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硕士学位毕业论文 山东师范大学音乐学院 傅天琪
导师：陈一鸣教授 |
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目录
中文摘要
英文摘要
第一章 于尔根·刚泽尔教授及其作品的介绍
第二章 《意想曲》音乐的本体分析
第三章 《意想曲》的演奏技法分析 第四章 二十世纪音乐风格和手风琴新音乐演奏技法在刚泽尔《意想曲》中的具体体现 结语 注释 参考文献 附录 在读期间的论文发表与获奖情况
内容摘要: 于尔根•刚泽尔教授是近现代手风琴音乐最具代表性的作曲家之一，为手风琴做出大量的极具时代特色和创新个性的曲目，并发掘了手风琴的多种新音色，从而结合演奏技巧加以夸张化风格化，使作品在延续传统的技术技巧的同时，有了更多新颖的二十世纪音乐的特征，符合了当今手风琴届提倡的手风琴作品演奏发展方向多元化的思考与讨论。刚泽尔是一个多产的作曲家，他的创作不仅仅手风琴音乐领域，还在很多其他领域如吉他、长笛音乐进行创作，他还担任了许多理论性的研究课程，因此，他是当今活跃在是世界乐坛上的音乐家。他的手风琴作品具有时代性与创新性，给手风琴音乐的发展注入了新鲜的血液，从而使手风琴音乐更有活力，使之活跃起来。 《意想曲》是刚泽尔教授具代表性的曲目之一，本曲运用了十二音序列作曲技术，使得此作品在和声、调式调性、节奏上都有巨大突破。同时运用了多种手风琴演奏技巧，如拍风箱、搓键、变音器的音色运用等，使得音乐风格标新立异，从而发展并创建了自己的音乐语言。近年来，此曲曾作为克林根塔尔国际手风琴比赛的规定曲目被广大选手演奏，具有较高的学术研究价值。 本文分四个部分对《意想曲》进行研究:
第一部分：首先介绍于尔根•刚泽尔教授本人的生平经历及艺术经历；其次简要介绍刚泽尔教授的部分作品，对其作品的整体风格、作曲技法、思想表达方式作总结；最后陈述刚泽尔教授及其作品在手风琴界的影响力，尤其是给二十世纪手风琴新音乐带来了巨大的推动力。 关键词：于尔根•刚泽尔 手风琴 意想曲 十二音序列 二十世纪音乐 新音色 变音器 序列音 风箱 固定音型 Abstract: Professor Jurgen ganzer is a famous Germany composer, accordionionst, educators, who teach at the Hanns • Yisierle Conservatory of Music. He created a lot of accordion repertoire, and broadens the accordion playing skills and playing form, the development of new music on the accordion made a great contribution. Jurgen ganzer is one of the representative composers in modern accordion music aspect.. he make a lot of great characteristics of the times and innovation, personalized track for the accordion.,and has excavated accordion's many kinds of new timbres, thus the union performance skill performs the exaggeration style, that causes the work had the more novel the 20th century music characteristic during extension tradition technical skill,.It has conformed to now the accordion session of advocate accordion work performance development direction multiplication ponder and the discussion. Jurgen ganzer is a prolificacy composer, his creation not only accordion music domain, but also in many other domain like guitars, flute music carries on the creation, He has also held the post of many theoretical research curriculum. Therefore, he is now enlivens in musical world . His accordion work has the contemporaneity and the innovation, which has poured into the fresh blood for the accordion music's development, thus enables the accordion music to have the vigor, causes it to enliven. "Imagined " is one of Jurgen ganzer ’s representative programs , This tune has utilized tweve-tone composition technology, which causes this work, in with the sound, the mode adjusts in the nature, the rhythm to have the quantum leap. Simultaneously has utilized many kinds of accordion performance skill, like pats the bellower, to rub the key, to change the sound timbre utilization and so on. He causes music style to propose something new and different, thus developed and founded own musical speech. In recent years, this tune once took the stipulation program in Klingenthal international accordion competition by the general contestants, it has the high scholarly research value. This article is divided four parts to research “magine”.
The first
part:
First introduced Professor Jurgen ganzer’s biography experience and the
artistic experience;Next introduced Professor Jurgen ganzer 's partial
works briefly, makes the summary to its overall style, the composition
technique, the thought turn of expression ; The closing statement Jurgen
ganzer and his work in accordion's influence, gave the 20th century
accordion new music to bring the huge propelling force particularly.
引言 二十世纪以来，一批世界顶级作曲家为手风琴作曲并进行研究。二十世纪的手风琴作品也日渐增多。但是，相比于古典或浪漫时期的作品来说，二十世纪的作品则是完全颠覆了传统的法则。较之前几个世纪，其风格有了相当大的转变，不流畅旋律，不柔和的线条，多大跳。频繁出现不谐和音响。调式调性不明显，甚至无调性。追求音色及变化，自由多变的节奏。这些现象都要与二十世纪的社会背景、文化、形态及人们的精神状况结合起来分析理解，才可以悟到音乐深层的意境。二十世纪音乐在一个较为复杂的社会环境中诞生，经历了两次世界革命、机器大生产、科技革命，这些都深刻的影响了同时期的音乐美术文学的发展，改变了人们审视世界的价值观，让人们重新理解这个世界。如文学方面，卡夫卡的《变形记》、圣埃克絮佩里的《小王子》、马尔克斯的《百年孤独》；美术方面，毕加索《亚维尔少女》、《藤椅上的静物》。而音乐以抽象的方式将这种不安与个性表达出来。二十世纪还是一个表达自我，张扬个性的时代，有些作曲家完全是在表达自己，并不会去取悦听众，只是自我心灵的旁白。[1]勋伯格认为：“作曲家力求达到的唯一的、最大的目标就是表现他自己。”斯特拉文斯基也曾说，一个艺术家如果为迎和听众而创作，那就是降低了自己。[2]当然，这些言论未必正确，但是它反应了二十世纪部分作曲家的一些写作状态。 二十世纪手风琴音乐作品琳琅满目，犹如一幅令人目不暇接的丰富多彩的画卷，于尔根•刚泽尔教授的这首《意想曲》正是这一时期手风琴音乐的典型代表，反映了手风琴音乐发展的新趋势。在笔者与刚泽尔教授的信件来往中，刚泽尔教授指出，他使用了二十世纪的音乐技法，并从中加入了自己的创新，但他并不旨在改变和声技法（见附录1）。《意想曲》延用了二十世纪非传统的特有音乐语言，使得此作品在和声、调式调性、节奏上都有巨大突破，并加进了作曲家自己的音乐创作特色，感情表达标新立异，力求在哲学、美学和艺术观念上寻找音乐表现的突破口。这是一种进步的音乐形态，使得手风琴音乐有了更深层次和更为广泛的精神内涵。在演奏技术方面，根据二十世纪西方作曲技法，结合手风琴演奏特点，充分发掘当代手风琴的音色及多种演奏技法，如拍风箱、搓键、变音器的新音色等，从而发展手风琴技法并创建了手风琴音乐的新音响。《意想曲》作于1980年，由一位手风琴家邀请于尔根•刚泽尔教授为克林根塔尔国际手风琴比赛而创作的规定曲目。曲子分为4部分，每一部分运用不同的作曲技法并加进自己的创作技法，使之具有独特的风格。如第一部分运用十二音序列技术，但是在若干小节中，于尔根•刚泽尔教授改变本是序列排出的固定音，变为降低其半个音。这种更改是种创新，使十二音创作的曲子同时有了大小调的色彩，打上了作曲家自身创作风格的烙印。第二部分则是以固定音型写作的无穷动，技术与音乐上都较为突出。第三部分的音乐更是个性十足，旋律速度十分自由，要求演奏者自主把握，体会音乐内在的情绪变化，考验了演奏者自身素质。正是音乐表面的随意性加深了乐曲实质表达的难度。第四部分节奏借鉴了爵士音型，活泼而热烈。 现代风格的手风琴作品较难把握，不论听众还是演奏者本身都习惯于巴洛克时期到浪漫主义时期的音乐，而相对于近现代派作品，大多没有在感性与理性中深入理解，导致对作品深层次的意义理解不透。本文则试图从于尔根•刚泽尔的手风琴作品《意象曲》的分析中，来增进欣赏者与演奏者对近现代作品的认知与把握，同时对促进手风琴艺术的发展具有双重意义。