的父亲，一位执著的学者，一位可敬的导师。这篇论文从题目的选定，资料的搜集，内容的构思，文章的撰写到最后的修改，每一步都倾注了老师大量的心血。陈老师严谨细致的治学态度，谦虚友好的处世态度，渊博的知识永远是我学习的榜样。 感谢谢苗诺夫先生在论文写作中的热情帮助及索阔洛夫先生耐心的翻译工作。 感谢刘再生老师一直以来对我的支持与鼓励。感谢音乐学院所有领导，老师多年来对我的培养。 感谢我的父母，给予我战胜困难的勇气与力量。
感谢所有关心理解和帮助我的老师，同学和朋友。 由于本人能力有限，文中的不足之处，敬请各位专家批 评指正！
林 琳 2006年4月9日 |
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[1]《拳拳赤子心 浓浓故土情》发表于《山东教育》（中学刊）2005年1，2月，第88-90页，独立完成； [2]《手风琴曲<归〉的创作手法和风格特征分析》发表于山东师范大学学报2004年人文社会科学版教育专刊1，第163-164页，独立完成； [3]《拳拳赤子心，浓浓故土情——乐曲〈归〉的音乐与演奏分析》发表于《手风琴园地》2004年总第11期，第44-46页，独立完成； [4]《乐曲〈归〉的音乐与演奏分析》发表于中国手风琴网，独立完成；
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2004年于姜杰老师家中采访谢苗诺夫合影：
2004年于北京采访谢苗诺夫合影
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