因此，研究此课题的意义，在于通过对于尔根•刚泽尔教授的《意象曲》的创作技法、创作意图、创作含义的深入分析，更好的诠释手风琴近现代派音乐。并且，使手风琴演奏者、工作者了解并把握二十世纪手风琴音乐的风格，进一步加深大众对二十世纪手风琴音乐的了解。同时通过对《意想曲》的研究，进一步发掘手风琴音色与演奏技巧的巨大潜力，促进手风琴艺术的发展。 《意想曲》作者于尔根•刚泽尔教授对拓展现代手风琴作品类型有突出贡献，他为手风琴创作了大量现代风格的作品。他在信中说，《意想曲》并不在表达具体的物象，而是一种映象，根据听众的感受去理解，完全自由化（见附录1）。《意想曲》作为其代表作品之一，是于尔根•刚泽尔教授对手风琴音乐的个性化的诠释。他写下大量富有时代烙印的具有研究价值的手风琴作品，对发展手风琴新音色做出了巨大的贡献。 于尔根•刚泽尔教授的贡献不仅在手风琴独奏方面，还有与其它乐器的合奏，室内乐等方面，作品数量极多，而且出版了大量的学术书籍。于尔根•刚泽尔教授对音乐的独特理解，使其作品形成了自己的特点，在不少作品中都透露着显著的个人特色。他的作品个性明显、独树一帜。尽管如此，在国内外，对于尔根•刚泽尔教授及其作品的研究尚处空白阶段，本课题正是针对这一空缺，对《意想曲》进行细致的本体研究及演奏技法分析，为手风琴艺术的发展，尽其微薄之力。 通过对于尔根•刚泽尔教授作品《意想曲》的研究，加深了解这位对手风琴音乐发展有着突出贡献的音乐家，从理性与感性两方面理解近现代手风琴作品《意想曲》，感受手风琴音乐的魅力与作品自身所蕴含的深刻的思想性。同时，针对二十世纪音乐的反叛性、探求性、多元性、独立性等特征，及对手风琴音乐把握的模糊性，对其进行音乐本体的分析，进而剖析音乐的和声结构、演奏技法、音乐材料与音乐情感的联系，了解二十世纪手风琴音乐创作技法及发展手风琴特殊音响的表现手法，从而深入了解西方二十世纪手风琴音乐形态的嬗变，发掘手风琴自身的音色技术特征，更好的理解手风琴作品。 本论文的研究，对加深自由低音手风琴的演奏空间及其巨大的艺术表现潜力的认识，在演奏《意想曲》时从更多层面了解其艺术内涵，进而使演奏技术及情感表达更具特色，使听众用欣赏的心态去理解手风琴音乐所具有的进步性与深刻性，具有开拓意义。通过对近代手风琴作曲家于尔根•刚泽尔教授的了解，必会填补对于尔根•刚泽尔二十世纪手风琴音乐艺术研究的空缺。于尔根•刚泽尔的《意想曲》具有时代性与创新性，促进了手风琴特殊演奏技巧的发展，对今后手风琴发展方向及演奏技术方面有预期性认识，为把握近现代曲目的风格及艺术文化内涵做铺垫。 第一章 于尔根·刚泽尔教授及其作品的介绍 第一节 于尔根·刚泽尔教授的生平简历、艺术生涯及相关作品 于尔根·刚泽尔教授于1950年出生于德国的波茨坦，自幼就表现出良好的音乐天赋，五岁便可以在短短的几分钟时间里读谱且同步在电子琴上弹出乐曲。自1960年起在父母的支持下学习手风琴，开始了在柏林专业音乐院校的学习生涯。1969-1975年在汉斯-艾斯勒音乐学院跟随wolfram Heicking 教授学习作曲，同时跟随Hanns Boll 和Christine Boll两位教师学习手风琴。1975-1978年从事音乐教育、音乐创作工作。自1978年至今，执教于德国著名音乐学院汉斯·艾斯勒音乐学院，教授作曲、复调、视唱练耳、和声学。 在演奏方面，于尔根·刚泽尔于1972年在德国克林根塔尔国内手风琴比赛中荣获第一名。在作曲方向上，1973年，刚泽尔在Stimme derDDR 作曲比赛中摘取桂冠。其音乐才华在世界范围内得到认可。尤其是在手风琴艺术方面，自1993年开始，担任克林根塔尔手风琴比赛的评委，1994年后，成为此比赛的评委会主席。1984-2005年，他的音乐风格逐渐成熟，并开始转向对世界音乐方面的创作。同时，他与欧洲、拉丁美洲的众多音乐家进行多次合奏表演并举行了多场音乐会，通称“世界音乐”。 于尔根·刚泽尔的主要创作领域是手风琴室内乐、电影音乐、吉他音乐及手风琴与其他乐器的合奏曲目。他的作曲风格特征明显，色彩鲜明，充分利用手风琴的变音器，发掘手风琴特殊的音色，创作了不同风格的二十世纪手风琴新音乐。他的创作方式在延续二十世纪音乐模式的同时，在细节上，（如十二音序列中，改变其中一音）加入自己的新理念，注入新鲜元素，试图结合不同的技法发展自己的音乐语言。对摇曳于人们每天都能听到的主流音乐是一种新的撞击，他的作品，大大丰富了音乐的表现力，拓宽了手风琴音乐的演奏表现空间。他的主要手风琴作品有《意想曲》、《幻想84》等。 第二节 刚泽尔教授作品的思想内涵、作曲技法、音乐风格等独立的特点 于尔根·刚泽尔教授的作品涉及面很广，有吉他、手风琴室内乐、手风琴合奏乐。分析他的手风琴作品，其中大部分作品都诠释着他对人生及事物的感受，流露他的哲学思想。作品意境深邃、思想性较强，与西方美学哲学相结合。作品虽然属于现代派的风格，情绪上感性而冲动，但是整体讲究和谐与平衡、对比与统一，充满着新的现代美学精神与作曲技法特点。 于尔根·刚泽尔在结合15、16世纪的和声技法，同时使用十二音序列作曲技术使作品结构新颖而具有二十世纪音乐的特色。在《意想曲》中，第一、三篇章使用了十二音序列作曲技法，但是并非一般意义上勋伯格所创立的典型方法，而是改变其中某些音，使得旋律有接近传统大小调的和弦音响效果，有明显的个人风格。这种改变，是于尔根·刚泽尔的音乐作曲技法的典型，使作品既不像那么晦涩难懂的现代派，也不像传统和声调性技法拘泥于一成不变。 在于尔根·刚泽尔作品中，充满着深刻的思考，无数的曲折，不断的变化。整体音乐风格个性化明显，时而静谧深远，时而暗流涌动，时而狂野奔放，时而幽默诙谐，把不同的感性特征融合在一起，贯穿了深刻的的思想内容与哲学境界，体现了现代派的叛逆与理性。在手风琴作品中，这种特征尤为明显。以《意想曲》其中的一个典型特征为例，在乐曲开始，以低沉而较弱的单音奏出，像是思想的启蒙，充满迷幻的色彩，接着逐渐加入序列的音，像是思想的延伸，增加了厚重与深邃。紧接着后面左手突强的出现，给人一个听觉上的冲击，像是顿有所悟，或是更加疑惑，旋律愈加丰富。刚泽尔灵活而独辟新境的运用突强突弱、爵士节奏、固定音型、变化着的序列音等方式，独具匠心的使音乐有无数想象空间，风格洋溢着潇洒自如的现代派特征。 第三节 于尔根·刚泽尔教授作品在手风琴界的影响力 于尔根·刚泽尔教授，为手风琴创作出大量现代风格的作品，对发展现代手风琴作品有突出贡献。正如他自己所说，手风琴是门年轻的乐器，发展空间会非常大。乐器本身有许多自身的特色，如变音器的多样化、风箱的各种使用技巧等，其表现力丰富。举例在其作品《意想曲》第三乐章中，以一个突强和弦开头，先预示了紧张气氛，紧接着左手突弱，加入神秘感。这些感觉是较难表现的环节，力度要把握到适度，而这种技巧均是以手风琴风箱的控制为根本基础，手风琴的风箱在此处做了最大的表现。同时在第三乐章，用手风琴乐器本身的各部位零件去彰显现代派曲风。如敲击风箱的形式表现情绪的浮躁与困惑疑虑，表达一种强烈的挣扎感觉。接着就是迅速频繁转换变音器，这里的转换与以往仅变换音色作用不同，无任何音符的发音，它不是以音色为出发点，而是只是单纯的转换变音器，凭借转换变音器这个动作发出的声音，组成乐曲进而表现乐曲。此时无声胜有声，这种单一的变换，以节奏与力度来表现，由强到弱，由快到慢，似乎是预示着另一种新形式的出现，有着承前启后的作用。刚泽尔恰如其分的发掘这些优势，并把它们充分利用到作品中去，使他的手风琴作品别具一格。同时，最重要最欣喜的是，这种创作手法创作的作品使手风琴这个乐器充分展现自我潜力，挖掘了手风琴的新音色。 刚泽尔教授在普及运用这些新的创作技法的同时，在作品中亦不乏加入自己的真情实感，钻研作品的内容与情感表达，思考如何极大限度的用技术为作品内涵服务。由于刚泽尔教授本人生于二十世纪50年代，这一时期的世界缤纷多彩，多元化现象突出，他对这一时期的音乐发展有自己的深刻理解。他既喜欢这种繁华积极地物质景象，又对人们的精神生活加以深刻的思索。他的作品表现在忙碌紧张的富裕生活下，人们空前苍白疑惑迷茫的精神世界，对自然、社会、人类，进行了很多静态的观察，对整个时代有理性的观察与分析，并努力使自己的作品得以丰富，充分表达这些内容。 分析他在手风琴音乐的创新方面，刚泽尔灵活运用现代作曲法，与手风琴本身演奏技法结合，创作出生动的作品。作品表现他所追求的内容充满思考与趣味。尤其在《意想曲》的第三乐章中，作品运用抖风箱、颤风箱、刮奏、快速变换变音器、拍风箱等特殊奏法，使得这首曲子更具现代手风琴曲目的风格，具备新鲜时尚的元素，并加深了手风琴的演奏意境，手风琴表现现代音乐的方式更加独特与宽广。手风琴发展新音色的方式技巧经过勘察他作品的处理方式，也得到启示与发展。作品在思想上，也表现了时代感：现代派的狂躁与不安、思考与探索，他的作品与时代的发展亦步亦趋。正因为这些以往较少使用的手法与表现内涵在于尔根·刚泽尔的作品中经常出现，并且加深了演奏与表现的难度，因此其作品经常作为国际手风琴比赛的规定曲目。这些作品，在考察技术技巧的同时，对手风琴的乐感、思想、文化方面，也是一种有力的发掘。作品在提高技术的同时，对演奏者的其它方面做出较高的要求，对手风琴演奏者整体水平提高也提升到了一个新的境界。同时，在手风琴作品的发展上，也有一个更高层次的发展。他的手风琴作品是具时代精神的符号代言。 刚泽尔教授在手风琴室内乐的创作上，投入大量精力，自1973年直到最近的2003年作品持续不断。音乐类型有探戈、夜曲、世界音乐等。并在世界范围内巡回演出，他的作品同时丰富了手风琴音乐的演奏形式，顺应了手风琴多元化的需要，对新作品的发展也有推动作用。他为手风琴所写的合奏重奏与室内乐，拓宽了手风琴在演奏作品形式上的多样性，使手风琴的作品种类增多。 在二十世纪手风琴音乐发展繁荣的时期，于尔根·刚泽尔的作品是一朵璀璨的奇葩，演奏他的作品，总能不断发现新奇，并从中感悟一些人生哲理，不仅对演奏者表达内心的音乐乐感是极大的促进与开发，也对手风琴多元化的发展有深远的意义与影响。 第二章 《意想曲》音乐的本体分析 第一节 《意想曲》的创作背景 于尔根·刚泽尔教授二十世纪50年代出生，而这个时期是音乐史的大变革时期。在音乐史上，二十世纪是一个多元化的、探索性强的、个性表现十足的、突破传统的世纪。同时，二十世纪音乐也具有争奇斗艳、妙趣横生的风格。在与传统音乐（在这里包括巴洛克主义、古典主义、浪漫主义）多方面的分歧下，二十世纪音乐以其独特的作曲及演奏手法，成为新音乐的一朵奇葩独领风骚于当今乐坛上。二十世纪音乐于十九世纪瓦格纳（半音化和声）、肖斯塔科维奇（《第八弦乐四重奏》音名动机、象征主题）的部分作品中已有初步的显现，到了勋伯格（表现主义）、贝尔格（序列派生）与韦伯恩（浓缩的音高）时期，得到了张显，并予以基本的定义，二十世纪音乐时代到来。同时期出现了一大批运用现代作曲技法作曲的伟大作曲家，如兴德米特、梅西安、布列滋、斯特拉文斯基、巴托克、艾夫斯等。 由于二十世纪作曲技术与传统音乐相比，发生了很大的变化，如在和声调式上，多为无调性多调性，不以大小调体系作为作曲的主干线，而是增加了十二音序列的理性排列式的作曲技术，甚至有时只是单纯的数字排列游戏，形成一定的逻辑体系，音乐有严密性，慎密性。尽管有一定的感情因素加进音乐中，但是在作曲技术上来讲，完全脱离了传统的大小调体系，模糊不清的调式与和声，高度复杂与个性的二十世纪作曲技术取代了传统思维方式。而在感情表达上，已有些肆无忌惮的成分涔于其中。音高音响、乐音与噪音、控制与偶然都为表达情绪而广泛运用于音乐之中，音响上具有探索性。情绪上有呐喊有宣泄，有不满有忿愤，有思索有探究，有兴奋有狂喜，甚至有些音乐并不是为了什么情绪，而是单纯的为声音而写作，或是描述一段未知事件或自然的物质，具有新颖与复杂性。这种现代音乐音色上的变化带来了另类的风格上，力求突破、大胆创新、深入思索，开创了新音乐的时代。 于尔根·刚泽尔生活在这个五彩纷呈的音乐时期，自然受到影响并接受吸收了二十世纪音乐的创作特点与表达方式。同时二十世纪的时代变革及一系列伟大的发明与发现，都对社会、人们的生活产生了极大的影响。新时期高科技战争带来了巨大的毁灭与心灵上的伤害；起初对新文明与新物质的不解困惑，惊恐与猜测，到后来的熟悉与使用，它们对人类社会产生了一定后果，如在情绪上的落寞惆怅或惊喜感叹，这些都在二十世纪音乐作品中以夸张的形式深深的刻画出来。世界的多元化所带来的进步与弊端影响到了二十世纪的音乐作品，并在这些作品中得到了细腻的体现。而刚泽尔的手风琴作品《意想曲》，写于1980年，它的创作手法借鉴运用了二十世纪音乐的作曲技法、演奏形式、表达方式，从而深刻地反映了二十世纪人文、自然的变化发展，对人们的内心、思想、整个精神状态做出细腻的剖析。既是以二十世纪的背景作依托，又是反映二十世纪的一面镜子。 第二节 《意想曲》的音乐本体分析 刚泽尔的《意想曲》采用1923年勋伯格所创立的十二音序列技术，并在其中作了部分变化，使整首曲子更具有刚泽尔的特色。斯特拉文斯基曾说过：“音乐是被控制了的时间和音响”，而十二音序列作曲法则是增加了对音乐时间与音响的控制。十二音体系中十二音序列有六个规则：第一，音列是由半音音阶的十二个不同的音组成，它们的顺序是按其基本的“型”来罗列的。在十二个音不完全出现之前，不可重复其中任一个音。即“不可重复的原则”。第二，当为了保持音的洪亮或节奏上的需要时，一个音在下一个音出现之前，在辅助音颤音震音、节奏重复中、不同的八度位置上可以持续使用。这是“可重复性原则”。第三，音列（ROW）中有五种排列形式：原型O、逆行R、倒影I、逆行倒影IR、倒影逆行RI。第四，序列可以横向组成旋律，也可以纵向组成旋律、伴奏或构成和弦。第五，序列中的任何一个音都可以在十二个半音上作任何移调。第六，一个序列可以分为一些小的若干个音组，较多使用的是分为两个的“六音组”、三个的“四音组”、四个的“三音组”、六个的“二音组”等，还可以细分。刚泽尔的十二音作曲，采用序列技术，即勋伯格的“古典法则”-严格理性的按照序列排列作曲，严密而复杂，但是他的作品更加抒情可感，并没有可以避免调性因素，个别乐章的节奏型与曲式结构也相对接近于传统。同时，各个章节之间既对比又统一，对比是指它们各个章节之间曲式结构具有独立性，风格不同；统一则是指它们之间又有统一的艺术思想与内在联系。达拉皮科拉解释为什么使用十二音作曲时说：“对于十二音体系，我最感兴趣的是它的表现力和构成旋律的各种可能性”。由此可以看出，刚泽尔的《意想曲》在作曲中及发展自己音乐上充满了无限的可能。
《意想曲》采用“C-
第一乐章
（注：该图示与以下图示不同，原因在于，此乐章较为复杂特殊，用方块表格表答更为清晰，以下用序列音图示表示）
第一乐章的每一句（第1节-第6节）都是按照序列音第1音到第12音依次排列下来的，音列出现的规整有序，在4/4的拍子下，不同的序进音以不同的节奏型缓慢进行。而每一段是由不规整的乐句组成的。第一段分为三句，每一句是由序列O、R、I、IR的十二个音组成。第一句原型O的进行徐徐渐进，略为缓慢、稳重，由力度很弱pp进入原型序列的第一个音C，接着便是第二音、第三音。这一句尽管缓慢，但是却在旋律上环环相扣，织体上紧密联系，波浪式进行。每个音接的相当严密，没有疏漏与间隔感。在第二个音演奏出之后第一个音仍在持续，没有断开，依次进行，第四个音奏出第三个音也是如此，以此类推第五、六音，形在6个音出现后形成了一个不协和和弦，第五音与第六音之间形成一个增四度的关系，这个特别灵巧的创作方法使得调性关系较为含糊，而此后的FACB的不协和和弦，其中包含着的纯五度音程，有属和弦的功能，使之有了调性感，似乎像是模仿一个Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ的进行。尤其此处一个自由延音记号也明确了终止感。通过这一句和声及结构形式可以看出，第一句的徐缓与讲究每一个序列音的出现，因此感觉比较具有初探性与哲理性。之后第七、八、九、十、十一音则是完全颠覆前六个音的出现形式，以急促的前32后8的节奏型和三连音的形式出现，它们之间在音响上非常不稳定，出现增减的尖锐及大二度的紧张。这种短小而不连贯进行的旋律有着紧迫感，安排在在有张力的开头之后，迅速冷却有强烈的收缩感，情绪对比反应激烈。在和声上继续进行增减及大二度的反复运用，使这两个短促的音组更为激进。之后第十二个音出现并作为第二句的起始音持续不断的以连音形式进行。第十二个音与下一个序列IR一同进行到第二句，这也是刚泽尔独特的作曲方式之一。 谱例1：
第二句（第7节-第9节）的旋律织体在模仿第一句，同样是波浪式的进行，不同的是时值上减少了五分之二。在第五、六、七音的组合上依然采取前32后8的模式，之后的八、九、十、十一、十二音以五连音的音组形式出现，旋律上更加急促，和声上的不协和音直接进入下一个序列的不协和音上，自由处理不协和音，这也是现代派作曲技法之一，造成空前的紧张并增添了色彩（德彪西比较喜欢这么使用和弦）。进入第三句I（第10节-第12节）之后，织体与旋律几乎完全模仿第一句，在最后的音组上也是三连音模式，并且和声上，返回到第一句的以纯四度结束，使得这一段有了调性感，在纯音程上结束有了此段终止的感觉。仿佛是一段小的a-b-a模式。和声上，总是围绕大三大小二与增减四五度环绕进行，左手低音伴奏加重音色，音乐感觉上整体有低诉、暗示、深沉感，低调但不乏华丽。 谱例2：
谱例3：
第四句（第12节-第16节）为第二段体的开始，以R序列开始，这十二个音出现的十分之迅速，在一个五连音的音组中便出现了5个，音乐情绪上矛盾更为尖锐。这一句标志着第二段的开始，它的音乐表情与表现手法较第一段有所变化。十二个音均是在一个小节中迅速出现，越往后甚至十二个音在不到一小节中就全部出现了，情绪愈加迫切、紧张，给人塑造一种怪诞惊悚的氛围。在R这一句的进行中，旋律上有意突出级进的连接，音域较窄，有种神秘的气氛。和声上简单化，以小二度密集音群出现，在小三度不和谐音响下结束，有意犹未尽感觉。之后O原型第一移位的序列音以第一号音同音反复的音型开始，并组成三连音五连音的音组出现，造成喧嚣的气氛，引出左手的序列三号音，与右手的四五号音构成小九度，并在此处右手有间歇，随后接入左右手的增三度，有扩张的感觉，继而改变旋律音型，进入左手的序列音的依次演奏。而左手序列音节奏音型仍遵循第一段体的O的形式，形成呼应。 谱例 4：
其中第15节-第16节以R的第一移位开始的一号音与上一句O的第十二个音是同一个音，这是刚泽尔运用十二音体系写作的特点之一。原型序列的第十二音与逆行序列的第十二个音重叠，这种写法，这在韦伯恩的《小交响曲》第一乐章里有使用，使得节省音高资源，织体旋律更加紧凑，在和声上，又连续进行的感觉，结构上无空隙感。同时，左右手的交替进行拉大音区上距离，在音乐的音色上对比突出，体现了现代派音乐注重音色的特点。 谱例6：
第一乐章的高潮部分在第五句（第16节-第20节）到来，此时所有的十二个序列音都以三连音的形式快速紧密的出现，在每个音的连接中没有任何空拍。以单音的形式序列音一个一个依次出现，恰恰反映了一种紧张、急迫、尖锐与上升的情绪。并且，在乐句中间，作者转换了拍子节奏，由原先的四分之四拍换为四分之三拍，缩短了一拍使得音乐也上也有收缩与压力，积蓄能量的感觉。力度符号也是由弱到强，最后达到最强的顶峰。而三连音的大面积使用，使得每个音都是重要的，加强了音乐的表达，并对高潮的到来充满了期盼。作者在此处并没有用大量的和声效果，比较单纯的使用右手来表达，左手在乐句开始出现了几个序列单音之后，就不再演奏。这几个音有推波助澜之效，将音乐推向右手的高音区，并在右手徐徐渐进的环绕爬升下，直至高八度音区，音乐高潮由高音呈现，在音乐上更能显现一种挣扎与极端的向往。其中第19小节，R的第12个音与IR的第一个音重叠，增加了紧凑感。这一句的的音列组合为I移位第十号音的序列、IR移位第八号音的序列、R移位的第四号音序列、IR移位的第一号音序列、I移位的第三号音序列。 谱例7：
谱例8：
高潮之后迎来短暂的宁静，第六句以静谧感觉演绎暴风雨后的安宁，也作为连接，为第三段体的出现做准备。第六句（第21节-第25节）仍继续四分之三的拍子，以IR移位的第十号音序列顺次排开，最后的三个序列音落在左手低音区，并以小三度和大二度的不协和和弦组合结束，音乐上停在短暂的沉静中。之后I移位的第八号音序列以中强的力度快速出现的五连音音组打破了这种安详，但随后以后六个音的突弱慢慢进入下一个序列-R移位的第十号音序列，并与之结合，构成渐强，左右手两声部平均分担序列音，声部平衡有和声的层次感，以自由延长的时值，在很强的力度下结束，音乐上似乎是一句没有结束的诉说。第三段体则是紧接着此处，发展下去。 谱例9：
谱例10：
第三段体可划分为两句，两句可以作为第一段体第一句（第26节-第28节）在四分之三拍上的再现。和声上同样是是序列原型O的再现。在弱奏的陈述声部，主题与开头出现时同样的音高高度上又回到原来的形式，这给人一种调性感。 谱例11：
谱例12：
谱例13：
第二乐章 第二乐章的曲式结构为三部曲式A-B-A1： A三部曲式
a a1 a2 b c d b1 e f e1 1-6 7-11 12-16 17-22 23-28 29-31 32-38 39-42 4345 46-48 49-53 固定音型：核心音 三全音 三全音与核心音 B段不划分乐句，由于它使用的是十二音序列中的自由流动的线性化“过程性”曲式结构。 A1
a3 a4 a5 a6 82-88 89-92 93-96 97-102 第二乐章是由运用固定音型的手法写成。由于一个序列不能随意更换每个序列音的音序，为此，在序列连续的线性陈述中，每次都采取不同的节奏，就形成一种需要，刚泽尔设计了几个音一组的“固定音组”（勋伯格利用此手法作曲）。同时，全曲有一个主题材料，在一定的音程范围内，上行或级进，瓦雷兹曾称之为“固定乐思”。序列法有序列、有形式、有理性、有设计、有逻辑，而此处的固定音型作曲，就具备以上的五点。作者用了两种音型：十六分音的3+2不规整组合与十六分音+四分音的规整组合。在一定的设计下，逻辑性的组合在一起，形成pp的力度进行循环不断的演奏，像是问题的涌现，模糊的回答，及无止的思考。 在A段，多旋律与不同的节拍构成了其织体，为循环往复型。节奏上基本三小节一换，并且不是严格意义上的规整节拍，由三拍+一拍半+一又四分之一拍+两拍半+两拍+四拍+一又四分之三拍，循环往复组成。这种节奏组合上的多变与非周期性的处理，是新音乐在节奏运用上的特点与追求，同时旋律也具有了歌唱性，加强了流动性。因此，A段显示一种暗流涌动、躁动不安的情绪。 谱例14：
谱例15：
在A段中，右手的固定音型在小三度的范围内环绕迂回，左手部分运用了减七和弦进行配合。第一段固定音型基本都在小三度C- 谱例17：
经过四小节的连接过度，进入B段。B段不划分小节，这是由于它使用线性化的过程性曲式结构。这与传统曲式和声相区别，但与此前所使用的固定音型中的材料消耗方式相配合。之前的F和弦多次出现，形成了结构点，作者罗列出两种不同音型，将这两个“点”以减七和弦的公点相结合，点与点之间结合，成为“点结构”，同时进行音型演奏法的渐变与依次展现消耗，连接在一起。B段无任何的长休止，它以循环换气的方式—即右手的高声部变换演奏，因此不能按传统意义上的曲式段落进行划分，因此它是一种流线型过程。 B段的节奏是“长”+“短”的连奏音型，即右手的十六分音组与左手的八分音组结合，同时左手有低音和弦的连音。左手和弦是由两个小三度关系的音以减七度组合在一起，主和弦连奏，次级和弦以八分音组交错在右手十六分音组的空拍中进行的。交错增加了律动感，而两级音的七和弦叠加则有层次感与复调感。右手高音声部在三全音范围之内上下行，既增加了旋律的音调性和风格特点，也引导了旋律的运动方向，固定了其运动轨迹。
乐章最后以A段再现结束，A1并非单纯再现，以变奏的形式循环出现主动动机，如音色的万花筒，最后以重复再现渐弱消失，同时，旋律的消失并没有使手指也同时静止，而是循着音型模式的轨迹继续运动，直至随乐曲意境的消失方停止运动。 谱例20：
第三乐章 第三乐章的曲式结构为“散文化”三段体：
三段体 在第三乐章中，旋律没有划分小节，无乐句，旋律非对称、非周期性、非律动；节奏上无周期性的强弱，也无节拍，整首乐章自由而有弹性的处理；由于调式调性关系的解体，不协和音大范围存在；加进大量敲击乐器本身的音色，即音色旋律与点描织体的运用，突出音色色彩，具有自由的华丽感。这些因素都使得音乐在句法上靠近“散文”，极具模糊性，曲式划分是在各曲式基础上进行整合、叠合或是处于传统曲式结构的中介地带，导致二十世纪音乐在句法的可分解性上明显降低，因此，称此类形式为“散文化”三段体。 第三乐章依然依据十二音序列作曲，其序列音与第一乐章保持一致，但在用法上有许多出彩的地方。序列开始用的O，而在这里第十二号音以渐弱渐慢的形式重复出现，这是十二音作曲的作曲法之一，使之充满意境与遐想。 谱例21：
在之后是I序列，I序列里的第七音，也使用了重复的手法，使音乐上更神秘。第十二音与之后的IR序列的第一个音一同发声，有承前启后的作用，是音乐的连接更加紧凑，形式上更严密。在IR序列中，左手承担了第五音与第九音，使旋律在进行中音域加宽，多大跳，音乐上更具不定性。 谱例22：
之后在一组音丛中，R序列进入，R序列的音多以音程的形式出现，并以减音程的度数出现，增加了紧张度，是音乐开始出现缩紧、寒冷和阴郁的情绪，整体进入准备期。而此时，音程在慢慢的一个一个进行中，逐渐加宽，当大六度出现时，序列改变，O出现。O序列以大六、小六、减五、增四及小七音程缓慢的以连音形式进行，虽然有收缩感，但一直在隐晦的逻辑式的扩张。在行至第十一音时提前出现了十二音，与十二音进行了置换，只属于序列的“违例”现象， 谱例23：
在这里为了增加音程的色彩，使之与前面的小度数音程相对比，有音色的扩张性。在I序列中在进行至第六音时，原本序列中的音“ 谱例24：
之后以R的前四个序列作为不协和和弦强音开始，接第五个序列音的反复抖风箱演奏，开始了对手风琴这门乐器新技术的应用。 这种对乐器本身的敲击与拍打，是刚泽尔对手风琴音色的开发。同时又是二十世纪音乐对音色追求的一种代表性体现。在钢琴音乐中，考威尔首创了对钢琴的琴弦演奏法，如“扫、拂、拨、弹”等手法。这是二十世纪对音乐仅有旋律的一种颠覆，它同时注重对新音色的追求，运用各种手法与演奏形式加入音乐本体中，丰富音色音响，结合乐器自身特色，使音乐更具有个性，充满怪诞、风趣与新鲜。而刚泽尔结合手风琴特点，在中间段运用了抖风箱、刮键、敲打琴箱、频繁转换变音器，并使其中几种奏法结合，创造了新的音乐语言、织体类型、组织技巧、演奏新法和音响风格。 在中间段中，旋律与节奏等传统观念全部让位于音色，谱面上充满了力度指示符号，每个音符都有明确的力度符号。音乐以抖风箱开始进入，并由强到弱，由快到慢，使之有神秘的气氛，紧接着是由强到弱由快到慢的敲击风箱，这里强调的是力度与速度的对比与变化，给音乐上带来了意想不到的出奇的效果。同时，手风琴本身的特色由此得到充分发挥，抖风箱带来了轰鸣的震撼力，而风箱的敲击带来了鼓点的效果，使乐曲音色生动活泼，多姿多彩。之后由一个突然地ff强音量控制的刮键，旋律的进行又以导向了一簇扫过的半音级进行发展，音乐变得逐渐狂暴，接着便是频繁转换变音器，借助这个动作发出的清脆而干净的音色构成音乐旋律的一部分，渐缓渐慢、徐徐渐进，此时则是力量的积蓄，在之后敲击风箱一下紧接着按压键盘一下再接着敲击风箱一下，此时的敲击与按压均是非常有力而坚实的，突出风箱的饱满与键盘上的不屑和音响，发出的声音越是突然越能表达一种淋漓尽致的疯狂，此处是整个乐章的高潮与爆发点。之后频繁转换变音器至渐弱渐无，一种无言的诉说与离去。在这段激烈凶猛的音色之后，八分休止出现，作了一个小小的喘息，将最后的能力慢慢释放，即是右手抖风箱这种文弱优雅的再现，由很强到最弱的消失，追求细微若无的变化，形成唱大而徐缓的过程，音乐上留下无尽的惆怅之感。刚泽尔的这种手法大大丰富了音乐表达的意象范围，丰富了音乐的色彩与表达形式，并使这个乐章发挥了手风琴迷人的光彩。 谱例25：
刚泽尔在其作品中展现出一种所作即所想带有主观意味的“美妙感觉”与“未来幻想”，正是符合勋伯格提出的所谓的“音色旋律”，即“通过对某种静态的持续性固定音高，作动态的流动性音色配置，从而使”音色音响及其运动轨迹和效果，能够产生、代替或等同于音高运动的线条，进而产生动力”，刚泽尔正是遵循这点从音高旋律中心向着音色音响中心转变。类似于后来的点描派音乐。 在消失的抖风箱之后，便是序列的继续，在R序列的十二音出现后，并没有立刻消失，而是延续至下一序列，与O的序列音结合，一起进行。这是十二音的写作手法之一，即置换。 谱例26：
这种延留搅乱了序列的正常秩序，同时上一组是这一组的倒影，这就形成了勋伯格不主张的“派生”音列。进入第三段，这一段以一音程的很弱pp-ff的形式为主，突出它的过程与突然止住的音效，充满怪异的音色个性与效果差别，整体上突出结构意义。在R第八移位的第十二个音，并没有使用第十二个音，而是用了另外的音代替，这个音在此处是噪音，与下一音列O的第一号音结合，形成大二度音程，模仿抖风箱的音效由强到弱的进行，是前一句感觉上的终止。此处的噪音作为音乐音的一部分存在，并长时间演奏，由此带来的不谐和效果，具有了非凡的表现意义。 谱例27：
在这一乐章中，还有一个值得探索的现象，就是它部分的记谱法，一种用的是“时间谱”，这是二十世纪新音乐“谱式类型”之一。刚泽尔将秒数直接表明在音符上，表示时值的延时效果；同时还运用了空间距离来表明两音之间的时值，与传统的记谱法形成鲜明的对比。在这一月乐章乐曲一开始，就有一个两秒的标记在第九音第十音组成的音程上，用精确的时间安排出来的效果，直观的表达了作曲家的意图，同时音乐具备一定的偶然性。另外一种，是“空间记谱法”—也称比例记谱法，这种记谱法放弃了小节线，音乐上没有周期性节拍的强弱的律动。刚泽尔在次乐章中的序列中，以符头之间的距离来表明音与音之间的相对时间距离。这种写法，增加了演奏乐曲的“不确定性”，给音乐的发展留下极大的空间。 第四乐章 第四乐章的曲式结构为带再现的三部曲式：
A B A1 1-27小节 28-53小节 54-76小节 固定音型1 固定音型2 固定音型1
D- 这是一首织体上简单而极致的乐章，篇幅不大，属于带再现的三部曲式，采用固定音型的手法创作，全篇旋律结合的紧凑、严谨，节奏活泼诙谐，节拍复杂，转调感浓厚，使整个乐章充斥着舞蹈般的动感及变化性。 第四乐章的创作手法与第三乐章相似，都是由固定音型的方式组成。第四章的左手统一采用了两种固定音型，第一种是具有爵士风格的节奏音型，由四分音符构成了不规整的节奏音型，它是全乐章的主导音型，有很强的动力性。并且在最后的A段再现也引用此音型，占据全篇四分之三的部分。音型2主导B段，音型2的特点是左右手交错演奏，不规整的节拍，不停地转调，加上鼓点般的节奏变化，将旋律推向高潮。 谱例28：
谱例29：
在这一乐章中，无规律节奏及不断变化的拍子是其组突出特色。在这些散点式、非律动的节奏中，隐藏着旋律与高度集中的节奏模式，把左手记作“2+2+2+7”，右手记旋律线条，同时记住左右手的对位（实际上就是记住空拍位置，左右手的交错），可以明确发现，它们是非常有规律的组合，每个方面都是固定的，但是在谱面看来，这种形式却是隐藏着的隐晦的，在音乐上固定音型使整体效果显得复杂而新颖，从而使整个乐章流光溢彩。 这个乐章是全曲最后一次力量的猛烈爆发，其有力循环的节奏使之有一种动力。在开始作者就明确了这个核心力量，力度的作用被大幅度提升，以反复三遍的强音量表达出来。之后加入右手旋律，把这一乐章主题凸显出来。而左手以活泼跳跃的伴奏音型隐藏在右手旋律中进行。在富有“魅力”的鼓点拍子下，旋律以使人屏息的起伏不平，相互缠绕，上下雀跃的跨越式的纵横交叉进行，让乐曲风格显著，牛仔味十足，诙谐而轻松。 在这之后，以各种变体加以反复，这种在猛烈的节奏中听到的新音调给人逐渐堆积而成了固定音型的印象，同时，对某些音的优先使用，并给与足够的使用，产生调性中心的感觉，使之有了调性感，而围绕着中心旋律旋转的固定低音，又带来稳定性，即使右手声部旋律有“离心力”，彷佛是在一个固定调上完成。连接B段的变奏富于表情性，推动旋律上升，在高处有一个高音婉转而下，彷佛转在另一个调上开始固定音型的重复。
在进入B段后，固定音型变化，风格也跟着转换，这一主题以不断增强的力度和活跃的固定低音伴奏声部，把旋律推向一个喧哗的高潮。这是一段与前后对比的中间段，期间经过节拍的变换及调性的多变。但无论拍号如何变、旋律节奏如何复杂，其中固定低音声部的音型总是保持一成不变，这使得整体的效果是“简单”与“复杂”“错位的结合”。而右手旋律则是开始的五节围绕着“D”调式,33-36小节四围绕着“ A1段再现后，节拍也同时调整为四分之四拍，但是这里左手再现是两遍出现，而不是与A段的三遍再现，为了使右手旋律与左手固定音型结合的形式与A段一致，节拍上有了调整，57节调整为四分之二拍，58节调整为八分之三拍。 A1段的结束是全曲的结束，但是结束部并不是向传统曲目的结束一样有明显的终止式或是结论所需要的那种最终收尾状态，它是以三连音的循环往复作为结束的，有一种急速前冲的的仓促，它引导了更为激烈的矛盾冲突，建立了紧张与狂野的进一步的深化与尖锐化。这种结束显示了新音乐的特征，拓宽手风琴音乐的范围，使之复杂而简约新奇而先锋。 第三节 《意想曲》独特的音乐语言与其表达的思想感情 刚泽尔教授曾说过，他的《意想曲》是依据勋伯格的创作手法而作的新音乐，其音乐语言完全是二十世纪音乐的写作手法，而二十世纪又诞生了许多音乐派别，可以说，刚泽尔并没有完全按照勋伯格的规律创作，他加入了自己的创新，与传统十二音序列并不那么一致的新手法。《意想曲》不只有十二音序列的“绝对的控制”，同样也有先锋派音乐的“绝对的自由”，既有形式主义又有后现代主义的特质。 在音乐本体中，《意想曲》不同于传统十二音序列的特色可以用以下几点列出： 第一是关于十二序列音中的重叠及换序。当然，这些“违规”的做法并非频繁出现，但是它的使用节省了材料，在音乐上强调了调式感。 第二点改变了其中某个序列音。这一点也同样是为了使音乐具备调式感。 第三点在序列中加入噪音。把噪音当做是乐音来使用，又使人在音乐听觉上有缜密而合理的感觉，并出其不意的使音乐更复杂而新颖。 第四点是固定音型的大篇幅使用。固定音型的使音乐的旋律及核心音从“秘而不宣”里明确出来，不仅使乐曲不那么晦涩难懂，还加强了动力感，使人印象加深。 第五点对再现的喜爱。一是所谓的“古典再现”，即在三个乐章之间都有再现：A-B-A,但是在整体上又不是这种模式，这是刚泽尔对每个乐章的独特设计，将动机“藏而不露”的融入到无尽可变中，给人无穷变化之感。 第六是谱面上不分小节，并利用时间空间谱表明音乐的时值。这种手法是二十世纪20、30年代出现的与传统记谱相分离的方式，给演奏者提供了发挥空间，给音乐提供了无限可能。 第七是节奏上的多变。非律动、散点式的节奏，隐藏了高度的律动化节奏密度模式，与固定音型相搭配。并且这里的多变是与序列或固定音型相结合的变化，是为了改变音序或是稳定固定音型为目的的，与传统节奏的变化相反，恰恰是为了增加稳定性而改变。 刚泽尔的音乐语言独特复杂缜密而新颖，对传统是挑战的同时又是对新音乐的发展。其音乐语言保证了他在旋律上丰富的创意，又赋予了其丰富的形式，为作曲家的敏感、想象力提供了一个表达能力很强的，更为复杂的阶梯。《意想曲》的内容可以与二十世纪的美术、建筑等相结合来描述，有绘画性内容，可以说它在描述一条小溪，婉转流入河流、海洋，直至融化在空气中，成为云的一份子最后又返璞归真化为小溪，注重实物，并更多的寻找美学上的感动、真情。正如毕加索《镜前少女》、马克《三只猫》、康定斯基《构图10号》，格罗皮乌斯设计的包豪斯艺术学院一样，或有棱有角或空间三维四维，运用新的构图色彩，植入一种新的组织形式，超越以往，朴素率真的表现自然。音乐也可以表现情感性内容，托尔斯泰曾说过“音乐是感情的速记”，可以说，它在表现一个人的情感变化，由平静到哀伤再到愤怒最后又都喜逐颜开。音乐也可以表现哲理性与戏剧性内容，以人生这个对生活的抽象开始，缓慢深沉的把人引入沉思，将人的联想纳入人生经历，宁静平凡、思索迷惑、激昂果敢、叫嚣狂躁、轻松乐观，经历了一幅人生画卷。音乐表现了灵魂的呼唤。刚泽尔让作品来说话，给听者思想足够的自由开放，而他自己则缄口不言。他用一种十分个性化的手法，更人性化的手法，使人们倾听他作品的同时，有发自内心的感动，倾听心灵的活动，也就是倾听内心的演出，而正是这种内心的演出诠释了生活得多姿多彩。《意想曲》的内容既简单又深刻，二十世纪的音乐内容就是如此多样化，因此，对于其内容也可以多元化理解。 第三章 《意想曲》的演奏技法分析 第一节 第一乐章演奏技法及情感分析 于尔根·刚泽尔教授的《意想曲》是二十世纪八十年代的作品，它的风格诡异神秘，有很深的思考与变化性。因此，它的演奏技法较之传统技法有一定的差异与难度。它充分挖掘了手风琴这门乐器自身的演奏技巧，并注入新鲜的元素，尤其是作者自我的表现加强，个性感情的张扬，使得《意想曲》演奏方式更为生动活泼。 《意想曲》四个乐章整体规模宏大，结构各不相同且反差很大。第一乐章的演奏技术主要在于对位及多声部双手配合协调方面。第二乐章主要是匀速的手指跑动技术及触键方式。第三乐章则是以现代先锋派的表现手法，结合手风琴多个独特的演奏方式，进行夸张的演奏与非传统意义上的情感表现。第四乐章则较为传统，风趣幽默的风格，非强拍的节奏类型，快速的和弦交替及右手的大跨度急促演奏，使全曲达到高潮。 对于任何一门乐器来说，如果想要达到精益求精，完美的演绎音乐的内在性，就要注意触键。手指的动作是最为关键的，它的演奏技巧是需要十分讲究的。《意想曲》是作者为键盘式自由低音手风琴而作，而在键盘式自由低音手风琴上，手指接触面积较键钮式手风琴更为宽一些，因此，它更需要演奏者有触键点的感觉。尤其要注意是左手触键，由于要控制风箱，因此，左手还要注意平稳，它比右手更多了一部分责任。在演奏一首乐曲前，首先要对乐曲整体有个清晰地把握。在第一章中，因为作者是用十二序列音写作的，右手是十二序列音的原位，接着是左手的序列音逆行。这种写法，使乐曲一开始就有复调的感觉，左右手配合起来必须做到相当缜密，对位清晰、层次分明，使得音响秩序有美感。练习时，要分手练，把每个声部的旋律都演奏一遍，做到左手里一个声部，右手一个声部，心里一个声部，嘴中一个声部，对每个声部的旋律都熟悉。把握住整个乐章的情绪，结合正确的演奏技巧来准确演奏。演奏这一乐章，左手要切换为自由低音状态，由于自由低音音域宽广到了4个八度，因此打破了左手音阶只有一个八度的概念，其音色有了对比，演奏起复调极具有层次感。第一句（第1到5节），是一个弱起的大连线。右手在演奏之前首先要保证是张开的，即手指独立，放松呈弧形。手臂手腕自然抬起，且放松有柔韧性。左手控制住风箱，绷住风箱，像是攒足一口气，蓄势待发。当地一个c音出来时，内部能量将力输送到手指第一关节，这是较为难做的，但是最关键的。抓住手指第一关节的力量，在下键时，以 “摸、按、抓”的方式触键。摸，是像手指慢慢接近热鸡蛋一样的小心，这种下键，防止了敲键盘。按，是触键要到键盘底部，把力量传输下去。抓，是把键盘稳稳地、准确的抓牢，找到指尖的感觉，把力在一点上爆发出来，让指尖精湛的演奏音乐，使音乐更为细致。这种奏法，演奏出来的第一句，一定是神秘而悠长的。尤其是第一个音是拇指完成，因此，对拇指的演奏要求要高。拇指在手风琴上，位置在键盘中间或者是在向外一些，用手指尖的外测触键。演奏接下来的大连线时要生动些，还要注意手臂手腕的灵活，配合手指在键盘上的动作。与此同时，左手最重要的是控制住风箱的平稳，使其自然地推拉风箱。左手的触键，大致与右手相同，手掌自然贴在风箱右侧，手指第一关节垂直下键，用第一关节的力量触键，力量集中在指尖。指尖下键也是遵循“摸、按、抓”，迅速触键离键。这样声音出来比较集中，且速度容易提上去。同时需注意，每个指头要有独立性，不可在弹奏一个音时，其它指头有多余动作，如翘、勾、僵直等。 在第一句之后，是左手的一个突强，接着转换到弱音上。这是刚泽尔作品中很有特色的作曲技法。这种技法营造了一种瞬间的意象改变，由静谧转到爆发，再由冲动转到冷静思索的气氛，这就要求手指触键的力度要随之改变。触键的力度是比较难把握，它凭演奏者对音乐的敏感，来控制每个音并可以做到彼此间的比较，使音与音之间恰到好处的相连接。因此要有一个整体上的对比与设计，纵观全乐章，对全局进行设计。刚泽尔创作的突强突弱方式，总是带有偶然性与突然性。但是，分析这些乐句，它们都带有深刻的哲学感，甚至是无尽的联想。就像刚泽尔自己说的，它们就是画面，你可以尽其所能的想象，把它们看作是热带的暴风、穿越河流的水、正在思考的人、流动的线条、苦闷的思考、甚至是它只是一种想法。 在悠长的旋律之后是突强的崛起迸发，接着左手便是减弱的三连音。三连音在这一乐章的左手中均是以这种形式出现。右手五连音在之后出现，并且是以局促较强的情绪演奏，似乎是对左手的一种呼应。三连音与五连音的演奏，基本讲究的是平均、均匀原则。三连音与五连音的感觉是内在的，可以慢练体会匀速的感觉，手指注意放松。《意想曲》的三连音与五连音由于加入了较强，所以它们演奏起来就比普通意义上的三连音五连音有脾气。在弱之后出现，且是强音，就有一种紧迫感，因此要弹得在强中急促，让整体空前有种神秘与迷惑的感情状态，使作品更有趣味性。这也是刚泽尔作曲中的特色之一。 第一乐章基本是每个乐句的连音构成了整体，因此把音拉的饱满并且要连，像小提琴连弓奏法般的连，像歌者的呼吸一样连。连音要饱满、抒情连贯。这就要做到：第一点是前面讲的手指触键要细腻，手指在键上等下一个音下键的瞬间马上弹起迅速离键。两音之间无缝隙，无痕迹，协调而流畅。第二点就是与风箱合理相结合。风箱的运用是手风琴演奏的重点。一般来说，风向的走向在开时，以扇形向左拉开，下部不要拉开太多；推回风箱时也是按原轨迹返回。方向是先从左方向拉出，拉出一定距离后，再按手臂的自然方向拉出。控制风向的着力点在左腕背部。总之，运用风箱的最高境界就是不管曲子多么壮烈或是多么柔弱，风箱总是平稳的进行，并且在换风箱时，总是不留痕迹，婉转自然。在《意想曲》第一乐章中，由于旋律力度的变化跨度相当大，左手由很弱开始，c延长持续进行，将音乐带进了一种冥想状态下。演奏好这部分，风箱首先要控制自如，力度与速度保持均衡。风箱作为手风琴的“心脏”-控制气息与力度，对旋律风格与乐曲表达有重大作用。此乐章开始时风箱可反着设计，由回风箱进入旋律，这样可避免长音换风箱，并且在整曲结束时，可以完整的闭合风箱。而反着回风箱更需要均匀的力的控制。在回风箱时，注意着力点，以小臂力量带动风箱，腕部向里扣合，保持平稳，随着旋律织体的加重复杂，慢慢加力，使旋律厚重些，最后在七和旋上达到最巅峰，并适当的自由延长。这里的适当，要根据前后的处理而定，前面幽静深远，在此处可稍稍的拖长些，给人肃穆庄严的结束感。随后的一个突强，紧接着弱，像是一个霹雳，打进心里，似警示又像顿悟。突强处理的越突然越强越好，这时的风箱是向外开，可以保证强音的突然性及猛烈性。这时风箱要尽可能的平稳、均匀，且具有连续性。尤其在演奏这个特强音的时候，风箱在发音之前一定要绷紧，随后在音符的渐弱下，则马上减慢风箱运动，这样奏出的音就比较有表现力。随后是左手减弱过度至渐强。对于这样的一个句子来说，呼吸至关重要，因此，转换风箱是一个技术要点。转换点是要在一句的后一个音迅速开始的，不要有前一个音的遗留，也不要开始的犹豫，转换点与左右手开始的音是一致同步的。这个过程是迅速有力的，尽量使风箱转换前后声音保持均匀，不要有中断的感觉。 在《意想曲》第一章中，作者大量运用了各种力度符号，同时还使用了大量自由延音记号，表达的感情及意义是复杂深远的。自由延音记号，在这一章中基本每一句都有出现，是这一乐章一个显著特色。自由延音记号-顾名思义，是自由处理此音的音值的长短。在这一乐章中，刚泽尔用悠远深长的方式去描写一直意境，而这种感觉由演奏者自己体会，并把它自主的表现出来。，恰恰增加了难度。结合全乐章特点，此延长音，应该是悠长而安静的结束，以留给下面的突强音，使乐曲感觉像抑郁爆发的感情或突变事故。这也正是二十世纪简约音乐反叛的特色。 刚泽尔写作的第一章非常有特点，开始的探索，中间的自由延伸，直至爆发，最后似乎是回答了自己的问题又似乎是回归起初的原点，没有任何答案。像是哲学般的思考，用音乐的语言表达出了抽象的意念，始终给人留下无尽的意想。 第二节 第二乐章演奏技法及情感诠释 在键盘乐器中，快速演奏的无穷动是最能考察技术的部分。《意想曲》的第二乐章是以这种演奏技巧写成的。快速流动的旋律回旋而流畅，如河流的浪花一泻千里，充满无穷无尽的动力。尽管同样是快速跑动的无穷动，《意想曲》中的这一乐章却充满着忧郁与思索的意味，它以一个长音在高声部延续进行，左手七和弦在低声部长音延续进行的形式，不停地律动反复进行。同时，十六分音符的快速跑动需要手指的匀速弹奏，匀速进行是这一章的难点之一。手指如若做到匀速，首先要掌握好右手触键放松。右手应松驰的放在键盘上，肩、手臂、腕自然垂下放松，不要有紧张感也不要夹紧大臂，手指在键盘上自然分开。这时，注意手指第一关节的力量，这种力量是由大臂传送给手指的，并在第一关节上迸发，找到指尖触键的点，在这个点上迅速弹下去。下键速度要快，并到达键底，尽量贴键演奏，避免敲砸键盘。按键后要立刻放松并把力量转移到下一个手指，这就要注意，力量的均衡，每个手指力量要平均。力量的转移与手指独立性要特别训练，转移重心的感觉把握住，可以进行慢练。《意想曲》第二乐章的速度是112，先可以放慢一倍的速度，找均匀的触键感觉，放松到能轻松的演奏，不错音且每个手指达到匀速。练习时，手指可以分开单独训练，加强控制力，手指的每个动作做到精细，心中有数。由于2、3指较为灵活，容易加速，可以使它们触键短一些，以控制力度。而4指则较之不独立，但在演奏《意想曲》第二乐章是确时常用它，它的独立就显得尤为重要。4指演奏时要摆脱3、5指对它的粘连，不要抬得过高，力量转移要迅速，发音集中在指尖，并保证下键时快速按到键盘底部。发出的声音应该是清脆、安静且饱满。5指则较为软弱，但较之4指灵活，由于它缺乏弹性，可以适当借助力量转移和其他手指的支持，将音色弹到清楚饱满。为了弹到清晰匀速，每个手指的离键速度要尽可能的快，不拖泥带水，还要放松肌肉并抓住手指第一关节。一个手指触键后立刻放松，为下一手指的触键做准备。这样由慢逐渐加快，锻炼五个指头的独立性与力量的均衡。乐曲速度越快，手臂手腕手指越要放松，避免僵硬，这样才能达到乐曲的饱满柔和及流畅性。 在《意想曲》第二乐章中，连音贯穿整个曲子始终。连音，即是前一个音必须在后一个音下键的瞬间才可以离键，在感觉上有抒情歌唱性。处理连音，声音要不留痕迹无空隙，连贯而顺畅。快速的连音在手风琴演奏上，需要细腻的触键技术。在弹奏时，把握好力量的重心转移，在手指尖处找到发力点，并有力量的按下去，注意，而不是敲下去。处理连音在左手方面，需要风箱的平稳配合，同时把握力量的强弱。尤其是在第二乐章中，很弱记号出现很多次，结合整个乐章风格，作者的意图就是要在无穷动中寻找一种真谛，摸索探寻的感觉贯穿其中，有一种无限展开的意象在蔓延。因此，此处的连音，要处理的有旋律线条感，即起伏稍有明确但又有所收敛。手指做到放松独立保证每个音的清晰与颗粒感，有连而不断的延续性。同时，风箱在左手连音的配合控制下，平稳但有脉动的进行。风箱可以用来划分连音句子，当一句结束甚至是弱起开始时，都可以以风箱来呼吸或控制声音。风箱使连音成为一个整体，同时又担负着处理音乐的表情。在这一乐章中，风箱的合理使用，会增加演奏者对乐曲的控制力与体会气息的流动感。重要的是要找到换风箱口，这个乐章的风向换气口应以乐句和乐曲意境来划分。这些乐句虽然速度快且音复杂而繁多，但是，每一句都有明确的结束感及逻辑性。在乐章开始，音乐以很弱开始，旋律婉曲蔓延，重复上升、再回来再重复，进而加进最高与最低声部的延音。最易于划分乐句即风箱换气处的就是看它的右手高声部的连音。连音基本在完整小节结束，并且迂回上升进行，且在音乐听觉上，也可以判断其乐句终止处。在终止处换风箱时，找到一个点，这个点在乐句第一个音之前的空隙处，或者与此音同步也可，巧妙地将音乐与风箱结合，而音乐走动上，保持不留痕迹。 《意想曲》第二乐章中的高声部连音，在演奏中不仅起换风箱的启呈转折的作用，还有演奏音乐层次的的作用。第二章的旋律实质上有三条：左手一条、右手两条。右手又分高声部的连音与中声部的无穷动。这样，音乐有了线条感与层次感。层次丰富、旋律鲜明突出、和声功能较明显。首先找到主题，即是高声部旋律。分清层次，首先是注意手指力量的合理分配，1、2、3指的运用，只需要轻巧的触键方式，4、5指力量加重一些，抓键牢固，并随着旋律控制风箱的强弱。把握好右手上下两部分的时值，将旋律音奏足，两声部合理配合，音乐效果互相咬合，将这种探索而延长的感觉稳健的演奏出来。同时，左手的伴奏声部也是有旋律的。它的强弱对比跟随左手高声部的旋律部分起伏演奏。注意一定不可以中断，风箱的控制是绵长而起伏有致的。乐曲高声部旋律前半部分是半音下行、小三度上行。乐曲在开头的很弱，风箱控制的相对最弱，像是刚刚懵懂的孩子，或是朦胧的进入一种未知状态。当乐曲进入半音下行时，演奏要适当的给予婉转的弱感，风箱控制比很弱稍稍加强，但是依然是弱的演奏，同时加进的左手，也相应的较弱。左手按键可以浅一些，这样就音量就小了。但是，弱并不等于风箱断断续续或是不走动，风箱控制应更加平稳，且均匀。尤其是换风箱处要不着痕迹，只有线条流动的感觉，达到演奏很连的弱音手指也在快速的持续的跑动效果。接着的小三度上行，力量又有所加强一些，但是，依旧弱奏。关注它的中声部旋律，跟前面的两句不再一样，上行进行，且在上行后迅速下行反复，而不再是模进。同样的高声部连音也变为小连音。这一句在演奏中，要突出对比一下，风箱可以稍稍顿一下，与前面的右手中声部模进作对比。音乐感觉有所变化，像是过程的一点小小曲折或是阻碍。但是整体上仍然是像流动的小溪一样的源绵不绝。之后的旋律织体大体一样，右手旋律以模进的形式整体上移，左手伴奏随之改变。因此，演奏时应随音符旋律的上升而逐渐加强，情绪上保持着缓缓激动并逐步加强。随后，出现一个小小的连接段，左手终止演奏，为下一部分的转换风格作过渡。这个连接段是半音环绕下行发展，在前面的小高潮处慢慢进行的一个情绪调节。指法设计上要合理，使演奏顺畅流利。 这一乐章的第二段风格由此开始，仍然很弱的力度起头。左手伴奏变复杂，以两个音的七和弦演奏，同时与右手错开演奏，你进我退、你入我出的旋律音型。此类风格应注意旋律、重音的合理分配，以及声部的强弱比照。这是全乐章的最高潮。中声部随着高声部的旋律始终在重复同一个音，但是在演奏时，弹奏的感觉是徐徐渐进的，慢慢渐强。由于高声部的关系，这个音并不是同音换指，而是拇指不停地弹奏，这时就注意手指掌关节的放松，应合理分配力量，使音弹奏的轻巧而有颗粒感，与高声部的连音形成对比。手指及掌关节的放松，不是单纯意义上放松这两个部位，它们的放松与大臂及肩的放松密切相关。肩与臂在演奏时应是保持顺着地球引力的方向自然垂下的状态，越自然越好，轻抬手腕，自然放在琴键上，将手指第一关节以吊桥的形式挂在键盘上，这种状态时放松的最佳方式。合理分配力量就是要注重主旋律，有意加强高声部旋律的线条，而对中声部适当削弱音量。4、5指弹奏高声部，抓键的力量强一些，拇指则相对按键浅些。如果较为抽象的话，可以运用我们的听觉与内心的乐感来划分多声部。首先在心里有整体的乐曲音乐概念，音乐的最高境界来自于内心，旋律层次在未发声而先于声之前便已了然于心。同样风箱的作用也是不可忽视，风箱是可以侧重性的给予重音的，在乐句开始，给一个小小的音头，以示句子旋律的起始感，在连音的延绵不绝下，风箱可以适当减弱，这样也可以做出高声部与中声部的强弱层次。此时的左手旋律与右手旋律只是在时差上有不同，其音型模式则是一样的，可按右手的演奏方式进行。这里的演奏难点是左右手的配合，由于速度相对较快，左右手交叉进行，因此对位的准确性尤为重要。在快速中把握对位，最好慢练。放慢几倍的速度慢练，精确每个声部音的位置时值及双手的协调配合。慢练过程中锻炼手指的控制力，使手指动作做到精细、均匀，对左右手的动作路线加以熟练。同时注意放松，并记忆旋律，加深这乐章的整体感觉，熟练把握乐曲风格后再快速起来，就不难将自己的体会和创造加入其中。 在这一乐章中，值得额外注意的是控制音量。这章标记的pp有很多，但是每个pp的意义是不同的。结合整体体会力度的对比性，音量的大小总是相对的，要充分理解乐曲进而主动控制音量。这个乐章风格是曲折蜿蜒，总是不停地前进着阻碍着，因此演奏时风箱控制耗风量有多大就要做到提前有全局的布置。即在连接的后面有个高潮，之后再现了前一部分的单声部进行。与前面有呼应，对整个乐曲有结束的交代。最后的结束自然也就渐有渐无的静谧的消失在没有尽头的前方。 这一段虽然不是典型意义上的半音阶进行，但是运用了半音的上下行，因此，半音阶的练习也是必要的。半音阶就是要注重音与音之间的流畅与连贯，做到平稳。因此，手指触键要尽量的低，贴近键盘，尤其在穿、跨指时，手指不可有多余的动作。在穿跨时，可以提前快速的准备好手指的移动方向，平移手腕。下行时可依据重心下降的原理，手腕略低一下；上行时，手腕可平移向上一点。同时需注意的是拇指的作用十分重大，训练拇指灵活性，并可平稳弹奏。这一乐章整体音响上的空旷宁静、紧张失措、虚如梦境、迷茫彷徨的气氛，在演奏者把握好演奏技巧与演奏情感后便可以自如的表现出来了。 第三节 第三乐章演奏技法及情感分析 在《意想曲》四个乐章中，第三乐章是最具现代派音乐风格的代表性乐章，无调性无节拍规定，且大量运用了拍风箱、频繁转换变音器、刮键、微音程、抖风箱等新颖特殊的手风琴演奏形式来表现音乐。旋律多变，节奏自由，整个乐章透露着二十世纪音乐的总体特征，调性解体、和声频繁、结构不对称、音响控制、节奏多变，在情绪上，充满了对世界人生的迷惑、不满、反抗与思考、认同、解放等矛盾。刚泽尔曾经说过，《意想曲》的内容可以很单纯的去理解，甚至可以简单到遵从你自己的听觉去理解。它可以表现任何事物、任何人、任何的情景。那么，通过这样的理解，第三乐章在演奏起来时，就充满自由性。尽管如此，当我们演奏时，仍然可以体会到其内在的紧迫感与宣泄感。尤其是谱面上频繁出现的力度演奏记号、变音器的转换、风箱的特殊使用等。每一个音符都有其自己的力度、时值与出音法。因此演奏这一乐章时要充满充满遐想、稳中有变、追求意境。 这一乐章的左手需要变换为传统低音，因为这一乐章在音响上追求的是对比、即在层次、力度、音色等方面。而前两排的传统低音恰能充分的演奏出这种效果，簧片较厚，音色厚重有辉煌感。尤其是在五个手指间的距离上，相对自由低音较近，这样左手控制风箱就相对容易一些。这一章并不需要注重音域的高低对比，而是更注重音色的对比，因此，在这章中，用传统低音演奏最好最便利。 由于此乐章的写作方法较为特殊，尤其在每一句中，都运用了复杂的手风琴特色技术，因此，笔者分句来讲述。这一乐章的开始，作者以一个突强的不协和和弦进入，随后插入弱起的左手，之后又有一个小的起伏，即以不对称的强音量来演奏右手不协和七和弦，紧接着的弱高音sol，这里的演奏是要突出它的突然性与起伏感。演奏时，风箱控制极其重要。如何做到瞬间的强，这就要求使用细腻的风箱的技术。首先在发音之前，绷紧风箱，在下键的同时左手手腕同时用力，使用一瞬间的爆发力把突强表现出来，风箱与右手下键同步进行。强也并非毫无限制的扯风箱或无控制的加强风箱的延伸，而是迅速控制风箱即往回稍稍做一点收的力量，使整个强音既有爆发力-恢宏饱满，又有弹性-灵活生动。之后出现的弱音，刚泽尔做了巧妙的处理，他在谱面上要求以两秒钟的时值完成此音由弱到强的过程。这种稍纵即逝的过程需要复杂的完成，这就要注意先后的对比，对比强烈了，才能明显的演奏出作者预想的效果。因此，在演奏此强弱时，可以发挥的淋漓尽致，尽可能的去演奏到极强或极弱。在强弱强烈对比之后，有一段有强到弱的抖风箱，这段抖风箱也很有特色，是减慢处理的，越来越消失于无形中。抖风箱技术，左腕与左臂是重要支撑。抖这段单音时，力量则需要加大，抖出的音应该是短促利落、干净有力。左手腕带动手臂发力，并借助反作用力迅速推动并关闭风箱。找一个力点，集中围绕着它开合风箱，可以稍稍偏左前方，这样可保持风箱的均匀的开合且省力。这里说的左前方并非是一个方向，而是一种找到发力点的感觉，即是自己最舒服最自然的抖风箱状态。减慢的抖风箱中，结束的最后三个单音re,在音色上有风箱余音的感觉。在拉这个音时，先用风箱给个音头，之后左手臂迅速放松并保持一定的控制，使声音减弱之后止住风箱，手指等声音停止后离开键盘，只留下簧片余音的泛音，这样的演奏效果，有余音未尽回味无穷之感。之后是变换变音器，在风琴的音色下弹奏一组中强的十六分音组。
手风琴变音器是手风琴最具特色的部分之一，可以使手风琴模仿其他乐器的音色，它如同调色板，使人得到多元的色彩享受。拓宽手风琴表现力，迅速改变音区，丰富音色，声部清晰，使音乐风格多样化，音乐内容更加深刻。因此如何正确使用变音器是演奏好这一乐章的需解决的重要问题。手风琴变音器相当于管风琴的音栓，具备改变音色的作用，同时，根据管风琴音管的长短不一可改变音区，手风琴的变音器也分高音簧片、中音簧片、低音簧片，通过这些变音器改变音区。手风琴变音器众多，其控制的音色也不尽相同，簧片的多少与音量成正比。簧片越多，其音量越大；反之亦然。因此,合理分配变音器，是这一乐章演奏的重点。作者明确标注了变音器，且运用相当频繁，所以，适当运用下颌变音器，也是快速演奏的好方法。了解作者运用变音器的意义，才可以正确把握其风格。在演奏十六分音组时，运用了含
之后是5秒的减弱的风箱颤音，变音器转换为萨克管音色的 在结束的颤风箱创造的幽静气氛下，乐曲进入长连音状态。并且渐渐在不同的八度向上攀爬，音量却保持不变，直至到一个突强的十六分音组，作者于十六分音组上标记的是强及尽可能快的演奏。这种平静而稳重的过程，演奏时首先控制风箱的平稳，长音的呼吸随风箱走动有自然舒缓的气息，使每个连音保持安静，在情感上，稳中有变，变换似乎在不经意之间，手指的转换要迅速但无痕迹，转换时提前做好手型的准备，由于此处的音程及和弦度数较大，手指在扩张过程中要体会力量传递与转移的感觉。手掌要松弛，避免紧张僵硬，体会指尖力量，在前一个音程结束与后一个音程开始的过程中，迅速转移手指的力量，后一手指跟前一手指要紧凑。注意手指的协调配合能力。接下来就是突强的不和谐和弦，左右手的快速交替，这些都是在为后面的拍打风箱做情绪与力量的准备。 这一乐章的高潮就是此处的拍打风箱。在渐弱消失的抖风箱之后，接着是强击风箱的开始，直至渐慢。拍打风箱是手风琴特色的技术之一，其基本要领是，风箱首先半开状态，以保留箱体内有空间，作出鼓的效果，敲击部位在风箱的中部最佳，如果风箱开得较小，也可在风箱的上半部。手掌撑开，五指并拢，以手腕为支点，拍打风箱。根据本乐章的音乐感，此处的拍打风箱应有一定的力度。开始是以一个强有力的拍击出现，之后是急促的拍打风箱，并减慢处理，手掌在速度上缓缓慢下来，但力量上暂不减弱。谱面上的标记是在拍打风箱的结束有三个独立的音块，这时在演奏上拍击风箱的速度应更加缓慢，甚至于两个拍击之间间隔时间处于长时值的停止状态。这样的演奏在感觉上，增加了神秘感，有余音绕梁之回味感，尤其凸显了手风琴作为键盘乐器，也可以奏出打击乐器的音响效果，似乎像是加进了一个乐队。在音乐上，丰富的感情色彩得到了强烈的表现。继而为下面很强的刮奏作铺垫。 刮奏是模仿古筝等弦乐器的效果在键盘上演奏的方式之一，可以快速奏出一连串的轻盈的音阶。刮奏的演奏技法，首先将右手五指并拢，以几个指头的指甲部分触键，形成整体向下的方式，在键盘制定的一个位置，轻轻划奏到另外一个位置。此处的刮奏用这个方法渐强至高音位置。 刮奏至高音处立刻在高峰时刻，刚泽尔运用现代音乐创作技法，迅速做不停地变换变音器，加入频繁变换变音器的动作来发声，作为乐曲旋律组成的一部分，以达到准求独特个性的音响效果的目的。并逐步减慢，在趋于无声之处，一个突强的拍击风箱进入，并以突强形式瞬间接左手的大片按左手按钮，立刻接右手的按大片键，随后接着拍打风箱。此处的音乐是本乐章的高潮部分，音乐效果跌宕起伏、震撼人心，是情绪的撕裂、呐喊与矛盾的爆发。这是典型的现代作曲技法，也是二十世纪音乐表达内容的方式，一种除音乐旋律线条之外的借助外在的乐器的行为艺术来组成乐曲部分的方式。其狂躁、尖锐、叫嚣引起人们内心的共鸣。这种剧烈复杂的情绪与历史时代潮流是吻合的，也发掘了手风琴这门乐器的自身特有的新音色，让手风琴表达的音乐内容更为形象生动。此处的音乐似乎是一场狂风暴雨洗尽一切，尘埃落定之感。因此，演奏这些特殊符号时，一定加进自己的真情实感，拉的有脾气有性格。在用突强拍击风箱时，力量集中与一点，并在风向最合适的位置用力拍下去，这一声要干脆但有鼓的震憾感，左手的按钮动作有爆发力，迅速但不失力度，瞬间力量的释放要做出来，接着的右手按键，稍稍给人一种提着的力量在里面，即是突强，又是未完成的感觉，随后的迅速频繁转换变音器要利落，尤其是掌握减慢的节奏。此处的几个动作，完成的要紧凑，且每一个动作都要交代的清楚。这个乐章是最具个性的、最具趣味的、最大胆的、最奇妙的演奏，它把手风琴的表现力发挥到了令人赞叹且回味无穷的地步，把音乐的表达也以最现代最具表现的展示出来。音乐反映人的内心，音乐的美妙与否直接受演奏者技术与情绪的影响。因此，在演奏时，以情绪带动音乐，深刻体会其内在涵义是极为重要的。 之后的音乐趋于平静，借助右手抖风箱完成左手按下一片和弦键钮的由强到弱的演奏。此处也是一个新的手风琴抖风箱技术，右手抖风箱，是右手不按键，而是靠右手中指、食指、拇指按在风箱右侧上方，以一定的节奏去连续抖动风箱而产生的效果。此处，这个过程右手由强到弱的抖动风箱，最后缓慢停止抖动，让音乐渐渐消失于无形之中。这里表达的情感是狂风暴雨之后的落寞，有种黯然的秋意。 作者并没有在此处结束这一乐章，他运用了变音器，以弱到强的力度，用一个小二度音程领起新一轮的音乐思绪。之后的这一段，在一音一个变音器控制的下，有很弱到很强的瞬间结束，在不同音域及音色下变换不同的音乐情绪，直至抖风箱的再现，结束音乐。这一段的音乐感觉怪异难以捉摸，似乎是一种离开的哭泣，一种不甘心的挣扎，也像是预示着新生命的开始，不断地冒出稚嫩的探究。因此在演奏时，需要在安静的状态下弹得十分突然，甚至是无理霸道。由弱到强，要有由远至近的感觉，开头是轻轻的延伸进入，右手可先下键，之后风箱在慢慢开始拉开，有宁静致远的意味。至最强后，嘎然而止，让音乐有在意外中结束的感觉，强的很紧张，很紧致。右手在越来越强时强按键越来越深，风箱紧绷着往外加力，直至最强的顶峰时刻，右手迅速离键，风箱则一直进行。这样处理，强音就似乎有回荡在上空的持续感。每一个变音器之后都这样处理，同时注意加进去的左手，突强要做到位，它在低声部，因此，相比于右手旋律，要做到一定程度的强。还要特别注意的是，这里的转换变音器，转换过程要短，不占时值，动作迅速，因此在演奏时，手指不要抬高，尽量在低处游走。这段不同音色的对比，像是提琴的不同把位，有华彩的对比效果，同时渲染了手风琴新音色的时尚色彩。在音乐方面说，是情绪的不停转换，调皮的对抗，增添了幽默的格调。 抖风箱的再现使这一乐章进入尾声，左手用尽可能快的速度演奏完7个音的音组，右手刮奏至键盘的小字三组的bA，最后以延长的不协和和弦，加低声部时不时的顿音re,颤风箱结束。此处的结束感较强，刮键引起一个小高潮，若隐若现的re结束在左手的颤风箱里，消失在渐行渐去的遥远意境里。左手颤风箱要带有留恋的情绪，右手的re轻巧触键，两手协调结合，使整个乐章结束在静静的回忆中。 第四节 第四乐章演奏技法及情感分析 在《意想曲》的四个乐章中，第四乐章是技术最辉煌的最有难度的乐章。它运用大量的三和弦连接组成旋律，左手在快速的演奏中距离也比较远，准确性较难把握。整体速度很快，节奏有爵士风格，重音并非在强拍上，调性和声多变。 此乐章的节奏鲜明有特色，运用二十世纪的爵士风格的节奏模式，多变且活泼的展现乐曲技术表达乐曲内容，具有刚泽尔演奏技法特色。爵士节奏最初由黑人音乐发展而来，分为泰格拉姆、布鲁斯、蓝调、灵歌等。经过体裁上的一系列变化融合借鉴，形成爵士乐。而爵士乐节奏十分典型，节奏型强烈，和声丰富，速度快起来后使音乐整体十分热烈。甚至有些音符成为装饰性乐句，而节奏则成为主要的欣赏对象。这种轻快地韵律在《意想曲》终结乐章中使用，无疑带来了绚丽出彩的效果，使整体充盈着愉快放松的情绪，衔接前面的沉重思考或是自然映象，此处似乎是做出了答案与人文雕琢。一切都铺张有致，顺应自然，即使困惑，亦挡不住积极的情绪。在演奏此乐章时，节奏的准确把握十分重要，风箱运动要积极，左手的固定音型要熟练，重音及爵士风味要地道。练习前，多欣赏爵士乐的演奏，熟悉爵士风格，用内心的听觉把握爵士乐的节奏精髓。随后它山之石可以攻玉，合理运用于《意想曲》第四乐章中，丰富乐曲的表达。 这一段的音与音之间跨度较大，和弦连接的速度也很快，因此在演奏之前，可以先进行一段手腕练习和八度训练，以保证手腕手指的放松，快速均匀得演奏乐曲技术。手腕训练只是放松目的，手腕要有弹性，不管是在手掌手指自然放在键盘上时，还是下键动作完成时。第一步训练，可以先不拉开风箱，以腕为轴，手腕上下敲击键盘，，手指有弹性，并到键盘底部，力量落在手指尖上。第二部可以拉开风箱，进行有声练习，先将手放在键盘上，同时触键的手指抓键，腕部放松，利用抓键的反弹力迅速使手指上抬。加速时，手指带动手腕，保持松驰。小臂可稍微向外一些，手腕伸平，自然放松。在快速练习中，始终保持放松状态，手腕不要僵，注重手指。这部分练习对后半部分的三和弦迅速交替演奏有补习借鉴作用。 八度练习训练手指之间的扩张独立性，对乐曲此乐章大部分的扩指有训练作用。八度练习开始前，首先支好手架子，即手掌不塌陷，演奏时，手腕放松，手指第一关节用力，指尖下键后，手腕不僵硬，而是以轴心功能进行演奏，其余指头自然状态放置。快速练习时，手腕始终有弹性，并保持手指尖下键。慢练是快速准确演奏的基础，可训练动作协调性与稳定性。此训练打开了手指的扩张力，在手指独立的演奏此乐章前一部分的大跨度单音时，不至于手指手腕紧张或按不准键。 双音与和弦练习是演奏此乐章的必备基础训练。双音与和弦演奏最重要的是下键离键要整齐，双音或和弦之间的连接无缝隙感，保证清晰度与准确性，音乐上连贯顺畅。速度较快的双音与和弦在演奏时，首先要注意手指贴键演奏，切不可抬的过高，减少多余的手指动作。贴着键平行移动演奏，简约了动作，直接从一个和弦到另一个和弦，可使速度提上去。其次，是手指下键离键的一致性。由于5指的弱独立性，在弹奏高声部音时可以稍作延长，而拇指的低声部可稍微减短一些（手指提早放掉），这样保持了时值的统一声部的平衡。触键方式也要注意，触键力度均匀，手腕放松有弹性，把注意力集中在指尖，抓键的同时瞬间的离键。再次，横向来看，音乐进行中要自然，旋律线条保持流畅。双音或和弦的快速连接中连音较难，要尽力使每个音时值拉足，避免为进行下一个双音或和弦而慌张忙乱的提前收手，可以慢练，熟悉掌握每个转换的轨迹之后，再快速演奏。连接时手掌关节带动手腕，不可手腕带动手指，造成整个右手紧张。最后，注意风箱的运用，巧妙找点转换风箱，以免造成风箱的转换造成的音乐中的痕迹。风箱保持气息的张力，是双音或和弦饱满、有力。 此乐章开头以爵士鼓点的左手进入，在强有力的左手伴奏音型下，右手以一个高八度的倚音进入主旋律。并在中声部右手1指做打击伴奏音型出现。配合左手的鼓点伴奏音型，形成三声部的活泼的舞蹈型音乐风格。这一乐章音乐上一开始便是比较热烈奔放的情绪，幽默诙谐的西部牛仔风格跃然于谱面上。在乐章一开始就表现出来，随后右手主旋律进入，注意它的连音线，重音并不在一般意义的强拍上，而是类似于“泰格拉姆”的节奏点，强音头在第一拍的后半个音上。演奏时，划分好重音的具体位置，明确点、线、面的连接组合。同时，左手并不受右手影响，依旧以自己固定的音型模式，持续有力的进行。左右手旋律以三和弦形式到达顶峰时，顿音形式出现的音程下行进入一个小连接。演奏时，对风箱的顿音控制要精细，需要左右手很好的配合。在快速的旋律进行中，顿音要演奏的轻盈有力、活泼华丽，突出颗粒性。首先右手抓键有点的感觉，尽量贴键,手指有力量并控制每个指头的独立性，同时，风箱在下键一瞬间绷住，找到风箱用力与右手发力的结合点，同步用力。之后风箱迅速放松有稍稍回收一点，保证顿音的弹性与果断性。 小连接是此乐章开头主题的再现，之后乐曲进入新的主题，这段新主题是全乐章的高潮处，由三和弦快速交替演奏形成的推进式发展旋律。此时左右手注意配合。节奏上，左右手交叉错落，每个手控制的声部节奏音型不规整。左右手均是三和弦伴奏音型，各成一段旋律，因此，有此起彼伏的音乐效果，可以分开手练，把每个声部旋律、节奏都唱熟、打熟，在合起来演奏。同时，在演奏过程中，不可忽视任一声部的旋律与节奏重音。这段音乐有些美国西部音乐的嘻哈风格，不拘小节一蹴而就，演奏起来又自由率真又激越清澈。随着旋律的渐渐上升，力度要越来越强，在转调的bA调上，达到最高峰。这一过程有很强的即兴性质，一种很强的有推动力的节拍持续进行，快速演奏各种类型，音响色彩变化多端。同时，左手演奏应更为突出。在右手高八度的bA八度全音程下，左手的固定音型在bA调上应作鼓点的作用，十分富有表现力，使这种不羁的风格张扬到肆无忌惮效果。在高潮处右手旋律又回到起初的固定音型旋律，同时，似乎有调性的回归，也逐渐回到开头的左手伴奏模式下，彷佛一段再现的开始。整段旋律回到乐章的起始段，但是变音器有所变化，使用全开放的音色，这样的处理就有了整个乐章的结束感。音色更为宽广的反复，让听者不仅要随着音乐跳起来，热烈的舞蹈沸腾了，在高八度的三连音重复下，左右手同时在强音及强拍上，乐曲以极端吵闹甚至是撕裂呐喊的效果结束。无传统和声及调式的终止感，但是却有极度引申的思考性与趣味性。此乐章诙谐的舞蹈性，给人留下的深刻印象是无与伦比的。技术含量在此乐章中占据很大分量，在爵士节奏的伴奏下，快速演奏和弦所产生的奇幻娱乐色彩是刚泽尔新音乐的演奏技术特点之一。演奏好此乐章不仅需要技术，更需要与情感表达相结合，深刻体会乐曲中蕴含的情感因素，多元的感情色彩，是极其重要的。 第四章 二十世纪音乐风格和手风琴新音乐演奏技法在刚泽尔《意想曲》的具体体现 二十世纪是一个人类社会历史大变革的时期，这个时期与传统的发展有了很大的割裂。因此，二十世纪的音乐风格也跟随者发生了巨大的变化。首先是受社会变革的影响，二十世纪经历了两次世界大战，资本主义世界的经济危机日益严重，这种苦难带给人们巨大的悲伤恐怖，在情绪上改变了很多以往所持有的乐观与对世界的美感。同时发生的科技革命，带来了新的发明与新的理念，与传统的概念发生了猛烈的撞击，人们在惊喜感叹的同时，不仅也带来了文明飞速发展后所遗留下的困惑与思考，对新事物的重新接纳与认识，反思与坦然。这些都带来了心理上的巨大改变。传统音乐中对世界上一切美的事物的歌颂，乐观积极而庄严的高尚情操，显然不能与这时的心理状态相匹配，因此，音乐需要有新的表达方式，有能贴切的表达时下状态的新音乐产生。 客观世界的改变影响着主观认识的变化，伴随而来的就是人们对世界的重新认识。在哲学上，人们开始有了新的思索，传统的思维不能完全的反应当下的社会现实，无法满足人们内心的情感与感受，因此，哲学上开始强调主观感受，而渐渐忽视理想主义。当时，有唯意志论的叔本华、唯我独尊的尼采、存在主义的萨特、解构主义的德里达等哲学家的诞生，这些哲学思想，均已强调主观感受，忽略理性；强调自我意识，忽略集体；强调创造性，忽略旧约为己任，是一种自我的膨胀，一种创造的力量。因此，在音乐上，呼吁突破传统，打破旧的结构，进行反映人各种情感的新的音乐的创作。 在同时期的艺术领域，文学、美术率先引领了时代潮流，在文学方面，大批的二十世纪流派出现，有表现主义、未来主义、意识流、黑色幽默、魔幻主义、超现实主义等等，与挖掘美的传统不再一致，而是善于发掘人类的恶，表明了一种新的美学观念，不去可以避免丑陋的一面，而是真实的表达内心，反映这个并不完美的世界。如卡夫卡的《变形记》、夏尔·波德莱尔的《恶之花》等。在美术方面，以减弱渐有的线条，浓重或是简约的色彩，奇异怪诞的构图，带给人内心的震撼，强烈的感受到了一种内心的呼喊。如毕加索的很多画、康定斯基的画风。音乐与其他艺术是相互影响相互依存的，自然受到感染，因此，众多的表现人们主观与直觉的音乐作品诞生。这些作品都为我们展现了与音乐更为广阔的表达空间。 二十世纪音乐与以往传统音乐有很大的差别，不止颠覆了音乐本体如曲式、和声、旋律、织体、节奏节拍，在音乐音响、音乐情感、音乐内容上都有极大的反差。这些不同，最显著的是在外在上表现出的演奏方式的变化。音乐中充满模仿性、象征性、暗示性、表情性及技巧性。在音乐上追求音色旋律，要求新的语言，反映人类自身及内心的情感（并非都是美的），甚至是生活方式的音乐直觉感。新音乐的音色，完全不同于传统音乐，甚至是与传统音乐进行了断裂，它的“音乐旋律”的运用，给音乐注入了全新的风格，使得部分听众对它的理解存在困惑。但不可否认的是，它是二十世纪的全面反映，也是一种突破创新。通过各种可能的方式，对音乐进行加工，与当代艺术发展亦步亦趋，直视真实的世界，为音乐的发展提供了更新更广的空间。同时，有绝对控制的理性-整体序列音乐，也有绝对自由的感性-先锋派，有既具现代派，又有后现代特点的简约派音乐，这些纷呈复杂个性迥异的音乐流派构成了二十世纪多元化的音乐风格。而在叶松荣的博士伦文中提到，将二十世纪音乐分为了两个时期：20世纪10、20年代至40年代的无调性、十二音体系、多调性音色旋律等为主；后现代20世纪50、60年代左右的点描音乐、音色音乐、电子音乐等。而《意想曲》真是处在这个时期创作的一首结合了二十世纪诸多音乐风格的作品。 《意想曲》的创作实现了从有调性到无调性、音阶到序列音、有量记谱到时间记谱、从乐音到噪音、音高到音响音色的改变。它的谱面形式与演奏形式均具有二十世纪音乐的个性化形式，同时汲取勋伯格等伟大作曲家的创作精华，在此基础与条件支撑下，进而借鉴发展求新。《意想曲》中的序列音中的重叠、“狂野的打击节奏”、无调号的有调性、无小节的有节奏性、有特性的固定音型、散文化的带再现的曲式结构都是不止对二十世纪音乐风格的继承，更多的是发展与创新。乐曲的音乐风格恰恰是在这些演奏技术中显现出来，表达了透彻心扉的孤独感与思想性。对于人类灵魂的思考、自然未知的探索，都以十分情绪化的态度表达出来，是一首典型的二十世纪手风琴作品。它的音乐是一幅复杂而有趣的构图。在手风琴音乐上最重要的则是《意想曲》的演奏技法，其具备明显的主观、先锋、狂躁及感性的技巧特性，而实质上它的演奏是在严格的理性控制下的感性表现，并且音乐具有偶然性。这些对二十世纪的手风琴音乐的启发是非常巨大的。 二十世纪以来，手风琴艺术在演奏方式、演奏形式、演奏风格各方面都有发展，但是在二十世纪手风琴音乐作品上，数量并不多，手风琴自身的特点还没有得到充分展现。结合乐器特点而创作，挖掘乐器自身的风格特征的作品《意想曲》，就是此类作品的其中一首。在演奏形式上，《意想曲》有很大的扩展与革新。尤其是在第三乐章中，运用了手风琴自身的特点进行音乐创作。同时加入音色旋律的概念，使整个音乐的旋律、节奏、和声等都让位于音色，谱面上充满确切的力度符号及新潮的演奏技术。在严谨的谱面要求下，又要求演奏者做自发的感性发挥。音乐上充满了对人的思想自由的展示。 二十世纪手风琴音乐的技法在《意想曲》中有以下几点表现：
1.固定音型，制造出强有力的重音节奏，创作出一种很有挑衅，又具有美学意义与社会价值的音乐表现手法。 刚泽尔《意想曲》所使用的演奏技术，充分展示了手风琴这件乐器与众不同的表现魅力，并且在手风琴音乐上，增加了与以往传统的表现手法大不相通的技术技巧，丰富了手风琴音乐的表现空间。《意想曲》运用灵活的方式将二十世纪音乐的演奏技术相结合，使得整首作品不仅内涵深刻，技巧性加强，体现了明显的二十世纪音乐风格，是一首精致的二十世纪手风琴音乐作品。 这些独特的演奏技法使手风琴曲目表现出强烈的主观意识和神秘色彩，同时满足了时代进步与发展的要求，为手风琴音乐艺术的发展提供了更为广阔的天地。
结 语 在音乐上，具体来说是由于二十世纪作曲技术与传统音乐相比，发生了很大的变化，作曲家不再围绕着一个中心音及主调中心作曲，很多作曲家采用了多调性，运用不协和音，摆脱对协和音的依赖，音高音响、乐音与噪音、控制与偶然都为表达情绪而广泛运用于音乐之中，探索性的音响居多。现代乐谱不是单拍的，有许多拍子组成乐句组，并且可与同时进行的节奏同时运用，如斯特拉文斯基的《春之祭》，出现这种复合节奏。在情绪与思想表达上，取悦或愤怒、唤起或压制、激励或惩戒、惊醒或激发、安慰或震动，都有可能是作曲家所要表达的感受。甚至有些音乐并不是为了什么情绪，而是单纯的为声音而写作，或是描述一段未知事件或自然的物质，具有新颖性与复杂性。这种现代音乐音色上的变化带来了另类的风格，音乐力求突破、大胆创新、深入思索，开创了新音乐的时代。 于尔根·刚泽尔生活在这个五彩纷呈的音乐时期，自然受到影响并接受吸收了二十世纪音乐的创作特点与表达方式。在于尔根·刚泽尔作品中，充满着深刻的思考，无数的曲折，不断的变化。整体音乐风格个性化明显，时而静谧深远，时而暗流涌动，时而狂野奔放，时而幽默诙谐，把不同的感性特征融合在一起，贯穿了深刻的的思想内容与哲学境界，体现了现代派的叛逆与理性。同时刚泽尔灵活而独辟新境的运用突强突弱、爵士节奏、固定音型、变化着的序列音等作曲技法，风格洋溢着潇洒自如的现代派特征。 刚泽尔的手风琴作品《意想曲》，写于1980年，它的创作手法借鉴运用了二十世纪音乐的作曲技法、演奏形式、表达方式，从而深刻地反映了二十世纪人文、自然的变化发展，对人们的内心、思想、整个精神状态做出细腻的剖析。既是以二十世纪的背景作依托，又是反映二十世纪的一面镜子。《意想曲》是结合二十世纪音乐风格与手风琴音乐技法的新音乐作品，创作技法复杂独特，结构工致细腻，音乐风格个性新颖，是一首十分精致的手风琴新音乐的曲目。它发展了自由低音手风琴的演奏技术，丰富了手风琴的表现内容，并拓宽手风琴艺术的音色发展空间。尤其是对演奏二十世纪以来的音乐作品，不仅增加了音乐素材，也充分表现了手风琴乐器自身的音响色彩，同时，赋予了多姿多彩的手风琴的演奏技术。《意想曲》将作曲理论、演奏技术、音乐风格在二十世纪多元化的音乐概念上综合运用，形成了具有深邃音乐内涵并具独特个性的作品，使得手风琴的演绎空间更加广阔，对其发展带来了新思路。 于尔根·刚泽尔教授用新的思维、新的技术、新的风格、新的音乐语言，表现他所表达的音乐内容及材料组织，既继承勋伯格等人的二十世纪音乐特性，又发展了自己的独特个性；既注重了音乐演奏的专业技巧，又兼顾了新的音乐演奏方式及音乐效果，在手风琴音色上进行了大胆成功的实验，这种创作思维，符合了二十世纪音乐的本质，也发展了手风琴这门乐器。因此，对于尔根·刚泽尔及其作品的研究有很大学术价值，并对二十世纪手风琴艺术的发展有借鉴与指导意义。 分析作品是为了更好的理解作品，二十世纪音乐作品的欣赏需要新的方法对世界进行思考，需要新的观察、聆听和阅读的方法。有现代性意识与感受，对非理性的情感进行分析探讨，突破美学规范，追求内心的自由空间。欣赏《意想曲》，同样要改变传统的审美观念及美学原则，配合读谱进行全面的赏析，付出心智劳动，充分发挥自身的想象力及创造力，对照曲谱听。有可能的话，观赏演奏者的亲身演奏，在演奏的技巧过程中，进一步理解曲子，从整体音响上去感受这种表现性的音色，切忌试图从优美旋律线条、规整的节奏节拍、和谐对丰满的和声曲式方面去思考。最后就是要培养音乐欣赏能力，既能接受人类文化积淀的传统珍奇瑰宝，又能与时俱进的理解现个性绚丽的多元化现代音乐艺术。
注 释 参考文献：
⒈著作类：
附录
通过邮件往来，于尔根·刚泽尔教授发来的近照：
附录2
附录3
在撰写论文过程中，与教授的信件来往： 附录4
通过本人与于尔根•刚泽尔教授的邮件往来，教授提供了目前为止其全部作品列表：
Accordion
Accordion-Orchestra and/or Accordion(s) with other instruments
Guitar(s)
For other instruments 在读期间论文发表与获奖情况 论文发表情况：
1.《俄罗斯民族音乐文化在手风琴艺术中的体现》发表于《时代文学》2009年12月133页 获奖情况：
1.
2009年荣获上海之春全国手风琴邀请赛自由低音A组三等奖 致 谢 伟大的作曲家、手风琴家于尔根·刚泽尔在我心中一直有着崇高的位置，几乎每一个手风琴人都听过他伟大的作品。没想到的是我在读研的期间几乎每天与他“在一起”。以他的作品为选题是我与导师反复几周才敲定的。我深知选这个作品的难度。因为本课题的研究尚属空白，其挑战性是不言而喻的。经过无数的日日夜夜和各方人士的帮助，论文才到这个样子，其中肯定有些不足，期盼后来者给我以指教和帮助。 至此，首先应该感谢的是我的导师陈一鸣先生。论文写作期间，先生对每一个细节的指导都令我豁然开朗，在无数次的反复修改中，我一步深一步的了解了先生的学识和治学态度，他的学术思维给了我极大的启发。在这种严谨的治学精神和指导鼓励的影响下。我充满信心的克服了一个个的困难和疑惑，经过反反复复的推敲，多方面多角度的查找资料，不断地进步，终于写出了这篇于尔根·刚泽尔先生及其20世纪序列音乐作品的文章。在此谨向最敬爱的导师陈一鸣先生致以崇高的敬意和感谢！吾师，长者之尊，教盼六年，谆谆道，万不敢忘；他日，反复师语，当自强不息，必常顿首以谢恩师。 感谢父母一直的理解与鼓励，在我获得成就时给我鞭策；在我悲观失望时，给予我肯定，任劳任怨的辛苦哺育我二十五年，始终是我最强有力的支持与后盾。在此表达我最深切的敬意。 对于此篇论文资料的搜集，特别感谢莫泽尔教授和丁鹏先生、柳姗姗女士的热情帮助，通过他（她）们的大力协助，我才得以与远在德国的于尔根·刚泽尔教授取得联系，为论文的写作提供了基础。 感谢于尔根·刚泽尔教授的鼎力支持，他的信件为本人的论文做了全方位的指导与建议，不论我的问题多么的频多，繁忙的教授总是在第一时间反馈我信息，并指导我和声方面的理论知识。向于尔根·刚泽尔教授致以崇高的敬意。 感谢师弟苗珑帮助打谱，使得仅存的手写板的谱子变为电子版，帮我分担了部分繁重的事务工作； 感谢姜音在和声方面的指导，帮助我在学习序列音乐中得到很大的进步； 感谢白云的绘图工作，使得谱面更为整洁美观。 最后，向所有帮助过我的人致以最真诚的谢意。 |
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